«Прошлой ночью в Сохо» — Make Hell Not Love
Вы уже наверняка посмотрели «Прошлой ночью в Сохо» (фильм, если что, уже неделю в кинотеатрах), так что мы решили детально (со всевозможными спойлерами) с ним разобраться. В лабиринты отсылок и рефлексий современности погрузилась Алина Рослякова.
— Просто чтобы уточнить. Вы были свидетелем убийства прошлой ночью, но вы думаете, что это было видение из прошлого. Убийство молодой женщины в середине-конце 1960-х мужчиной, которого вы считаете ее сутенером.
— Да.
Раньше музыка была лучше и трава зеленее, но мужчины как покупали женщин, так и покупают, и всегда предпочитают блондинок. Однажды в Англии одна блондиночка вернулась назад в будущее, извлекла на свет затхлый абьюз полувековой давности и принесла в полицию заявление: с некой артисткой тогда случилось нечто ужасное, а преступник все еще на свободе, безнаказанно бродит где-то в районе Сохо, вечерами выпивает в пабе «Тукан». Только копы обычно блондинкам-провидицам не верят, но девица и сама не промах — она бросается самолично преследовать «Джека» на улицах ночного Лондона. Злободневный сюжет для современного триллера — охота на ведьмаков во имя запоздалого, зато справедливого возмездия.
В «Прошлой ночью в Сохо», в этой «поучительной истории для путешественников во времени» (как ее определял режиссер), для разоблачения «раньше-было-лучше» мишенью выбрано не какое-то там любое прошлое, а утраченная утопия 1960-х, когда в абсолют возводились понятия «любовь» и «свобода», а к слову «революция» каждый бы добавил уже не только «французская» или «русская», но и «сексуальная». Эдгар Райт задался целью вскрыть в свингующем Лондоне, the capital of the world, — Лондон after dark, столицу мировой rape culture.
Блестящее шоу на зеркалах как на льду
Такая, прямо скажем, самоубийственная задача потребовала сверхусилия. Райт, мастер ритма и гэга, прыгнул выше головы, подключив всю доступную ему тяжелую артиллерию стиля (что особенно заметно в сравнении с его последним игровым фильмом «Малыш на драйве», дьявольски техничным, но невыносимо пресным). Драматургия «Прошлой ночью в Сохо», прописанная в соавторстве с Кристи Уилсон-Кернс, неплоха, хоть проста. Зато фантасмагорическая операторская работа Чон Джон-хуна и аранжировка Стивена Прайса вкупе с талантами художников, образцовой актерской игрой и местами виртуозной райтовской режиссурой превратили фильм в блестящее шоу на зеркалах как на льду.
Судя по афишам, что висели в кукольном Сохо, Элли смотрела только милые фильмы с хорошим концом
Главную героиню фильма зовут Элоиз Тёрнер, или просто Элли (Томасин Маккензи), — она влюблена в 1960-е и живет не столько в комнате, сколько в кукольном макете Сохо, куда ведет сказочная Карнаби-стрит. Наполнено это место знаками эпохи, освоенной по модным журналам, мелодрамам и мюзиклам. Элли не столько живет, сколько приплясывает под культовый винил, позируя в затейливом ретро-платье из газетных вырезок. Помимо Твигги и Хепберн на стенах, комнату с ней делит дух мамы в зеркале, а заботится о фантазерке бабуля, которая в призраках не усматривает ничего странного (поскольку играет ее Рита Ташингем). Элли мечтает стать модельершей, когда вырастет, и, кажется, мечты начинают сбываться. Она получает заветное письмо о зачислении на факультет моды и вырывается из пасторальной провинции в Лондон — столицу своих грез.
Райт отбирает только те знаки, которые не требуют динамики, в его фильме нет никакой разницы между 1960-м годом, 1965-м или, скажем, 1968-м
Лондон оказывается не столь приветлив, как мечталось. Таксисты пристают, ровесники грубят, однокурсницы задирают, а темные улицы начинают мерцать манящими вывесками «girl girl girl» и порождать зловещие видения старых дамских угодников (Теренс Стэмп). Элли в студенческую тусовку не вписывается, несмотря на чернокожего ухажера Джона (Майкл Аджао), зато перспектива поближе познакомиться со старым, пусть и темным Лондоном ей по душе, так что она сбегает от прелестей общажного быта и арендует комнату у мисс Коллинз, настоящей английской старушки (Дайана Ригг), готовясь наслаждаться одиночеством и духом былых времен.
Тут, под красно-синее мерцание вывески французского бистро и напевы Силлы Блэк, все и начинается: Элли открывается портал в выморочный «золотой век». В Зазеркалье, в роскошном декоре Café de Paris, она, как водится, встречает двойника: шикарную блондинку, певицу и танцовщицу Сэнди (Аня Тейлор-Джой), намеренную покорить лондонскую клубную публику. Элли моментально очарована, следует за Сэнди по пятам и с открытым сердцем. Судя по афишам, что висели в кукольном Сохо, Элли смотрела только милые фильмы с хорошим концом, а потому еще не знает, как это опасно — сопереживать доппельгангеру.
«Прошлой ночью в Сохо». Реж. Эдгар Райт. 2021
«Прошлой ночью в Сохо». Реж. Эдгар Райт. 2021
Героиня Тейлор-Джой — демон, в этом сомневаться не приходится
«Прошлой ночью в Сохо» полнится знаками 1960-х, начиная с названия одноименной песни. Тут тебе и прически «бабетта», и платья Мэри Куант, и ресницы Твигги, ретро-омнибусы и сияющие ягуары, лакированные плащи и мини под сапожки; Элли мета-тропами ведут поп-хиты эпохи, мелодии The Kinks, The Who, The Searchers, пластинками которых набит чемодан, Стэмп напевает «Элоизу» Барри Райана, а Прайс стилизуется под неоновые рифы; в прокате «Шаровая молния», цветовой экстаз бондианы мутирует в готику раннего джалло, мерцают отсылки то к «Девушке ритма», то к «Отвращению», то к Ричарду Лестеру, то, наоборот, к «Аду» Клузо, и еще к паре десятков фильмов. Актеры тоже знаковые: Ташингем, самая безумная девица из молодых рассерженных (только из-за нее и можно поверить, что в семье Элоизы были «шизофрения или другие психические проблемы»), Ригг и Маргарет Нолан, девушки Бонда, и Стэмп, который тут герой не столько «Теоремы», сколько «Коллекционера».
У тех, кто восхищается умелой стилизацией, и тех, кто упрекает Райта в упрощении, и на то, и на другое есть основания. Увлекательное «мета» в фильме работает на уровне разноцветных буковок, из которых сложено «Карнаби» и «Eloise — Ellie — Elle» на двери спальни героини. Эпохи же, которую показывает Райт, — не существует. Райт отбирает только те знаки, которые не требуют динамики, в его фильме нет никакой разницы между 1960-м годом, 1965-м или, скажем, 1968-м. Точно так же, как в кукольном Сохо на одной стене висит афиша «Завтрака Тиффани» (1961), на другой — «Милой Чарити» (1969), — в фильме Райта знаки соседствуют друг с другом, и нет ни намека на хоть какие-то колебания, приведшие когда-то к мировой лихорадке. Да, Райту не нужна «политика», но есть определенный смысл в том, что в 1964 Клузо свой «Ад» не закончил, а эстетику эту оформил только в переломной «Пленнице» 1968 года. Создавая статичный мир знаков, Райт, в конце концов, выходит за границы десятилетия, между «L’enfer» и «Inferno» — между 1964-м и вообще 1980-м — целые 1970-е (да и Дайана Ригг, конечно, девушка Бонда и секс-символ, но она еще и Леди Макбет, Медея, Гедда Габлер — великая актриса британской сцены начиная с 1970-х). Десятилетие — номинально, и Элли права, когда, игнорируя дату начала событий, 1965 год, просит в библиотеке заметки о всех пропавших людях… с 1960 по 1969.
Это спрессованный кошмар прошлого и настоящего
Более того, Райт, неизменно чувствительный к современности, на этот раз намеренно скуп на образы нашего времени. Не удивительно, что призраки 1960-х с легкостью впишутся в современный Лондон, как и вывеска французского бистро 1955 года. Город, как говаривал таксист, все тот же, изменился лишь в частностях вроде марок авто. Райту приходится выкручиваться. Например, ему нужно слово «свобода», но не в связи с 1960-ми. Попади Элли на территорию «свободы» — никакого герметичного визионерства не выйдет. Слово «свобода» появляется на фотографии Элли с мамой и бабушкой… т. е. где-то в начале нулевых. Из условного «сегодня» Элли попадает в условное «вчера», «Прошлой ночью в Сохо» — это спрессованный кошмар прошлого и настоящего. Иногда, как повторяют герои, «Лондона бывает слишком много»: вот в этом-то забитом знаками, экспрессионистски остановленном времени Элли и встречает Сэнди.
Паутина трещин в зеркале-экране, лабиринты порочного закулисья и сталкерских проулков
Героиня Тейлор-Джой — демон, в этом сомневаться не приходится. Звездой актрису сделала ее инфернальная фотогения и органика, и если, скажем, у Роберта Эггерса в «Ведьме» колдовская сущность проступала постепенно, то у Райта — она сразу дитя inferno, и никакие прически, платья и реснички не сделают Сэнди девчонкой 1960-х. Скорее наоборот. Тейлор-Джой сразу являет тревожный диссонанс между знаками, из которых собран ее персонаж, и внутренней энергией, искажающей суть этих знаков. Способ существования героини с первых сцен начинает расшатывать драматургию роли. По фабуле Сэнди — амбициозная старлетка, которой просто не повезло с людьми, и бывалый клубный управляющий, а на деле тот самый Джек-сутенер (Мэтт Смит), лживыми восторгами, обещаниями и лестью втянул ее в проституцию… ну, а дальше — вниз по наклонной и до кровавой мести клиентам остается один взмах ножа. Девочку довели, она не хотела, «они заслужили». Но это все только по фабуле.
Ни в единой сцене, ни в едином кадре Тейлор-Джой не играет ни «старлетку», ни тем более наивную дурочку, ни жертву обстоятельств — она вообще не играет жертву. Едва появившись в Café de Paris, Сэнди уже знает, как должен выглядеть хозяин престижного заведения и как отшить того, кто на него не похож. Она уже давным-давно прошла тот этап, когда ей могли предложить место гардеробщицы. Она точно оценивает, с кем, сколько и о чем говорить, и когда нужный человек спрашивает, кто же она такая, — своего имени Сэнди не называет, а говорит: «Я — следующая Силла Блэк». Она не прочь занять чужое место и стать номером, но только «главным номером». И она таковым становится: когда переходит из чуждого жанра мелодрамы на территорию ужаса.
Чтобы грезить, не нужно спать, музыка запускается сама собой, кошмар тянет за руку, а вместо зеркала достаточно лезвия ножа
Чем глубже фильм проваливается в хоррор, тем органичнее и сложнее существует Тейлор-Джой. Паутина трещин в зеркале-экране, лабиринты порочного закулисья и сталкерских проулков, мерцание имен и лиц в круговороте похоти и насилия, головокружение, ядовитые цвета и блестки, деформации родом из «Ада» — все это пытает Элли, засмотревшуюся в зеркало. Сэнди не просто дива, она — персонификация ада, кошмарного нагромождения киноприемов, которые доводят Элли до исступления.
Сопереживать Сэнди настолько, чтобы разбивать зеркала и пытаться вытащить ее из «зазеркалья», тянуть к ней руки и вчитывать в нее собственные страхи и надежды, меняться с ней местами и наделять субъектностью, отвечать за нее, преследовать и зазывать — это и значит сходить с ума. Райт создает сложнейшую структуру видения, где Элли раз за разом выходит на новый этап вуайризма, каждый из которых чудовищней предыдущего. Разумеется, чем дальше, тем сложнее не смотреть. Чтобы грезить, не нужно спать, музыка запускается сама собой, кошмар тянет за руку, а вместо зеркала достаточно лезвия ножа.
Справедливо избегая даже намека на «сама-виновата», он вынужден форсировать оправдания за сам стиль
Когда сон и явь начинают смешиваться, призраки произвольно переходят границы и воссоединяются с живыми в кошмаре современного Лондона, — Элли окончательно идет вразнос и разоблачает до смерти старого «Джека», который оказывается вовсе не Джеком а, наоборот, копом. Элли ошибается. Она пыталась спасти несчастную «старлетку» и наказать убийцу. Но, подменив Сэнди, она, как настоящий двойник, сама преследовала невиновного. Зеркало обмануло ее дважды. В финале юная Сэнди и старая мисс Александра Коллинз в унисон гипнотизируют Элли: «они отправили меня в ад… что ж — я отправила в ад их» — и в этот момент обе знают, что играют дьяволиц.
Отсутствие стилистического зазора между «начинающей певицей» Сэнди, Сэнди-проституткой и Сэнди-убийцей приводит к большим проблемам, когда Райт стремится вписать ее в этические нормы, в согласии с которыми создан фильм (справедливо избегая даже намека на «сама-виновата», он вынужден форсировать оправдания за сам стиль). Маленькие сбои вроде внезапно скромного замечания Сэнди «ну надо же с чего-то начинать» (кого ты обманываешь, звезда?) — в финале разрастаются до катастрофических масштабов, и с высоты стилистической кульминации фильм проваливается в пропасть пошлости: «Спаси себя, спаси парня, ты должна жить, я этого не хотела… бла-бла-бла». Хотя финальный-то образ верный: Сэнди оказывается если и не там, где хотела, то уж точно там, где ей самое место — в пламени.
Но у фильма Райта есть и другая проблема. То, что Элли, вырвавшейся из кукольного дома, тут же приснилась Сэнди, — полбеды. То, что она косплеит крутую девчонку из прошлого, перенимая не только цвет волос и фасон одежды, но и, скажем, засосы да внезапную брань — это частности (как и то, что в предвкушении сна Элли видит героев своих грез уже далекими от светлых образов, которыми были увешаны ее детские стены). То, что разочаровывает Элли не столько развратный бурлеск, сколько то, что Сэнди — не в главной роли, тоже объяснимо. А вот то, что Элли, визионерка и вуайеристка, играет свое столкновение с «изнанкой» красивых шоу, будто узнала о ней впервые, — еще одна вынужденная ложь, порожденная столкновением стиля и фабулы.
Но 1960-е — это не «любое прошлое» не только потому, что они были так прекрасны
Как Элли впервые встретилась со стариком «Джеком»? Ах, да, она же увидела его выходящим из борделя, когда застоялась у телефонной будки с таинственными посланиями и рекламой сексуальных услуг… Стэмп, конечно, поприветствовал ее взглядом, и она не поспешила за своими сокурсниками, а, напротив, развернулась и пошла прочь с довольной улыбкой под The Kinks. Это один из самых странных переходов в райтовском фильме. Элли в курсе, что женщин, вообще, продают… сегодня и вчера. Остановилась она, засмотревшись, потому что темный Лондон ей интересен. Это не значит, что она не могла ужаснуться, столкнувшись с изнанкой изнутри. Это значит, что она не могла играть роль обманутого ребенка.
Та Элли, что подбирает себе знаки-имена, пляшет как марионетка, отыгрывает чужие роли и наряжает манекены и девушек в свои красивые платья, — это та же Элли, что подглядывает за чужими жизнями и за мужчинами у борделей. И когда она говорит: «Я хочу быть как все», — она врет. Не только потому, что Томасин Маккензи — хорошая, техничная актриса и уже звезда, но и потому что сама Элли — та, кто идет в другую сторону и мечтает стать звездой, «главным номером». Мисс Коллинз говорит: «Бытие шлюхи похоже на бытие актрисы — ты притворяешься не собой» и иронизирует над проникновенным пассажем Элли «Я знаю, через что вам пришлось пройти…». «О… ты знаешь?» Элли, конечно, ни черта не знает, она играет дерзкую девственницу, но вообще… догадывается, как любая актриса.
Как актриса, Элли умеет врать, а чтобы вытащить своих героинь и героев из ловушки противоречий, приходится врать и режиссеру. В «Прошлой ночью в Сохо» нет никакой «новой искренности» и никакой руссоистской сентиментальности, но «сопереживание» приходится прививать искусственно, а затем — каждый раз вводить противоядие стиля. Снова и снова. Согласно правилу «всегда верь жертвам», в фильме, поначалу, нет никакой двусмысленности. Но Элли врет, и просто так, и во благо. Полицейские спрашивают: «Вам на вечеринке никто не давал выпить?» Давали. На вечеринке Хэллоуина в клубе «Инферно» одногруппницы угостили ее синим коктейльчиком с пластиковым глазом. Но Элли говорит: «Нет». Все началось раньше, она видела. Но разве глаз не обманул ее? Нет… ведь она видела, что клиенты «все заслужили» и дело-то уже не в убийстве. И так далее.
Уж он-то точно знал, что благие намерения — это инопланетно-сектантские пакости, ведущие в ад
«Прошлой ночью в Сохо», столь виртуозно сделанный, трещит по швам, потому что в основе его идеи лежит противоречие, которое режиссеру не разрешить. Для него связь времен нормальна. Он — тот, кто создал фильм про «Братьев Спаркс», группу, существующую с 1960-х годов и по сей день. Он тот, кто в XXI веке снимал мочилово зомби под «Queen» и пьяную апокалиптику под «The Doors». Но когда нужна не связь, а разрыв эпох — приходится учитывать их специфику. Дело не в том, что раньше трава была зеленее. Дело в том, что в 1960-е зеленой была трава, в 1970-е — дверь, за которой начиналось порно, а в 1980-е, например, — зеленый шар из мультфильма «Heavy Metal», концентрат всех зол человечества.
Райту нужна темная сторона «любого прошлого», и в качестве материала он берет утопию 1960-х. Волей-неволей он начинает заговариваться на современном языке, универсализирующем зло и возводящем в абсолют ту самую «rape culture». Насилию противопоставлен утопический пафос, основанный на идее спасительной рефлексии, и Райту приходится рушить две утопии зараз, сводя их к тождеству. Но 1960-е — это не «любое прошлое» не только потому, что они были так прекрасны. Трагедией эпохи стало именно то, что пафос «Make love not war» разбился не о тайное и частное насилие, а напоролся на ножи, штыки и пушки тех, кто ничего не скрывал, наоборот — бросал ужас эпохе в лицо: детишек Мэнсона, убийцы Мартина Лютера Кинга, советских военных, американских гвардейцев, разогнавших к чертям студентов Кентского университета. И если уж показывать, как любовь выродилась в похоть, бунт молодости — в террор, и как рухнули надежды — нельзя не упомянуть, помимо всех «Коллекционеров» и «Дорогих» — «Если…» Линдсея Андерсона, где Майкл Макдауэлл устроил цветастым старушкам сеанс ультранасилия. Но тогда окажется, что дело вовсе не в Сэнди и не в Джеке, и не на кого будет подать заявление в полицию.
Райт, вечно снимающий про бунт детей против зла, вообще не только слишком добрый, но и слишком взрослый для нынешней эпохи
Лед оказался слишком тонким и пошел трещинами, как зеркала под каблуками инфернальной блондинки, несущей возмездие во имя всеобщего блага. Задачка-то оказалась нерешаема, и фильм раскололся. Ясное дело, что Райт не верит в утопии и в любое совершенство, и кроме того, он один из самых добрых ныне живущих режиссеров. Он умудрялся посмотреть с нежностью даже на зомби, пластиковых роботов и подростков нулевых. А еще устроил батл придурочного пьяницы с высшим разумом в «Конце света». Уж он-то точно знал, что благие намерения — это инопланетно-сектантские пакости, ведущие в ад.
Райт не может сказать «сама-виновата» не потому, что так диктует «повестка», а потому что он, судя по всему, хороший человек и органически не способен осуждать. Разве так можно? Это сегодня, во времена приговоров и покаяний? Самое сложное в «Прошлой ночью в Сохо» — то, что фильм приговора так и не вынес. Сэнди и Джек, два дьявольских мифа, проверили на вшивость человеческий мир. Когда ожившие мертвецы, покромсанные клиенты Сэнди, уродливые и жалкие в своих в нелепых трусах и очечках, шипят «Спаси нас, убей ее» — Элли нужно ответить «нет», но без тени страха и злорадства. Конечно, ей приходится повзрослеть от таких задачек, и ни 1960-е, ни тем более 2020-е, тут, в общем, не при чем. Райт, вечно снимающий про бунт детей против зла, вообще не только слишком добрый, но и слишком взрослый для нынешней эпохи.
Только потому и возможен отвязный танец Элли с Джоном на вечеринке в Inferno, когда она, вдруг такая современная, скачет и смеется. Много ли героев социальных «ужасов» могут позволить себе сегодня такой беззаботный смех? Пусть и на несколько секунд. В лжефинале, когда фильм тонет в сахарном сиропе под всеобщие аплодисменты и рефрен «Ты такая храбрая!», Райт все-таки вводит немного противоядия. Элли, обернувшись, видит Сэнди. «Прошлой ночью в Сохо» — действительно история взросления. По соседству с маменькой в зеркале поселяется демон, и ты улыбаешься ему, но больше не выпускаешь из рамки. В итоге Райт, как всегда, отстоял — пусть и тайное — право на темную сторону. Равно как и на смех.
