Джеймс Нэрмор
Джеймс Нэрмор

Кубрик в порядке


Дуэлянт

«Заводной апельсин» снискал скандальную славу и стал одним из самых прибыльных фильмов Warner в семидесятые, закрепив отношения Кубрика со студией и позволив ему вернуться к давнему проекту исторической эпопеи, по размаху не уступающей фантастической «Одиссее». Отказавшись от «Наполеона» как от затеи слишком сложной и дорогостоящей, Кубрик сперва решил взяться за «Ярмарку тщеславия» Уильяма Мейкписа Теккерея (1847–1848), уже трижды экранизированную в Голливуде — правда, в двадцатые и тридцатые годы. Сатирический «роман без героя» Теккерея повествует о борьбе среднего и высшего класса за место под солнцем в Англии начала XIX столетия. Кубрика в книге, вероятно, особенно привлекала антигероиня Бекки Шарп, явно отождествляемая с Наполеоном, — в самом деле, падение Бекки перекликается с битвой при Ватерлоо, а действие романа завершается в 1830 году, вскоре после смерти Наполеона на Святой Елене. Тем не менее, режиссёр посчитал, что втиснуть «Ярмарку тщеславия» в трёхчасовой фильм будет проблематично, и обратился к более раннему произведению Теккерея — «Карьера Барри Линдона. Роман о минувшем веке», — впервые напечатанному по частям в журнале в 1844 году, а впоследствии переработанному и выпущенному в 1856-м отдельной книгой под заглавием «Записки Барри Линдона, эсквайра, об Ирландской Республике». Это история ирландского авантюриста XVIII века, прототипом которого послужил реальный исторический персонаж из мелкого англо-ирландского дворянства. Обольщая аристократку, он пробивается в британский высший свет, но в итоге терпит фиаско. Неизвестный широкому кругу читателей роман можно было спокойно экранизировать, благо права на него никому не принадлежали. В 1973 году на основании синопсиса, не раскрывавшего названия произведения и имён героев, Кубрик убедил Warner финансировать свою новую картину. Следующие два года он посвятил «Барри Линдону», ставшему одной из самых выдающихся и неординарных костюмных лент в истории и едва ли не величайшим достижением режиссёра.

Стэнли Кубрик на съёмках фильма Барри Линдон (1975)

Удостоенный нескольких «технических» премий Американской киноакадемии, «Барри Линдон» в первую очередь завораживает зрителя своей красотой. Определяющим моментом в операторской работе стал давний интерес Кубрика к съёмке при естественном освещении. Занимаясь наполеоновским проектом, он чрезвычайно увлекся идеей снять исторический фильм, события которого происходят до изобретения электричества, с использованием минимума осветительной техники. Кроме того, он хотел снимать в настоящих исторических декорациях — как эпизоды в замке в «Тропах славы», — без павильонов и осовремененных вариантов исторических костюмов. Другими словами, он хотел снять нечто в корне отличное от «Спартака». Мотивы у Кубрика были эстетические и интеллектуальные, но руководство студии он убеждал в том, что квазидокументальный подход сэкономит деньги. В 1968-м он пояснил свои намерения в обращении к потенциальным инвесторам фильма о Наполеоне:

Все съёмки планируется проводить в подлинных интерьерах и, таким образом, обойтись без строительства декораций, как это делалось раньше в высокобюджетных исторических фильмах. Это позволит существенно сократить расходы и повысить качество… Мы хотим использовать новые сверхскоростные объективы, благодаря которым практически отпадет необходимость в осветительной технике, — сцены, снятые при обычном уличном свете, помимо всего прочего, будут смотреться лучше и реалистичнее. 1

Примерно тогда же Кубрик отснял 468 метров цветовых проб 2 с молодым человеком в свете свечей, но обычные объективы в сочетании с относительно низкой чувствительностью доступной в то время плёнки давали неудовлетворительные результаты. Для «Барри Линдона» он сумел заполучить объектив f/0.7 Zeiss, разработанный NASA для съёмок на Луне. Кубрик поручил Эду ди Джулио, главе Cinema Products Corporation, переделать старую камеру Mitchell, принадлежащую студии Warner так, чтобы к ней подходил цейссовский объектив с тремя разными фокусными расстояниями. Это позволило оператору Джону Олкотту снять многочисленные сцены в золотом свете свечей, что мы не раз наблюдаем в фильме. Для сцен в помещении при дневном свете Олкотт часто использовал подсветку, рефлекторы и другое разнообразное оборудование, но при этом всегда создавал эффект естественного освещения. Для съемок под открытым небом, проходивших в основном в Ирландии и Англии, они с Кубриком предпочли камеру Arriflex, однако отказались от рассеивающих фильтров. Пейзажи, начиная с открывающей фильм дуэли на пистолетах, показанной дальним планом, обладают почти осязаемой чёткостью и тончайшей чувствительностью к хрупким узорам воздуха, облаков и лучей солнца.

Очарование картины отчасти кроется в запечатленных замках, усадьбах и огромных комнатах, где каблуки стучат по деревянным полам, а из высоких окон свет льётся на гобелены и книги в кожаных переплётах. Создать аутентичную атмосферу помогли не только натурные съёмки в Британии и работа второй съёмочной группы в Германии, но и доскональное знание быта XVIII века — до мелочей, включая одежду, парики, пудру, военную технику, игральные карты, инвентарь фокусников, бритвенные принадлежности и даже такие интимные вещи, как зубные щётки и противозачаточные средства.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Страсть Кубрика к реалистичности при этом уравновешивал — а может, и противоречил ей — глубокий эстетический историзм, придавший фильму невозможное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссёра напоминают полотна мастеров XVIII века: Хогарта, Рейнольдса, Шардена, Ватто, Фрагонара, Цоффани, Стаббса, Ходовецкого, — у них он рекомендовал художнику-постановщику Кену Эдаму искать вдохновение. Кубрик обставлял площадки артефактами XVIII века и часто располагал актёров и статистов практически в неподвижных позах, так чтобы мизансцена соответствовала жанровой картине или пейзажу. (Бывшая модель Мариса Беренсон, исполнившая почти бессловесную роль леди Линдон, точно сошла с портрета кисти Гейнсборо.) Фильм, кажется, во всех отношениях подтверждает, что прошлое всегда является нам сквозь призму исторического дискурса и художественных образов 3. Традиционное голливудское костюмное кино, которое Кубрик считал нереалистичным, как правило, стоит на том, что историю можно точно воспроизвести. Одновременно, якобы более исторически достоверный «Барри Линдон» напоминает, если воспользоваться терминологией Фредрика Джеймсона, пастиш — в данном случае тщательную имитацию пейзажей, архитектуры и произведений искусства, призванную воскресить «дух XVIII столетия» 4.

Ощущение того, что перед нами фильм-холст, усиливается за счёт исключительно неспешного, величавого строя повествования, где каждое действие превращается в ритуал. Кубрик растягивает диалоги и бытовые сцены до состояния temps morts 5, не жалеет времени на празднества и официальные мероприятия; требует от большинства актёров — в первую очередь это касается Беренсон и Райана О’Нила, играющего Барри, — ни на миг не забывать о маске светской благопристойности; и очень плавно подводит к кульминации те сцены, где есть бурное проявление эмоций или насилие.

Если пройтись по фактам, жизнь Барри — сплошное приключение, особенно в первой половине картины: он стреляется на дуэли из-за возлюбленной и покидает отчий дом; его грабят разбойники; он поступает на службу в британскую армию и участвует в суровом бою; крадёт форму и лошадь у офицера, пока тот купается в пруду с любовником, и дезертирует; проводит романтический вечер с молодой немкой, чей муж ушёл на войну; встречает отряд прусской армии и выдаёт себя за офицера, посланного с депешей, но обман быстро раскрывается, и Барри вынужден записаться в прусскую пехоту; он спасает своего командира в сражении; в награду его отправляют в Потсдам и приставляют шпионить за ирландским картёжником; в итоге они с картёжником заключают союз, обманывают пруссаков и разъезжают по Европе, занимаясь шулерством. Однако же вся эта череда авантюр тянется столь неторопливо и монотонно, что кажется, будто рассматриваешь одно за другим великолепные полотна.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Во второй части, после того как Барри женится на аристократке и погружается в обычную жизнь, фильм ещё больше сбавляет обороты. Актёры произносят стилизованный под классицизм текст медленно и с расстановкой. К примеру, следующий незатейливый диалог между юным лордом Буллингдоном (Доминик Сэвидж) и преподобным Рантом (Мёрри Мелвин) сыгран в столь спокойном, ровном ритме, с выверенными паузами, что его легко можно разбить на стихотворные строки:

РАНТ: Лорд Буллингдон, сегодня вы что-то особенно хмуры. / Вы должны быть рады, что ваша матушка снова вышла замуж.

БУЛЛИНГДОН: Не таким образом, / и не столь поспешно, / и уж, конечно, не за этого человека.

РАНТ: Не слишком ли вы суровы к ней? / Вам не нравится ваш новый отец?

БУЛЛИНГДОН: Не особенно. / Полагаю, он самый обычный проходимец. / Я не верю, что он любит мою мать. / И мне больно видеть, как глупо она ведёт себя.

В соответствии с этой концепцией замедления самый выразительный операторский приём, который Кубрик использует в «Барри Линдоне» снова и снова, — плавный отъезд камеры от некой значимой детали до общего плана, напоминающего живописное полотно. Исключительность подобных кадров в сочетании с многочисленными дальними планами садов, усадеб и пейзажей — не только в их красоте и исторической колоритности, но и в том, как среди общей неподвижности становятся заметны мельчайшие движения: листья колышутся на ветру, по воде бежит рябь, собака поворачивает голову, фигура вдалеке наводит пистолет. Стоит отметить, что под отъездом в данном случае мы подразумеваем не перемещение камеры, но изменение фокусного расстояния объектива, создающее совсем иной эффект, нежели классическая кубриковская съёмка с движения: очень часто в «Барри Линдоне» изображение, кажущееся плоским, постепенно раскрывается и приобретает объёмность картины художника-иллюзиониста. Многие эпизоды начинаются с отъезда на установочный кадр, который затем разбивается на традиционные крупные планы и «восьмёрки». Ральф Михаэль Фишер убедительно проанализировал этот приём в терминах диалектики живописи и кино, или различий между дофотографической эпохой и современностью. По словам Фишера, «Кубрик пытается установить, возможно ли с помощью кинематографа заглянуть в век, не знавший фотографии. На это редко обращают внимание, но „Барри Линдон“ являет собой захватывающую цепь колебаний между кинематографическим и живописным, графическим, методами изображения действительности» 6.

Таким образом, зритель особенно четко осознает неподвижность на фоне времени. Как и в «Одиссее», только немного иным способом, темп фильма замедлен, и каждый кадр таит в себе некую зыбкость, будто слышно, как за этими застывшими, правильными композициями тикают часы. Красота оживших картин порой горька, — прошлое недостижимо (кроме как посредством искусства), говорят они, и мертво. Тот же подтекст и в сюжете: время течёт, множатся печали и смерти, и люди в конечном счёте кажутся просто призраками. Нечто подобное происходит и на чисто кинематографическом уровне: один кадр неумолимо сменяется другим. Очень немногие исторические фильмы («Великолепные Эмберсоны» Уэллса (The Magnificent Ambersons, 1942) и вестерны Джона Форда — удачные примеры, хоть и окрашены ностальгией, которую Кубрик не приемлет) создают столь мощное ощущение кино как эфемерной среды. В этом отличие кинематографа от живописи: реальные вроде бы изображения живут не дольше, чем луч света, они проходят через проектор и исчезают, «умирают» вместе с заключённым в них миром.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

В иных отношениях «Барри Линдон» намеренно анахроничен. Обратите внимание на ручную съёмку в духе cinéma verité в сценах насилия, включая боксёрский поединок между Барри и его однополчанином и драку Барри с лордом Буллингдоном на домашнем концерте, а также попытку самоубийства леди Линдон. Что касается музыкального сопровождения, Кубрик снова обратился к классическому репертуару и поручил отбор, аранжировку и запись нескольких оркестровых вещей Леонарду Розенмену. (Розенмен был удостоен за эту работу «Оскара», однако на семинаре Американского киноинститута назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за бессчетных повторов фрагмента генделевской «Сарабанды» вместо музыки у Кубрика получился «бардак» 7.) Над неоклассикой преобладает барокко, в том числе Гендель, Бах, Моцарт и Вивальди, но, кроме того, звучит новая аранжировка «Сарабанды», изрядно Шуберта (XIX век) и The Chieftains (XX век), исполняющих ирландскую народную музыку в современной обработке. Схожая ситуация и с многочисленными аллюзиями на живопись: преимущество за художниками XVIII века, но в отдельных сценах чувствуется влияние пейзажей Джона Констебла (1776–1837) доромантического периода и интерьеров при свечах Адольфа Менцеля (1815–1905), мастера исторических полотен 8.

Хотел ли Кубрик, чтобы мы заметили эти анахронизмы, или нет, весьма интересна их связь с текстом Теккерея, который сам по себе — пастиш. Большой почитатель Генри Филдинга, Теккерей написал плутовской, сатирический, саморефлексивный роман — подражание литературным традициям XVIII века. Книга представляет собой автобиографию в духе «Мемуаров» Казановы — правда, градус авантюр и антиобщественных выходок несколько ниже, — написанную Барри в долговой тюрьме и адресованную его матери. Редактором рукописи значится Дж. С. Фиц-Будл — под именем этого светского персонажа Теккерей часто печатался в журналах. Отдельные «редакторские» примечания и комментарии были выброшены при издании «Барри Линдона» самостоятельной книгой, но Фиц-Будл остался в качестве этакого викторианского моралиста, указывающего на непорядочность Барри и падение нравов в XVIII веке вообще. На последних страницах, после выдворения Барри из замка Линдон, он подводит итоги жизни героя и сообщает нам (Теккерей написал это за несколько лет до ирландского картофельного голода), что «трудолюбивые, добродетельные, мирные и честные ирландские крестьяне и поныне занимают любознательных слушателей рассказами о смелой, бесшабашной и беспутной жизни Барри Линдона и о его падении» 9. Иными словами, как и кубриковская экранизация, «Записки Барри Линдона» — саморефлексивный эксперимент в области исторического вымысла, картина XVIII века, увиденная через объектив следующей эпохи.

Сверх того, можно предположить, что Теккерей и Кубрик связаны и на более глубинном уровне. В юности Теккерей мечтал стать художником и проявлял живой интерес к изобразительному искусству. Он даже нарисовал иллюстрации к первому изданию «Ярмарки тщеславия», снабдив его подзаголовком «Английское общество в набросках пером и карандашом». Как истинный карикатурист, он однажды сравнил своих персонажей с «марионетками». («Я прихожу к заключению, что был лишь марионеткой в руках судьбы», — отмечает Барри в романе.) В журнальной версии «Барри Линдона» Теккерей выразил восхищение сатирическими работами Уильяма Хогарта, создавшего знаменитые циклы картин и гравюр, объединенных общим сюжетом, — «Похождения повесы» и «Модный брак». В не меньшей степени карикатурист и сатирик, Кубрик тоже зачастую превращает своих героев в марионеток. Невероятной красоты образы в его фильме соседствуют с сатирическими типажами, словно сошедшими со страниц иллюстрированного романа. Особо стоит выделить хара́ктерных актёров, вносящих элемент гротеска в безмятежное великолепие мизансцены: Мёрри Мелвина в роли преподобного Ранта, коварного женоподобного капеллана, живущего за счёт Линдонов, который с явным неодобрением зачитывает Барри и леди Линдон брачные обеты; Патрика Маги в роли шевалье де Балибари, немолодого декадентствующего шулера, — сильно накрашенного, в пижонском парике и с повязкой на глазу, как будто собрался на Хэллоуин; и, конечно, Леонарда Росситера в роли капитана Куинна, который возглавляет парад и отплясывает ирландскую джигу с Норой Брэйди (Гей Хэмилтон), — надутый, самодовольный и уморительный, как персонажи «Стрейнджлава».

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Всё вышесказанное, впрочем, не означает, что Кубрик стремился сохранить дух романа. Напротив, фильм весьма далек от первоисточника. У Теккерея о жизни Барри, богатой событиями и встречами, опущенными в экранизации, повествует главным образом сам Барри — в вольной манере и нередко перескакивая с одной темы на другую. Он не только обаятелен и умён, но и болтлив, хвастлив и непорядочен: спокойно признаётся в том, что бьёт жену, а о самых невероятных своих приключениях, вполне возможно, привирает. Его супруга — вульгарная особа невыдающейся красоты, но при этом не такая уж лёгкая добыча. У неё самой есть любовники, а с Барри она разводится, устав от его похождений. В версии Кубрика всё ровно наоборот: всезнающий рассказчик; целостный, аккуратно выстроенный сюжет с трёхактной структурой; тихий, немногословный Барри, который разговаривает с мягким ирландским акцентом и жене изменяет не без угрызений совести; и хрупкая, меланхоличная красавица леди Линдон, без труда соблазнённая Барри и нуждающаяся в «вызволении» из брака.

