Наталья Шарапова
Наталья Шарапова

Невидимое кино


— Если все ваши работы собрать вместе, то их можно посмотреть за один час, при этом вас упоминают в классическом курсе истории кино. Как так вышло, можете сказать? Вы вообще чем занимаетесь по вашему мнению?

— Вы хотите спросить, кем я себя считаю: теоретиком или режиссёром? Знаете, я уже давно стараюсь избегать ярлыков. Ещё в шестидесятые я понял, что специализация это плохо. Она превращает людей в пассивных потребителей. Человек начинает жить с мыслью, что всё должны делать «профессиналы». Хочешь сготовить яичницу — иди за профессионалом, хочешь забить гвоздь — тоже. А сам-то он что? Единственный принцип, которому я пытался следовать — это делать то, что мне нравится, не задумываясь о том, как это называется. Например, я основал Венский киномузей, по той причине, что в Вене не показывали интересное мне кино. А фильмы снимал, потому что мне не хватало внимательного взгляда на этот вид искусства.

— А как именно вы начали делать кино?

— Я получил хорошее академическое музыкальное образование. Но к 17 годам уже считал себя режиссёром. Мне хотелось напомнить людям о скрытых возможностях кино. Когда я начинал снимать, концепции независимого кино не было ещё. Изготовление фильма было возможно только в рамках киноиндустрии, режиссёр не мог быть свободным художником. Работать в рамках индустрии я не мог, мне было скучно: проблема голливудского кино для меня в том, что оно не развивается. Индустрия функционирует по тем же механизмам, что и сто лет назад. И базируется она на механике театра и мюзикла. Те же стандартные сюжеты и структуры встречают стандартные ожидания публики: любовная история, разлука, хэппи-энд… Изменились только эффекты. Продолжает расти уровень зрелищности. По мне, это огромная растрата ресурсов. Потому что альтернативы нет. Живописцы тоже не всегда были вольны в своём творчестве, только в эпоху модернизма художники освободили себя. С кино всё сложнее. Это дорогой, долгий, многофазовый, коллективный процесс.

— А вам кажется, кино может быть не коллективным?

— С моей точки зрения кино идеально вписывается в концепцию «уединённого творчества», и вообще является идеальным стимулятором творческого мышления (мышление ведь очень зависит от стимулов, я не верю в «просто мышление»). Но правда жизни в том, что индустрия удовлетворяет материальные потребности кино-художника: плёнка, камера, проявочная лаборатория — вещи, которые художник-экспериментатор просто не может себе позволить. Сейчас появился «выход» через цифровые средства, но для таких режиссёров, как я, это тоже не вариант: я существую в мире эмульсий, тарахтящего проектора и более чем материального целлулоида, а это возвращает меня к прозе жизни.

Питер Кубелка. Кадр из фильма Фрагменты Кубелки. Реж. Мартина Кудлачек, 2012

— Вы из тех редких режиссёров, которые отказываются оцифровывать свои работы. В чём смысл?

— Я люблю предметы, а плёнка настолько материальна. Её можно потрогать, но и просмотреть кадр за кадром, посчитать эти кадры, отмерить рукой нужные фрагменты. Плёнка открыла для меня возможность метафорический подход к кинематографу. Когда я говорю «метафора», я имею в виду дословное понимание этого термина: meta — «за», а phero — «нести», то есть дословно «я переношу». Например, можно сказать «роза» и «рот» — мозг тут же начнёт интерпретировать эти два понятия во что-то одно: рот как роза, роза как рот… И в итоге, к примеру, может появиться значение «красный».

— Похоже на «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна.

— Не совсем. У меня своя кинотеория: в какой-то момент я вывел для себя два основных инструмента формо- и смыслообразования в кино: ритм и метафора. Соответственно в своих работах я пытался как можно чётче это подчеркнуть. К моим метрическим — основанным на ритме — фильмам относятся «Адебар», «Швайхатер», «Арнульф Райнер» и моя последняя законченная работа «Поэзия и правда». Создавая метрические фильмы, я лишаю их содержания, даже на уровне ассоциаций. Отсутствие содержания компенсируется сложным ритмом. Так вот, возвращаясь к метафоре… Механизм метафоры лежит в самой основе искусства кино: люди сопоставляют две статичные картинки с одним и тем же персонажем, но в разных позах, и выводят аналитически понятие движения, которого, по сути, в кино нет.

— Давайте вернёмся к теме киноиндустрии. Вы ведь остались независимым художником, но так и не расстались с плёнкой. Каким же был ваш “третий путь«?

— Очень простым. Я решил воровать. Мои первые три фильма («Адебар», «Швайхатер», «Арнульф Райнер») — это украденные фильмы. Я их украл у клиентов, которые мне заказали рекламу. Представьте себе, каким-то образом мне постоянно заказывали рекламу. Нельзя сказать, что я намеренно хотел обмануть этих людей. Я честно пытался сделать, что они хотели, но обычно мы входили с заказчиком в состояние глубокого непонимания: уже на первом показе была гарантирована катастрофа. Впрочем, со временем эти работы приобрели совершенно иное звучание. Началась их вторая, некоммерческая жизнь.

— Меня всегда мучил вопрос: почему ваши клиенты, несмотря на репутацию авангардного режиссёра продолжали заказывать у вас рекламу?

— Я думаю, от невежества и лени. Владелец пивной компании Швайхатер был меценатом, покровителем искусств, коллекционером. Меня послали к нему попросить денег на развитие некоммерческого кино. Собственно, за этим я и пришёл. Но разговор быстро перешёл на другие предприятия этой семьи, среди которых был несколько рекламных агентств. И он предложил мне заняться рекламой, а потом, если конечный продукт ему понравится, поговорить о финансировании кино. До этого, естественно, не дошло. Мне пришлось бежать из страны, так как против меня возбудили дело. Как я понимаю сегодня, это был один из самых удачных проектов моей жизни, ведь из-за этого я оказался в Америке, познакомился с единомышленниками (такими как Йонас Мекас и Майкл Сноу), стал преподавать, развивать свою кинотеорию. Мне кажется, что для пивной компании, эта реклама в итоге тоже стала доходной, в конце концов, её за это время просмотрели тысячи зрителей самых странных фестивалей.

Адебар. Реж. Питер Кубелка, 1957

— В Роттердаме в этом году проходит ретроспектива ваших работ, прекрасная возможность подвести какие-то итоги. Появился ли у вас новый взгляд на собственное творчество?

— Как я уже говорил: я давно разделил свои фильмы на метрические и метафорические. К метрическим относятся «Адебар», «Швайхатер», «Арнульф Райнер», «Поэзия и правда». «Адебар» был заказан как реклама венского кафе. В кадре постоянно мелькают люди, или даже силуэты людей в негативе и позитиве. Они двигаются быстро как будто танцуют. Я хотел передать атмосферу жизни и веселья, присущих этому месту. Но как реклама эта работа не состоялась. Второй работой была реклама пива «Швайхатер». Мне казалось, реклама будет работать на подсознательном уровне, если на фоне ролика с девушкой пьющей пиво будут мелькать другие образы. Я пытался сделать монтаж наиболее резким, бьющим, чтобы сконцентрировать восприятие зрителя. Исход этой рекламной кампании я уже описал…

— Один из метрических фильмов «Арнульф Райнер» отсылает нас к венскому акционизму. Вы какое-то имеете к нему отношение?

— Я был в своём роде предвестником венского акционизма. Герман Нитч был моим другом и его на это движение вдохновил я и Арнульф Райнер. Моя радикальные взгляды относительно безграничной свободы художника на них тоже повлияли. То, что они делали, было очень интересно и смело. Нитч называл их акции «эстетической формой молитвы» и надеялся побороть насилие через катарсис. Если кто с ними и ассоциируется в мире кино — так это Курт Крен. А Райнер хотел сделать фильм о себе. Он был хорошим художником и соответственно богатым. С кинорежисёрами так редко бывает. Фильм про Райнера был задуман как кинопортрет, но так и не стал им, превратившись в комбинацию чёрно-белых кадров с белым шумом разной интенсивности вместо звуковой дорожки.

— Вы упомянули фильм «Поэзия и правда»…

— «Поэзия и правда» — мой последний метрический фильм, назван он в честь автобиографии Гёте. Фильм составлен из «добытых» материалов: я собрал библиотеку актёрских проб, снятую таким образом, что актёр появляется в кадре за 30 секунд до начала пробы и ведёт себя совершенно обыкновенно, пока не загораются огни, и не происходит преображение. Этот порог между двумя видами бытия был мне очень интересен. Кроме того, это были пробы из рекламного агентства, а для меня критический взгляд на механизмы рекламы очень важен. Как она заставляет нас верить, что поедание шоколада сродни оргазму, а дорога в рай вымощена определённой маркой желтого керамогранита?

— А что с метафорическим кино?

— К метафорическому кино, к примеру, относилась моя первая работа «Мозаика с уверенностью». В ней присутствуют зачатки метафорического фильма: звук отделён от изображения и является комментарием для видеоколлажа из сцен знакомств и флирта. Материал я нашёл в мусорной корзине на одной студии. Все сцены в фильмы связаны тематикой отношений, в остальном же структура достаточно хаотична.

— На Роттердамском фестивале в этом году очень много фильмов, в которых звук и картинка находятся в весьма странных взаимоотношениях. Есть несколько программ: звуковые киноэкскурсии по городу, саундскейпы в разных частях Роттердама. Всё это отсылает к фильму «Наше путешествие в Африку»…

— Да, не прошло и пятидесяти лет… «Наше путешествие в Африку» мне заказала группа состоятельных бизнесменов, которые ехали на сафари и хотели, чтобы при них был частный оператор. А у меня была своя сверхзадача: я интересовался прото-культурами и древними народами, древней музыкой. Я хотел быть кем-то вроде Жана Ружа и ехал в экспедицию с этнографическим интересом. Мне хотелось встретить людей, в наши дни живущих в эпоху неолита. Вскоре после приезда стало понятно, что заказчиков интересует не местная культура, а местная дичь и разнообразные способы её убивать; и всё, чем я мог себя успокоить, это создать у себя в голове совершенно авангардный фильм с новой системой соотношения изображения и звука. Я разделил видео и звуковую дорожку, чтобы несоответствия заставляли зрителя думать, привносили какие-то новые смыслы в его восприятие. Такой неестественный натурализм. К примеру, в кадре выстрел: человек целится, потом резко отодвигается от ружья. На звуковой дорожке идёт обсуждение бухгалтерских терминов. Таким образом, я пытался создать психологический портрет наиболее экономными выразительными средствами. Я работал над фильмом пять лет. Он очень сложный на самом деле, и мне ужасно приятно, что сейчас почти через полвека, к нему вдруг проснулся интерес.

— Ваше использование звука напоминает фильмы леттристов, таких как Изу, Леметр…

— Возможно, но на момент работы над фильмом у меня не было никаких ориентиров. Потом я понял, что продолжаю традиции Вертова и Бунюэля. Я искренне считаю, что только эти двое действительно пытались работать со звуком на полную катушку, а не примитивно-имитационным путём. Из явных примеров «Золотой век» и «Энтузиазм», который, кстати, я реставрировал. В «Золотом веке» Бунюэль использует звук для связи совершенно автономных кадров: женщина смотрит на корову, которая выходит из кадра. Мы слышим колокольчик, который привязан к корове. В следующем кадре мы продолжаем слышать звук колокольчиков, хотя в кадре сидит мужчина с собакой. Их связывает только звук. Или в «Энтузиазме»: в самом начале фильма Вертов проводит аналогию между алкоголем и религией: звук чокающихся бокалов сопровождает людей, идущих в церковь, а молитвы слышны во время застолья. Жаль, что потом достижения Вертова и Бунюэля были совершенно забыты.

Швайхатер. Реж. Питер Кубелка, 1958

— Я знаю, что ваше инакомыслие распространяется не только на структуру фильмов, но и на архитектуру кинозала: к примеру «невидимый кинотеатр» в Антологии Мекаса. Как у вас появилась идея этого проекта?

— Разумеется, начав заниматься кино, я не мог не подумать о самом пространстве, в котором кино показывают. До сих подход к кинозалу остаётся театральным. Зал с красными креслами, сцена с экраном, на который проецируют плёночный театр… Я против такой концепции. Моей идеальной моделью была кинокамера: представьте, у вас есть линза, некое тёмное пространство и негатив. Свет путешествует от линзы к негативу. Кинотеатр в моём идеальном мире строился именно так, только вместо линзы был проектор, на месте негатива — экран, а в середине — изолированное пространство для зрителя. И это то, как должно быть устроено помещение для просмотра. Зритель не должен понимать размеры комнаты, видеть потолок… Меня всегда пугало то, как в современном мире показывают видео-арт: в галереях, наполненных светом и массой других раздражителей. Мекас же у себя в Антологии дал мне возможность сделать «невидимый» кинозал, это было единственное идеальное воплощение этого проекта. Мы использовали чёрный бархат для обивки, так как он лучше всего поглощает свет. Все сидения были отделены друг от друга перегородками, так что зрители видели только экран. Журналисту из New York Times пришлось приходить трижды, так как он никак не мог сфотографировать кинопространство. Кстати, именно поэтому я назвал этот проект «невидимый кинозал» — не было такого ракурса, чтобы точно понять, как эта комната выглядит, и как работает. Только сидя в кресле, человек мог это ощутить. В других местах пытались делать реконструкцию «невидимого кинозала», но почти всегда (кроме Венского киномузея) какие-то детали не совпадали, то перегородок не было, то стулья были красные… Людям явно не нравится минимализм.

— Вы как закоренелый авангардист обычное кино, наверно, и не смотрите…

— Я не считаю, что кино обязательно должно быть авангардным. Ни в коем случае. Это было бы ужасно. Голливуд необходим, но его кино не должно считаться эталоном, да и вообще «кино»… Это, скорее, просто зрелищное искусство, цирк. А рынок независимых фильмов должен быть неизмеримо шире. Мне не нужен массовый зритель, но мне нужна возможность показывать фильмы. Что я не люблю, так это компромиссы. Я считаю, режиссёры типа Годара убили французское кино. Философия, марксизм и романтическая комедия в одном флаконе — так ни отдохнуть спокойно, ни подумать толком.

— В прошлом году на Берлинале, вы проводили семинар на тему кулинарии и кино. Можете рассказать о том проекте?

— Когда я приехал в Америку, я считал своей задачей защитить кино как форму искусства, доказать, что это не просто несколько повторяющихся сюжетов. Для достижения цели я начал читать книги о разных видах искусства, чтобы для самого себя сформулировать критерии отбора. Так я в какой-то момент пришёл к пониманию тотального искусства — Gesamtkunstwerk. Я, разумеется, не говорю о том, что можно жарить негативы и проецировать шницели, но настоящие произведения искусства действуют по одним и тем же принципам. Среди них и принцип метафоры, метрический принцип: кино, литература или кулинария, неважно — везде они есть. Кроме того, я понял, что «готовка» это неправильный термин, кулинария — это же продуктовая архитектура. Для того чтобы создать блюдо, его не надо готовить. Кулинария определяется очень многим, в том числе человеческой анатомией. Пищевой тракт у человека намного короче, чем у многих животных, поэтому в том числе мы готовим пищу. Исследование кулинарии очень интересный процесс. Кулинария была с человеком всегда. Изучая искусство приготовления пищи, можно многое понять о человеке и культуре, значительно больше, чем изучая скульптуры, например. Скажем, вот связь с кино: кулинария такое же коммуникативное искусство, как и кино. Человек, распределяющий еду, всегда обладает властными полномочиями, ну или на простейшем уровне: я — то, что я ем.

Поэзия и правда. Реж. Питер Кубелка, 2003

— Чем вы будет заниматься после Роттердамского фестиваля?

— Сейчас я работаю над новым фильмом. Это, возможно, мой последний фильм. Я собираюсь его закончить в конце этого года. Это полемическая декларация веры в то, что искусство кино выживет и будет процветать. Этот фильм будет сделан вручную, никаких технических приспособлений, 35 мм, как и остальные мои фильмы. Больше я ничего говорить не хочу, так как фильм ещё не готов.

— На фестивале помимо вашей ретроспективы показали новый документальный фильм Мартины Кудлачек «Фрагменты Кубелки». Вы остались им довольны?

— Фильм мне очень понравился. Сначала этот проект вызывал у меня сложные чувства: мы так долго снимали, и фильм получился таким длинным… Но, посмотрев его во второй раз, я понял, что на самом деле это очень хорошая работа. Она не пытается охватить всё моё творчество. Он называется «Фрагменты», и это действительно просто фрагменты разных периодов моей жизни. И я ведь ничего не записываю, никогда не писал мемуары, а потому мне было очень интересно поучаствовать в проекте человека, который захотел хотя бы частично меня задокументировать.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить