Ле Карре, Центр и Восток
I. Ле Карре
СЕАНС – 49/50
Если преступление оскорбления величества не определено точно, этого уже достаточно, чтобы правление выродилось в деспотизм.
Монтескье. О духе законов (1758)
Условность или игра в равновесие сил? В мысли Монтескье можно усмотреть «соотнесенность», взаимосвязь: чем более расплывчато понятие государственной измены, тем деспотичнее правительство. Согласно британскому Treason Act1 1351 года, быть изменником значит to com pass or imagine the death of the King, the Queen, or their eldest son and heir 2: преступление оскорбления величества в самом прямом смысле — изменник посягает на самое сокровенное. При Юстиниане было наоборот. Измена не знала границ: отступничество, хула престолонаследования, захват общественных мест, освобождение узников, фальсификация официальных документов, принятие незаконных клятв и т. д. При таком размахе византийским юристам пришлось за одно про писать, что изменой не является: не считался изменником тот, кто восстанавливал статую императора, поврежденную непогодами, кто выплавлял из металла неосвященную статую, кто по ошибке швырял в такую статую камень и т. д.3 Этот список «преступлений наоборот» озадачивает, про такое говорят «нарочно не придумаешь»; и я задаюсь вопросом: существовал ли подобный список при сталинском деспотизме.
1 Акт об измене (англ.).
2 Замышлять или допускать в мыслях смерть короля, королевы или их старшего сына и наследника (англ.).
3 См.: Г. М. Энценсбергер, «Политика и преступление». (Ганс Магнус Эн ценс бергер (р. 1929) — немецкий поэт, писатель, переводчик, общественный деятель. —
Примеч. пер.)
Практическое многообразие шпионажа — в усвоенной им многогранности форм измены. Короля больше нет, а демократическое государство не отождествляется с его руководителем, так что оскорбление величества обретает официальную многогранность и даже обюрокрачивается. Достаточно вспомнить пронзительное начало фильма «Человеческий фактор» (Отто Премингер, 1979), где в обшарпанных кабинетах сидят, ожидая пенсии, престарелые английские служащие, и, наоборот, очаровывающую архаикой атмосферу фильма «Охота на человека» (Фриц Ланг, 1941) с его верностью Treason Act: как убить того, с кем, собственно, отождествляет себя нацистское государство, — фюрера?
Практическое многообразие шпионажа — это обходные пути, которые открываются благодаря многогранности форм измены. Возьмем основную задачу шпиона — слежку. Есть простая схема, как во вступительной части к «Войне в Зазеркалье» (Ле Карре, 1965): один человек преследует другого. Но почему один преследует другого? Внезапное нападение: преследуемый слишком поздно замечает преследователя и становится его жертвой. Есть обратная схема, как в начале романа «В одном немецком городке» (Ле Карре, 1968): в опасности преследователь, но он не знает об этом, а преследуемый слишком поздно оглядывается и обнаруживает труп того, кто следовал за ним и стал жертвой успевшего убежать убийцы. Бывает и более запутанная схема, с нее начинается роман «Особо опасен» (Ле Карре, 2008): можно ли проследить за пожилым банкиром, который шагает ночью по пустым улицам и настолько ошалел от любви, что начинает ходить по кругу? Нельзя; и потому преследователь ошибочно полагает, будто преследуемый — профессионал, то есть шпион. Невольное преимущество любви, которая делает нас «неуловимыми»: «Я трижды оказывался на одном и том же перекрестке, и окажись я на нем сейчас, я по-прежнему не знал бы, куда повернуть». Во всех трех схемах история больших заговоров начинается на углу улиц.
Повторяю: практическое многообразие шпионажа — в усвоенной им многогранности форм измены. Сколько всего может сделать шпион. Сколько у него способов предать страну, выдать ее секреты. При этом шпионские романы похожи друг на друга. Из того, что раз от разу повторяется, одно надоедает, другое — нет. Начну с первого. В период между окончанием холодной войны и 11 сентября 2001 года пришлось искать новые сюжеты: незаконный оборот лекарств, наркотиков, оружия, и т. д. В основе всего — международная коррупция. Раньше речь об этом не шла. Личный интерес оставался вне игры. Коррупция характерна для криминалитета: ему нужны деньги, вот он всех и давит; но шпионы должны бороться не с преступностью, а с другими шпионами. Как, например, Смайли и Карла4. Ныне элита шпионских романов (по сравнению с криминальными) измельчала. И надоедает мне бесконечное «обличение международной коррупции, противопоставленное человеческой апатии в заранее проигранной битве». Допустим, сюжет Ле Карре — это отражение «ностальгии по утраченной идее», как пишет он сам не помню где; хотя, увы, в нынешней непримиримости шпионаж утрачивает то, что обретает в борьбе во имя чести.
4 Персонажи ряда романов Дж. Ле Карре (Примеч. пер.).
За каждым шпионом стоит отец-мошенник
Зато мне не надоест сюжет, в котором герой создает себе новую личность и, соответственно, новое прошлое, чтобы внедриться в ту или иную сеть. Он меняет внешность, имя, страну — и, как правило, вынужден в одиночку справляться с безденежьем, с нелегальным положением или просто осваивать новые профессии (повар, матрос, библиотекарь, рабочий). Одно только «но»: речь идет о периоде выжидания перед тем как внедриться, но не о самом внедрении. Описывается подготовка: надо заручиться доверием тех, кого ты хочешь «поймать на крючок». Ожидание становится твоей второй жизнью, оно занимает необъятное время, иногда годы — и это красиво. Шпион начнет действовать, только когда будет внедряться. А пока нужно просто выжидать. «Шпионы не перевелись: они лишь затаились» (Ле Карре, «Достопочтенный школяр», 1977). В фильме, разумеется, не хватает времени, чтобы раскрыть такой сюжет. Действие не может настолько замедлиться: есть хронометраж. «Русский дом» (Ле Карре, 1989) заканчивается словами: «Шпионаж — это ожидание».
Чем дольше приходится выжидать вместе с героем, тем больше меня это трогает. Почему? Даже не знаю. Видимо, потому, что шпионаж не превращается сразу в карнавал масок: героя сначала заставляют пройти долгое и глубоко личное «испытание для чужака». Конечно, некоторые предметы повседневности — такие, как зажигалка Карлы (Ле Карре, «Команда Смайли», 1979) или деревянные пуговицы Лео («В одном немецком городке»), — которые потихоньку перейдут из периода выжидания в период деятельности, выглядят особенно навязчивыми. Эти предметы, которые можно положить в карман, порой вспоминаются ни с того ни с сего — таинство повседневности прорезает лейтмотив: вы идете по улице, сунув руки в карманы, и никто не может знать, что вы там теребите. Наконец, меня, безусловно, восхищает специфичность дара, который необходим, чтобы выжидать. Тут нужны не просто подготовка или выносливость — должен быть некий талант, присущий с детства. Например, с самого детства ясно, есть у нас абсолютный слух или нет. Чтение романов «Идеальный шпион» (Ле Карре, 1986) и «Капитан и враг» (Грин, 1988) рождает гипотезу: способность долгое время жить под фальшивым именем — это унаследованная в родительском доме способность к непринужденному и постоянному перевоплощению. За каждым шпионом стоит отец-мошенник. То, что в детстве отцы делали быстро и в личных интересах, шпионы, повзрослев, научились делать не спеша и на благо своей страны. Они умеют вносить глубокие коррективы в свою личность, потому что личности их отцов были мелки.
II. Восток
Иногда увлекаюсь, а в общем, часто возвращаюсь к старой мысли, не останется ли снова мой «Подвиг» неизвестным.
Из письма Б. Барнета к жене5 (6 декабря 1946 года6)
В «Подвиге разведчика» гениальность идеи Барнета и его сценаристов была в том, чтобы отказаться от «неснимаемого» сюжета (периода выжидания) — слишком он долгий — и запустить «обратный отсчет» времени, от которого дух захватывает — такой он быстрый. Как быть, когда оказываешься на вражеской территории (на Украине, оккупированной нацистами) и можешь рассчитывать всего на трех связных, причем один из них — двойной агент? На первый взгляд это логическая задача7. Обратный отсчет пошел: нужно срочно передать в штаб информацию, убедившись, разумеется, что выбранный связной — не двойной агент. Двойного агента также называют «кротом».
5 Цит. по: Алдошина О. Без вины виноватый // Искусство кино. 1996. № 10. С. 115.
6 Эту дату некоторые источники называют первым съемочным днем фильма «Подвиг
разведчика» (Примеч. пер.).
7 Например: у вас есть весы с двумя чашами и двенадцать одинаковых с виду шаров,
один из которых — чужеродное тело — тяжелее или легче других (но больше его
вес или меньше, вы не знаете). Как тремя взвешиваниями вычислить чужеродное
тело и определить, тяжелее оно или легче?
Мы не можем никого допросить, не можем предпринять никаких шагов для ограничения допуска отдельных людей к информации повышенной секретности. Делая что нибудь подобное, мы рискуем спугнуть «крота». Эта проблема стара как мир, Джордж. Кто сможет шпионить за шпионом?” («Шпион, выйди вон!», Ле Карре, 1974).
В конце концов герой находит решение, но фильм Барнета не отпускает до последней минуты — совсем не так, как «Палачи тоже умирают» (Ланг, 1943), где все останавливается как бы на полпути, после того как Машу допрашивают в гестапо. Русский герой вынужден действовать быстрее, и это придает фильму жизненную цельность, которую не нарушает даже неожиданное «раздвоение» позиций, когда нацистский «крот» на время становится главным действующим лицом. А фильм Ланга в конечном итоге кажется более «рваным», его сюжетные линии как будто существуют сами по себе.
Вспоминая о Барнете (если, конечно, не видели фильм «Однажды ночью», снятый в 1944 году), говорят о взрывной дерзости характеров, комической радости бытия и заблуждений, молниеносных излияниях чувств, непредсказуемых нюансах, которые придают сценам новое дыхание… словом, обо всем, кроме сурового аскетизма «Подвига разведчика». Садуль пишет о Барнете в «Словаре деятелей кино» (1965): «Нежный, лиричный, обладающий чувством юмора, проникнутый человеческой теплотой и точный в наблюдениях». В «Подвиге разведчика» после короткого лирического вступления кадры отщелкивают, как команды «действовать» и «отставить», выполняемые на пределе возможностей, стремительно и четко. Удивительно то, что нехарактерный для Барнета аскетизм не мешает фильму достигать возвышенной мелодичности, столь редкой в кино (исключение — «Недопетая колыбельная» Любича, 1933) — например, в сценах двух ночных встреч на скамейке у безлюдного моста. Как могут ужиться возвышенная мелодичность и аскетизм? Они не уживаются, они сталкиваются. Возьмем сцену, в которой нацистский генерал предлагает двойному украинскому агенту послушать русскую музыку. Недосказанная грусть, тональность начала сцены грубо обрывается в конце: двойной украинский агент презирает все русское, в том числе и музыку. Возвышенную мелодичность борьбы выражает также и исполнитель главной роли (Павел Кадочников), даже в ситуации неприкрытой опасности сохраняющий почти офюльсовскую светскость — она выражается в его стрижке и улыбке. В том же легком, мелодичном стиле герой вычисляет «крота», заставив лазутчика — антисемита и антикоммуниста принять его игру. В его образе больше музыкального ликования, нежели стремления отыграться на слабостях другого и выполнить задание, одним ударом убив двух зайцев. Спрошу еще раз: что происходит здесь с не вписывающейся в сценарий жизнеутверждающей интонацией Барнета? Он ее скрывает? Вот возможный ответ: «В нем было что-то оптимистическое, несмотря на то, что жизнь, о которой шла речь, всегда была окутана глубокой тайной» («Достопочтенный школяр»).
При всех различиях я вижу связь между «Подвигом разведчика» и «Черным орлом» Фреды (фильмом по Пушкину; действие происходит в России). Оба фильма сняты в один год (1946): кажется, будто режиссеры придумали то, что понравится публике, не сочиняя сцену за сценой, а создав нечто одним махом, словно породив новый жанр8. Обе работы производят впечатление отточенной и добротной постановки: действие без лишних эффектов переходит от одного блестящего эпизода к другому. Но необычайный успех обоих фильмов у публики (оба стали лидерами проката в 1947 году) был так же непредсказуем, как и опасности, с которыми сталкиваются герои. В отличие от фильма Фреды, в «Подвиге разведчика», снятом на Киевской студии в очень сложных материальных условиях, экшн почти отвергается (звучит только один выстрел, и жертва тотчас же умирает) ради ночного калейдоскопа иронично расставленных ловушек. Герои обоих фильмов живут под масками (мнимый предприниматель против мнимого учителя), но тайному агенту ни к чему демонстрировать ловкость мстителя в маске, и шпага ему не нужна. Ему нужна только голова — чтобы думать. В школе нас учат, что вклад дореволюционной России в развитие революционных идей не слишком велик (Маркс значимей Бакунина), зато она существенно обогатила арсенал методов конспирации. Возможно, это же касается и шпионских фильмов. Русские приходят вторыми (за Хичкоком и Лангом), но именно они соблюдают конспирацию до конца: «Традиция революции 1917 года в существенной мере порождена русской тайной полицией» (Ханна Арендт, 1958).
8 До «Подвига разведчика» были и другие советские фильмы о шпионах, но ни один
из них не становился популярным сразу и на столь долгий срок. Пароль «У вас продается славянский шкаф?» и сегодня употребляется в разговорной речи.
III. Центр*
* Центр — регион на севере центральной части Франции.
Неверно говорить, что во французском кино есть некий центр, который определяется совокупностью творческих усилий группы режиссеров. И все-таки этот центр существует: его представляет режиссер, который один совместил в своих фильмах и концепцию традиционной драмы, рассказывающей о мире простых французов, и концепцию кинематографического минимализма. Этот режиссер — Шаброль.
Ж.-К. Бьетт (1981)
Шаброль снимает фильмы о полицейских, а не о шпионах, но они похожи друг на друга, как и шпионские романы. Не буду повторять, что надоело (коррупция в буржуазной среде) и что не надоедает (утрата персонажами своего «я»). В «Беллами» (Bellamy, 2009) лишь в последние пятнадцать минут разъясняется, на чем все построено: на параллели между бывшим зэком, сводным братом главного героя — комиссара, и другим его братом — бомжом, убитым в Сете. В обеих семьях не без урода, и оба брата расстаются с жизнью до окончания фильма. Сюжет словно наваждение, которое долго ищет выход на поверхность; наваждение, которое вызывает тотальное неприятие. Я не понимал фильм, пока не осознал всего этого.
У актера Гамблена сразу две роли: убийца и жертва. И в обеих ролях он не раз меняет облик: мошенник переделал лицо, чтобы получить выплату по страховке, а бомж не всегда был бомжом. Ключевой вопрос, мне кажется, следующий: если у тебя телосложение Депардье, сможешь ли ты маскироваться, как Гамблен? Казалось бы, ответ безусловно отрицательный. Такого здоровяка трудно не заметить — он такой же видный, как нос у него на лице. Лицо можно переделать, но этот живот — никогда. Кстати, Шаброль признавался, что во время съемок ему нелегко было «вписать» Депардье в антураж. Поди растворись в каком-нибудь углу, если не можешь в него втиснуться! Но первая же сцена, в которой Беллами засыпает перед телевизором, вопреки всему, рождает подозрение. Что если живот Депардье — камуфляж? Чем дольше длится этот прозаичный и многословный фильм, тем настойчивее нам кажется, будто тайную жизнь ведет комиссар, а не мошенник в бегах. Не в том смысле, что комиссар, как и беглый мошенник, может скрывать что-нибудь нехорошее; просто его жизнь постепенно наполняется сомнением, и выплеснувшаяся под конец ревность — по сути, намек на это. Что за сомнение? Возникает чувство (от противного, я настаиваю), будто в закоулках гулкого магического пространства, которое представляет собой его большой живот, комиссар живет не той жизнью, которую мы наблюдаем. В основном мы видим, как он выслушивает чужие сетования (брата, соседа, мошенника, жены мошенника, любовницы мошенника…). Люди говорят и говорят, а он ждет. «Но шпионы не задают таких вопросов вслух. Они стараются не вызывать подозрений. Шпионы лежат на белых простынях <…> и ждут». (Ле Карре, «Верный садовник», 2001). Беллами так и спит у телевизора. Полицейский слился со шпионом.
Перевод с французского Анастасии Захаревич