Тональность у фильма также совершенно иная. История Теккерея, рассказанная типичным ирландским прохвостом, иногда шокирует, но чаще забавляет, и хотя подразумеваемый автор более суров и критичен к своему герою, нежели Филдинг в «Томе Джонсе», атмосфера в книге весёлая и беззаботная. Первые зрители кубриковской картины, знакомые или не знакомые с оригиналом, скорее всего, ожидали чего-то задорного, смешного и романтического, в стиле успешной экранизации «Тома Джонса», снятой Тони Ричардсоном в 1963 году (по сравнению с «Барри Линдоном» она сегодня кажется устаревшей). Вместо этого они увидели неторопливое кино об условно положительном отщепенце, с трагической развязкой и комментариями всезнающего демиурга.

Даже напрямую обращаясь к роману, Кубрик часто помещает цитаты в новый контекст, где они приобретают более серьёзный оттенок. Вот особенно показательный пример: в начале первой главы Барри объясняет, как его предков нечестным путём лишили поместья и как его батюшка, Лихой Гарри Барри, преставился на скачках в Честере, а затем оставляет фамильную хронику, чтобы обратиться к современным событиям: «Названные лица жили и враждовали ещё в царствование Георга II; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись; и разве воскресные газеты и судебная хроника не поставляют нам еженедельно куда более свежую и пряную пищу для пересудов?» Кубрик, сократив и несколько изменив цитату, помещает её на интертитр в финале картины, превращая в последний авторский комментарий, мрачное философское размышление о смерти как великом уравнителе: «Названные лица жили и враждовали в царствование Георга III; добрые или злые, красивые или безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись».

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Настроение фильма во многом обусловлено решением Кубрика отказаться от повествования от первого лица и вложить текст в уста всезнающего рассказчика, прекрасно сыгранного Майклом Хордерном, который предпочитает шутливым филдинговским интонациям манеру реализма XIX века. Полин Кейл с неодобрением отзывалась об этой находке режиссёра: особенно ей не нравилось, что рассказчик иногда заранее сообщает о предстоящих поворотах сюжета. Учитывая, что многие критики и кинематографисты вообще считали рассказчика приёмом неуместным в кино, она, вероятно, была не одинока 10. (Любопытно, как перекликаются рассуждения об избыточности закадрового текста в фильмах и доводы в пользу тенденции «показывать», а не «рассказывать» в литературе. Последние решительно опровергает Уэйн Бут в «Риторике художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1950), первые — обоснованно критикует Сара Кослофф в «Невидимых рассказчиках» (Invisible Storytellers, 1998).) Позднейшие киноведы, тем не менее, находят закадровый текст в «Барри Линдоне» чрезвычайно удачным. Марио Фальсетто полагает, что голос Хордерна принадлежит аристократу, не заслуживающему слепого доверия и озвучивающему «свою личную, привилегированную точку зрения». Но несмотря на всю свою светскость и субъективность, рассказчик нередко делится с нами суждениями, которые в романе принадлежат Барри, и потому далеко не всегда ассоциируется с правящим классом. В словах «Только великому философу и историку под силу объяснить причины Семилетней войны» больше сознательной иронии, чем это присуще Барри у Теккерея; а высказывание о войне как о «смертоносном деле, вершимом королями», авторитетнее в силу его относительной беспристрастности.

Помимо прочего, рассказчик помогает создать эффект до-модернистской литературы — он устанавливает дистанцию между зрителем и персонажами и поясняет, что движет героями в той или иной ситуации. Иногда его замечания диссонируют с тем, что мы видим, — как, например, в первой сцене между Барри и Норой Брэйди; иногда он констатирует очевидное — к примеру, характеризуя лорда Буллингдона как «меланхоличного мальчика, очень привязанного к матери»; иногда сообщает о том, что осталось за кадром, — отмечая, что молодую немку, с которой Барри проводит ночь, прежде утешали и другие солдаты. Зачастую, как в традиционном реалистическом романе, велеречивый рассказчик призывает нас задуматься о смежности мира художественного и того, где живём мы, читатели и зрители: он изъясняется крылатыми выражениями и общими местами («Какой юноша станет грустить, впервые получив свободу и имея двадцать гиней в кармане») и побуждает зрителя выносить собственные суждения, руководствуясь здравым смыслом (речь о «первой любви» в начале фильма — хороший тому пример; она, с одной стороны, проникнута иронией, с другой — вызывает у нас отеческую симпатию к Барри) 11.

Подчас рассказчик акцентирует внимание на своём ремесле. Мой любимый пример — сцена соблазнения леди Линдон, когда он будто подшучивает над тем, как неспешно разворачиваются события. В романе Барри приходится изрядно потрудиться, чтобы завоевать даму, в фильме же всё случается мгновенно — но чуть ли не в замедленном воспроизведении. Играет Шуберт; за освещённым свечами игровым столом леди Линдон и Барри обмениваются долгими многозначительными взглядами. Она говорит, что выйдет подышать воздухом, и ждёт в лунном свете, её грудь вздымается от волнения. Барри выходит следом и очень медленно приближается к даме. Она поворачивается к нему. Он берёт её за руки, томно смотрит в глаза и целует нежно, но пылко. Эта немая сцена под луной занимает 1 минуту 40 секунд экранного времени. Кубрик обрывает её прямой склейкой: голубой лунный свет сменяется дневным озерным пейзажем. Справа налево гладь озера изящно рассекает лодка с красными парусами, а в направляющейся к нам плоскодонке сидят новоиспечённые любовники. «Если сказать коротко, — вступает рассказчик, — не прошло и шести часов после их встречи, как её милость влюбилась».

Рассказчик — не просто остряк, который толкует историю и выносит приговор. У него есть очень важная миссия: он располагает зрителя к главному герою, даже когда тот ведёт себя глупо или жестоко. Объясняя, чем вызваны неожиданные рыдания Барри при первой встрече с шевалье, он подобен адвокату, который защищает клиента, обвиняемого в нелепом или корыстном поведении. Слова о том, что «у Барри были свои недостатки, но никто не сказал бы, что он не был хорошим и любящим отцом», звучат убедительнее хвастливых речей самого Барри в романе. Одна из основных функций рассказчика — заблаговременно сообщать о развитии событий: так, он предрекает, что Барри вскоре будет избавлен от службы в британской армии, и представляет нам даму, которая «будет играть заметную роль в драме его жизни». Осведомляя зрителей о том, что неизвестно героям, он создает атмосферу тревожного ожидания и роковой предопределённости. Особенно эффективен этот приём в сцене, когда Барри обучает своего сына Брайана фехтованию. «Каких только надежд ни возлагал он на мальчика, — комментирует рассказчик. — Его будущие успехи, его положение в свете рисовались Барри в самых радужных красках. Но судьба решила, что он не оставит после себя продолжателя рода, и повелела ему закончить жизненный путь в бедности и одиночестве, без милого потомства». Созерцая благостную картину на залитой солнцем лужайке, мы вдруг узнаём, каков будет финал. Отныне Барри окружён трагической аурой, а маленький Брайан, ловко размахивающий деревянным мечом, становится пронзительным мимолётным образом, счастливым воспоминанием, омрачённым предчувствием беды.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Не менее интересна повествовательная структура фильма. Кубрик, с одной стороны, сократил сюжет, обойдясь без некоторых эпизодов и персонажей, а с другой — расширил его, добившись большего изящества формы и связности содержания. К примеру, дуэль в начале фильма, стоившая жизни отцу Барри, явно рифмуется с дуэлью между Барри и лордом Буллингдоном (Леон Витали) ближе к концу картины — и обе сцены Кубрик придумал сам. Фиц-Будл, подводя в заключении романа итоги жизни Барри после расставания с леди Линдон, лишь мимоходом замечает, что Буллингдон разыскал отчима в Бате, где тот проживал, «набросился на него и отделал без всякого снисхождения». Дуэль — мотив, проходящий через всю картину: три дуэли на пистолетах, одна на шпагах, учебный фехтовальный поединок между Барри и его сыном и кулачный бой. Фехтование и бокс требуют силы и сноровки, тогда как дуэль на пистолетах — это в первую очередь психологическое противостояние, в чём-то схожее с блистательной сценой атаки, когда британские солдаты, в ярко-красных мундирах, с ружьями наперевес, стройными колоннами шагают навстречу пулям неприятеля.

Ещё один заметный мотив — карты, состязание, где пригодятся удача, хитрость и коварство. Эротическая игра юного Барри и Норы в начале рифмуется с унылой игрой одноногого Барри и его матушки в финале. Между ними — несколько шулерских партий Барри и шевалье. Марвин Д’Луго, анализируя строение фильма, пишет, что в «Барри Линдоне» сделан упор на роли игры в обществе и что истинную борьбу — за деньги и власть — олицетворяют именно карточные игры, а не дуэли:

Казалось бы, как формы проявления агрессии и физического насилия дуэль и её более масштабная версия, военное сражение, лежат в основе драматического действия, однако же… подлинная сущность этого мира проявляется в карточной игре, где на кону не жизни, а состояния 12.

Экономические факторы в самом деле играют первостепенное значение в сюжете, да и часть карточных партий ведётся на деньги, но позволю себе высказать иную позицию. Исход всех, самых разных противоборств предопределён классовым устройством общества, — соперники, как правило, не равны. Сверх того, дуэли составляют ядро социального смысла произведения. Финансовый момент здесь не так очевиден, зато очевидна гендерная дифференциация и классовые привилегии. Каждое столкновение, вне зависимости от уровня мастерства и вида оружия, Кубрик использует, чтобы показать, сколько фальши и лицемерия в образе жизни британского дворянства.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Будучи почитателем Макса Офюльса, Кубрик не мог не отдать должное театральности дуэлей, равно как и их исторической и культурной значимости. (Он также восхищался «Ангелами Ада» Говарда Хьюза (Hell’s Angels, 1930), где есть дуэль на пистолетах, снятая с большого расстояния, так что видны только силуэты противников, — как и в первой сцене «Барри Линдона»). Судя по всему, он знал, что сложный дуэльный кодекс XVIII века был пережитком феодальной Европы, где дуэли допускались церковью и служили способом разрешения споров. В эпоху рационализма поединки были уже не то чтобы законны, однако идеалы рыцарской доблести и чести по-прежнему обязывали мужчин эту честь защищать. Теоретически дуэли происходили только между членами высшего сословия, крестьяне и лавочники не могли требовать сатисфакции. Кубрик особо подчёркивает аристократичность: противники именуются «господами», а строгий ритуал, за соблюдением которого следят арбитр и секунданты, предполагает, что они равны и проявят великодушие в любых обстоятельствах. А вот боксёрский поединок, на первый взгляд, представляет другой конец социальной лестницы. (Ручная съёмка с низкой точки и шумовые эффекты вызывают ассоциации с боем из «Поцелуя убийцы». Райан О’Нил, у которого был боксёрский опыт, дерётся вполне реалистично, но уступающий О’Нилу здоровяк машет кулаками на пару футов выше его головы.) Любопытно, что современный бокс — соревновательный, зрелищный вид спорта — появился в середине XVIII века, когда Джек Бротон разработал «правила Бротона». В то время в Лондоне были академии бокса, где молодых джентльменов обучали кулачному бою и фехтованию. За соблюдением правил на ринге, как и на дуэли, следил судья, и хотя бокс иногда называли развлечением простолюдинов, этические принципы его были установлены аристократией.

Главная ирония фильма в том, что Барри, ирландский парвеню, на которого британские лорды смотрят с плохо скрываемым презрением, проявляет доблесть в каждом без исключения поединке — даже в кулачном бою он побеждает благодаря хорошей технике, а не грубой силе, как будто посещал школу юных джентльменов. В каком-то смысле в нём больше аристократизма, чем в урождённых аристократах. Однако дуэльные подвиги стоят немногого, поскольку дуэль — так же, как и война, и карточные игры — по сути есть варварский, хищнический механизм, управляемый наследственными деньгами и властью. Человеку другого круга никогда не выиграть, как бы тонко он ни разбирался в правилах игры. Барри и шевалье хоть и ловкие шулеры, но их навар невелик. Барри соблазняет жену сэра Чарльза Линдона («Пусть смеются те, кто выиграл», — говорит он умирающему лорду), но титул Линдонов ему не достаётся. Проигрышем оборачивается и «честный» вооруженный поединок: его дуэль с трусливым фанфароном капитаном Куинном была подстроена, чтобы Нора Брэйди смогла выйти замуж за состоятельного британца. Ближе к финалу Барри, раздавленный горем после смерти сына, стреляет в землю, пощадив перепуганного лорда Буллингдона, но ответного благородства ему ждать не приходится.

Кульминационная дуэль с Буллингдоном держит зрителя в перманентном напряжении и так затянута, что, вообще говоря, балансирует на грани абсурда (Чич и Чон отлично спародировали эту сцену в «Корсиканских братьях» (The Corsican Brothers, 1984)). Место действия Кубрик описал Мишелю Семану как «амбар для сбора десятины, в котором оказалась целая стая голубей, рассевшаяся на стропилах … Воркование птиц — особый штрих, но если бы мы снимали комедию, голуби бы себя ещё не так проявили». Настроение почти религиозное: из окон-крестов струится свет, под крышей порхают белые голу́бки — возможно, Кубрик намекал на средневековые истоки европейской дуэльной традиции. Неспешность обоснована тем фактом, что поединок являет собой драматическую развязку как социальной, так и сексуальной линии фильма. Барри и Буллингдон — двуединый образ, соперники в борьбе не только за родовое имение, но и за обладание леди Линдон.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Отметим ещё одно серьёзное расхождение между экранизацией и книгой. У Теккерея леди Линдон не слишком интересуется сыном, а вот Барри то и дело с нежностью упоминает свою матушку, «леди Барри», как он её называет. Теккерей много писал о молодых людях, привязанных к матерям (тема наиболее полно раскрыта в «Генри Эсмонде» (1852), блестящей стилизации под XVIII век), но Кубрик преподносит отношения матери и сына в явно фрейдистской интерпретации, как намеревался сделать в несостоявшемся «Наполеоне». Заодно он обостряет отношения между Барри и его неожиданным врагом, сталкивая их на дуэли, исход которой очевиден. Благодаря этому развязка выявляет основные темы фильма. Первая половина кубриковского «Барри Линдона» — плутовской роман, вторая — по выражению Уильяма Стивенсона, «трагедия нравов», противостояние двух маменькиных сынков, зеркальных отражений друг друга, в ироническом смысле двойников, занимающих в корне различное положение в обществе.

Итак, в одном углу — Редмонд Барри. Когда он был ещё ребенком, его отец, как подобает настоящему мужчине, погиб на дуэли. У Барри близкие отношения с матерью (Мари Кин), основанные на взаимной любви и убеждённости в том, что их обедневшее благородное семейство было коварно лишено положения в обществе, которое принадлежит им по праву. Мать отвергает ухажёров, хотя в своей простоте и степенности ещё вполне привлекательна. Она посвящает свою жизнь сыну, радея о его благополучии, — именно она подстрекает Барри упрочить свои позиции и получить титул Линдонов. Мальчик вырастает сильным, красивым, категорически гетеросексуальным мужчиной. Он пользуется безраздельным вниманием матери и хранит память о смельчаке отце. Когда у него появляется свой сын, миссис Барри помогает ему укладывать мальчика и сидит рядом, пока тот рассказывает Брайану на ночь истории о приключениях. Волевая, несгибаемая женщина, она остаётся единственным верным соратником Барри, и в конце, как и в начале, она — его единственный друг.

В другом углу — Буллингдон, также в юном возрасте потерявший отца. Но отец Буллингдона был ни на что не годным стариком (и очередным экспонатом кубриковской коллекции паралитиков в креслах-каталках). Ещё до кончины сэра Чарльза Линдона между мальчиком и его исключительной красоты молодой матерью возникает, по словам рассказчика, весьма сильная привязанность. Она — хрупкая, одинокая женщина, томящаяся в династическом браке и подверженная нервным расстройствам, он — меланхоличный юноша, не способный разрешить эдипов конфликт (если воспользоваться классической фрейдистской теорией), что мешает развитию нормативной гетеросексуальности. Повзрослевший Буллингдон, худощавый, женоподобный молодой человек, сталкивается с соперником — меркантильным самцом, угрожающим отнять у него любовь матери и фамильное имение. На пышном праздновании дня рождения сына Барри мы видим, как Барри с матушкой от души смеются над трюками фокусника, а в другом углу экрана — вполне половозрелый Буллингдон безвольно сидит у ног леди Линдон и держит её за руку, словно эстетизированное воплощение дитя-любовника.

В глазах Буллингдона Барри не просто ирландец-авантюрист, который дурно обращается с леди Линдон и проматывает её деньги, но олицетворение мужского начала, пугающей силы и кастрирующей власти. Барри не скупится на удары тростью по мягкому месту. Буллингдон мстит, публично объявляя, что Барри — плебей и неверный муж; тот набрасывается на обидчика с животной яростью. Тем не менее в кульминационной дуэли Буллингдон одерживает свою главную победу — неловкую, случайную победу над уже сломленным человеком. И всё же он подвергает отчима символической кастрации. Одноногий Барри изгнан из замка Линдон, Буллингдон возвращается на прежнее место рядом с печальной, одинокой матерью.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Как было сказано выше, за счёт формальных и существенных отклонений от первоисточника Кубрик создал куда более симпатичный зрителю образ центрального героя, нежели Теккерей. В фильме Барри предстаёт романтичным сельским пареньком, наделённым обаянием и фаллической энергией, который, познав на собственном опыте всю безжалостность Европы XVIII века, превращается в негодяя, афериста и охотника за богатством. Сцена в карете, когда он выпускает дым в прелестное личико молодой жены, шокирует — но мы понимаем, откуда в нём эта жестокость.

Причина неизбежного падения Барри Линдона не столько в приобретённом с опытом жестокосердии, сколько в гордом и ошибочном убеждении, что он в самом деле принадлежит к правящему классу. Для Барри гибель любимого сына (весь в отца и ничего общего с чахлым отпрыском Линдонов) — это и гибель династии, которую он мечтал основать. Смерть мальчика обставлена предельно сентиментально, в духе викторианской литературы и всевозможных романов, где схожее событие знаменует конец аристократического рода (в качестве двух очень разных примеров из XX века — «Пригоршня праха» Ивлина Во и «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл). Но по британским меркам Барри никогда не был аристократом. Несмотря на мастерство и смелость на дуэли и затратную кампанию по добыванию титула, он остаётся колониальным подданным, его ничего не стоит обморочить, заманить на военную службу, выдворить из страны. И в глубине души он сознаёт, что всегда будет чужаком. Слёзы у постели умирающего Брайана — редкая для Кубрика душераздирающая сцена, — слёзы по убитому в бою другу, капитану Грогану (Годфри Куигли), и слёзы при первой встрече с шевалье де Балибари в Пруссии — всё это скорбь одной природы. Барри плачет, потому что безмерно любит своих земляков и свою семью, ведь кроме них у него никого нет.

Критики, как правило, невысоко оценивают актёрскую работу Райана О’Нила в фильме Кубрика. На момент выхода картины он был голливудской звездой (в приторной, но бешено популярной «Истории любви» (Love Story, 1970), он проливает не меньше слёз, чем в «Барри Линдоне»), но вопреки, а может, и благодаря популярности актёра, О’Нила считали обычным красавчиком, которому хорошо удаются главные роли в лёгких комедиях. Для роли Барри его открытое, невинное лицо и крепкое, атлетическое телосложение подходили как нельзя лучше, да и жизненный опыт мог пригодиться — у экс-участника «Золотых перчаток» 13 в Голливуде была репутация плохого парня, изменявшего жёнам с партнёршами по съёмкам. Имидж имиджем, но О’Нил проявил себя как многоплановый актёр с незаурядным дарованием. Задуманный Кубриком Барри отважен, находчив, обаятелен, но не слишком умён и красноречив. В любой обстановке — будь он простым солдатом, картёжником или богатым мужем — ему зачастую приходится молчать или носить маску. С леди Линдон они почти не разговаривают, а в ключевых сценах с другими персонажами Барри чаще всего молча слушает. Для актёра эта задача сложнее, чем может показаться. Все три с лишним часа О’Нил почти не сходит с экрана. Ему нужно показать различные этапы жизни Барри — неопытный юнец, беспринципный авантюрист, любящий отец и печальный изгой, — обходясь преимущественно без слов и по минимуму играя лицом. Он тонко передаёт противоречивость натуры своего героя: его горячность и сметливость, жестокость и ранимость, перепады от гордыни к отчаянию. Соблазнение леди Линдон сыграно убедительно и романтично; яростная атака на Буллингдона посреди концерта внушает трепет; неуклюжие попытки изобразить из себя аристократа — когда он восхищается «синим цветом», покупая картину, или с готовностью смеётся над шуткой какого-то дворянина на приёме в саду — выше всяких похвал.

Барри Линдон, реж. Стэнли Кубрик, 1975

Последнее появление на экране этого блестяще сыгранного, сложного персонажа выделяется из общего стиля фильма — это стоп-кадр в духе французской «новой волны». Мы видим Барри со спины, рядом мать, она помогает ему сесть в экипаж 14. Одна нога у него ампутирована по колено, он опирается на костыли. Столь банальная композиция, напоминающая случайную фотографию, будто усиливает чувство безысходности. Следующая сцена отличается нарочитой, картинной красотой: в замке, в своей золотой клетке, леди Линдон, измождённая, бледная, как призрак, едва оправившись после неудавшегося самоубийства, вызванного смертью Брайана, сидит напротив окна, в слабом дневном свете, в окружении сына и слуг, и подписывает пером чек. Как видно во вставке, она выплачивает Барри ренту в пятьсот гиней — немаленькая сумма. Внимательный зритель заметит дату на чеке — 1789-й, год, когда началась Великая французская революция.

Этой дате всегда придают большое значение. Критики полагают, что Кубрик хотел закончить фильм намёком на грядущую эпоху революции и демократии. Возможно, не менее веским мотивом послужило желание приблизиться к первоисточнику, всё-таки роман Теккерея — взгляд сквозь призму времени, из-за исторического рубежа. Каково бы ни было намерение Кубрика, нельзя не отметить, что во мнении о европейском обществе и политике они с Теккереем расходятся. (В любом случае, в годы Великой французской революции и в наполеоновскую эпоху британское дворянство жило припеваючи.) Автор «Записок Барри Линдона» и «Ярмарки тщеславия» был своего рода анти-Диккенсом, он критиковал XVIII век, но в душе питал симпатию к дореволюционным временам. В своих ранних вещах он пренебрежительно отзывается о буржуазии, почти не вспоминает о крестьянах и рабочей бедноте и не жалует выскочек вроде Барри и Бекки Шарп. Он восхищается прытью этих отчаянных прохиндеев, но не проявляет сочувствия, когда их жизни рушатся. И главное — он против Наполеона. В финале «Барри Линдона» стареющий рассказчик вспоминает о своих приключениях, и мы буквально слышим прорывающийся голос Теккерея: «Да, то были времена джентльменов, до того как Бонапарт со своими бахвалами гренадёрами разворотил Европу и сам был побеждён нашими английскими лавочниками и сыроварами» 15.

Впрочем, и Теккерей, и Кубрик отказывались изображать XVIII столетие «сентиментальным веком» или эпохой Просвещения (несмотря на то, что в фильме очевиден акцент на вычурные манеры и сдержанные эмоции). Оба подчёркивают грубость и жестокость, скрывающиеся за фасадом аристократической красоты. Но Кубрику, американскому еврею, обосновавшемуся в британской усадьбе, было куда проще отождествить себя с аутсайдером Барри Линдоном, который, сам того не ведая, поднял неудавшийся бунт против своего времени. По схожим причинам Кубрик отождествлял себя с Наполеоном, корсиканским выскочкой, свергнувшим старый порядок во Франции и заложившим основы современного мироустройства. Барри по сравнению с Бонапартом — ординарная личность, не генерал, а скорее солдат, влекомый потоком истории; но в известном смысле для Кубрика короткий взлёт и падение Барри служат предзнаменованием грандиозных авантюр французского императора. Подозреваю, что в основе интереса режиссера к XVIII веку лежало желание разобраться в предпосылках становления Наполеона. Также, мне думается, упомянутый 1789 год — не столько оптимистичный взгляд в демократическое будущее, сколько предвестие наполеоновской эпохи и дань так и не снятому фильму. Кубрик задумывал представить Наполеона трагическим героем и сверхчеловеком — диктатором и символом просвещённого либерализма, явлением того же порядка, что и обезьяна-убийца и Дитя Звёзд из «Космической одиссеи». Этот неосуществленный замысел стал неким знаковым отсутствием в «Барри Линдоне» и одной из главных причин, побудивших режиссёра снять по строптивому роману Теккерея потрясающе красивый, странный и волнующий фильм.

Перевод с английского Елены Микериной.

 

Примечания

1. Цит. по: Eva-Maria Magel, “The Best Movie (N)ever Made: Stanley Kubrick’s Failed Napoleon Project”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick, p. 159.

2. Около 15 минут экранного времени. (Прим. ред.)

3. О том, как Кубрик интерпретирует прошлое через настоящее и в то же время внушает зрителю, что прошлое недосягаемо, см. William Stephenson, “The Perception of ’History’ in Kubrick’s Barry Lyndon”, Literature/Film Quarterly vol. 9 no. 4 (1981), pp. 251–260.

4. Фредрик Джеймсон описывает «Барри Линдона» как «пастиш», отождествляя этот приём с постмодернизмом. См. “Historicism in The Shining”, в кн. Jameson, Signatures of the Visible (New York: Routledge, 1990), pp. 91–92.

5. «Застывшее (мёртвое) время» (фр.) — термин, введённый критиками Cahiers du cinéma для обозначения статичных, не связанных с развитием сюжета сцен в фильмах «новой волны». (Прим. ред.)

6. Ralf Michael Fischer, “Pictures at an Exhibition? Allusions and Illusions in Barry Lyndon”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick pp.169—183.

7. Цит. по: Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick pp. 404–405.

8. См. Fischer, “Pictures at an Exhibition?”, pp. 176–177.

9. Здесь и далее цитаты, в том числе измененные и дополненные согласно первой редакции романа, на которую ссылается автор, — из перевода «Записок Барри Линдона, эсквайра, писанных им самим», выполненного Р. Гальпериной. (Прим. ред.)

10. Pauline Kael, “Kubrick’s Gilded Age”, The New Yorker (29 December, 1975), p. 51. Отличное мнение — см. Jonathan Rosenbaum, “The Pluck of Barry Lyndon”, Film Comment (March-April 1977), pp. 26–28.

11. Критики не сходятся в том, надёжный в фильме рассказчик или ненадёжный. См. Mark Crispin Miller, “Kubrick’s Anti-Reading of The Luck of Barry Lyndon”, в кн. Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick pp. 226–242. Отличное мнение — см. Sarah Kosloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Film (Berkeley: University of California Press, 1998).

12. Marvin D’Lugo, “Barry Lyndon. Kubrick on the Rules of the Game”, Explorations in National Cinemas. The 1977 Film Studies Annual: Part One (Pleasantville, NY: Redgrave Publishing Company), p. 40.

13. Турнир по любительскому боксу, проводится в США с 1928 года. (Прим. ред.)

14. В последней сцене Кубрик заменил О’Нила дублёром с ампутированной ногой.

15. Цитата из первой редакции романа — «Карьера Барри Линдона. Роман о минувшем веке». (Прим. ред.)

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить