Портрет

Кто вы, мистер Лоузи?

СЕАНС - 53/54 СЕАНС — 53/54

Творческая судьба Джозефа Лоузи — одна из самых парадоксальных в истории кинематографа. Чем глубже погружаешься в ее подробности, тем более она удивляет своими поворотами. Авторский почерк режиссера меняется до неузнаваемости — не только на протяжении десятилетий, но иногда даже в течение года-двух. Трудно идентифицировать как одного и того же автора режиссера, с одной стороны, «Слуги» (1963), «Несчастного случая» (1967), «Посредника» (1970) — эталонных образцов интеллектуальной киноклассики — и, с другой стороны, пародии на бондовскую серию «Модести Блэйз» (1966) и «Убийства Троцкого» (1972), названных критиками в числе худших фильмов всех времен. Мог ли один и тот же человек, к тому же американец, всерьез увлекаясь Брехтом и Довженко, снимать сомнительные заказные ленты в стилистике коммерческого китча?

Ответ на эти вопросы в равной степени можно искать в политике и в сексуальной сфере. И та и другая оказали решающее воздействие на становление творческой личности Лоузи; и та и другая напитали его любимыми темами и навязчивыми идеями; и та и другая принесли ему много страданий, не раз доводили до состояния почти полного коллапса. Не стоит забывать также о происхождении Лоузи: он вышел из семьи с пуританскими голландскими корнями.

В 1935 году эстет Лоузи приехал в Москву (в качестве корреспондента газеты Variety), чтобы перенять театральный опыт страны победившего социализма. Его кумирами были тогда Пискатор и Мейерхольд, Охлопков и Эйзенштейн, а сам он был членом американской компартии. Надолго Лоузи в Москве не задержался и, вероятно, кое-что понял — хотя, по другим свидетельствам, оставался убежденным сталинистом еще непростительно долго. В начале 1950-х годов, находясь на съемках в Италии, он получил сигнал, что будет вызван в Комиссию по антиамериканской деятельности. Он предпочел участь невозвращенца, снял в Италии, а потом в Англии, давшей ему убежище, несколько фильмов под разными псевдонимами (Виктор Хенбери и Джозеф Уолтон): это было важно для американского проката и для актеров, которые просто-напросто боялись сниматься у опального режиссера. Легализовался только к концу пятидесятых, когда антикоммунистическая истерия утихла. Но и Англия перестала быть для него раем: из-за проблем с налогами. Он покинул ее, осев во Франции — той самой, от налоговых аппетитов которой бежит сегодня Жерар Депардье.

Лоузи становится священной коровой авторского кино

Хотя и разочарованный в сталинизме, Лоузи на всю жизнь остался верен левым убеждениям, которые проникали в его фильмы порой самым эксцентричным образом. Его режиссерский дебют в жанре музыкальной сказки «Мальчик с зелеными волосами» (1948) ставит ребром проблему ксенофобии и напоминает о недавних ужасах Хиросимы. «Вне закона» (1950) посвящен расовым предрассудкам, извратившим американскую юридическую систему и прессу. «Проклятые» (1963) — политический sci-fi эпохи атомной паранойи — о тайных экспериментах по созданию новой популяции людей, выживающих в условиях радиоактивности. «За короля и отечество» (1964) — моральная метафора классового расслоения британского общества, пропитанного милитаризмом. Наконец, «Убийство Троцкого» получилось столь неубедительным именно потому, что снято леваком, немного стесняющимся своего левацкого прошлого.

Джозеф Лоузи на съемках фильма «Форель». 1982

В 1960-е годы с Лоузи происходит очередная резкая метаморфоза. После «Слуги», «Несчастного случая» и «Посредника» — плодов его великолепного тандема с Гарольдом Пинтером, написавшим для этих фильмов сценарии, — Лоузи становится священной коровой авторского кино. Его склоняют в одной обойме с Бергманом, Висконти и Антониони, его острый, отчужденный, полный философского пессимизма взгляд на современный мир обеспечивает ему место в ряду титанов модернизма. В то же время американец Лоузи (как и позднее американец Айвори), никак не будучи связан с актуальным английским движением «рассерженных», неожиданно становится воплощением классического британского взгляда на мир: essentially Britain. Еще немного — и он стал бы par excellence français, но увы, его с Пинтером проект экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста так и остался неосуществленным, а их содружество распалось.

Темой Лоузи периода его расцвета становится утрата идентичности. Это ключевой мотив эпохи, однако на фоне вышеупомянутых мастеров Лоузи отличается целым комплексом личных причин, приведших его в «красную пустыню» отчуждения. Вот что говорит режиссер о пережитом в период вынужденной эмиграции1:

1 Цит. по: Martini E. Seach for Lost Name // Catalogue of 30th Torino Film Festival. Torino, 2013. P. 248

«Я думал, что скоро умру из-за проблем с сердцем, я сидел на краю тротуара в самом центре Лондона, посреди потока машин, потому что стоя задыхался… Это была просто паника: у меня не было ничего — ни семьи, ни любви. Жена меня бросила. Сын учился в колледже, и я его практически не видел. У меня не было ни денег, ни работы»

У него не было ни гражданства, ни даже имени: он вел призрачное, полуподпольное существование — подобно персонажам своих проникнутых горечью и безнадежностью нуаров. Даже в освободившейся от предрассудков холодной войны Европе 1960-х годов он не чувствовал себя безопасно: его продолжали подтравливать за «красные» симпатии правые политики и проамериканские западноевропейские спецслужбы. Психологическое ощущение изгоя, затаившегося преступника наполняло его чувством экзистенциальной вины и сообщало болезненный саспенс его фильмам, которые тяготели к форме притчи или аллегории, в каком бы жанре ни были сняты.

«Ева». Реж. Джозеф Лоузи. 1962

Первой «классической модернистской» картиной Лоузи, которую критики назвали декадентской и барочной, стала «Ева» (1962). Это был бенефис Жанны Моро, специалистки по ролям la femme fatale. Причем нигде ни до, ни после она не была столь отталкивающей в своей разрушительной миссии. Моро снялась в этом фильме сразу вслед за «Ночью» Антониони, влияние которой чувствуется в атмосфере черно-белого расслабленного нуара, помещенного в декорации Рима эпохи dolce vita, а также венецианских дворцов и каналов. Важную роль в атмосфере действия играют зеркала — визуальные символы раздвоения личности в обществе, снедаемом декадансом.

Завязка фатальной истории происходит на Венецианском фестивале, там жертва злодейки Евы — писатель Тайвен Джонс — купается в славе и соблазнах заманчивых проектов. На самом деле Тайвен неуверен в себе и хранит страшную тайну плагиатора: его лучший и самый успешный роман написан его братом. На этой картине Лоузи испытал самый жестокий конфликт с продюсерами, заставившими его сократить метраж почти на час. И это действительно жаль, поскольку фильм плывет по волнам чудесной партитуры Мишеля Леграна (впоследствии также приложившего руку к «Посреднику») — и, кажется, может плыть бесконечно.

Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы

Плагиат не был проблемой Лоузи, однако ему часто не хватало собственных идей: именно потому он обращался к литературным источникам, и именно потому для него столь важно оказалось сотрудничество с Пинтером. С Тайвеном Джонсом (его играет один из любимых актеров Лоузи — Стенли Бейкер) режиссера связывает и многое другое: склонность к алкоголю, неуверенность в ценности собственного творчества и страх перед сильными женщинами. Согласно официальной биографии, у него было четыре жены: среди них модный дизайнер, актриса, а последняя, Патрисия Лоузи, вошла в его производственно-творческую мастерскую как сценарист и продюсер. Только при ней жизнь режиссера стала, что называется, стабильной — но в этот поздний период творческая энергия его покидает.

Свои признанные шедевры, а также менее известные, но чрезвычайно ценные произведения он создал как раз во времена смуты и внутреннего разлада. Утрата идентичности, девальвация собственного имени, творческие, переплетенные с личными, комплексы — явная или подспудная тема нескольких фильмов Лоузи, имеющих явную автобиографическую подоплеку. В некоторых героем выступает кинематографист, вынужденный из-за скандала покинуть Голливуд и уехать в Англию, где его преследуют призраки прошлого, — «Близкий незнакомец» («Чувство вины», 1956) — или писатель: помимо Тайвена Джонса, еще один труженик пера, страдающий от алкоголизма и драмы, постигшей его сына («Безжалостное время», 1957).

«Мсье Кляйн». Реж. Джозеф Лоузи. 1976

Лоузи периода высшего расцвета находит вместе с Пинтером более универсальную, доведенную до математической абстракции формулу социо- и психоанализа личности. Акцент делается на ее амбивалентости, в том числе сексуальной, и ключевой фигурой в кинематографе Лоузи становится Дирк Богард с его закамуфлированным, но мощно прорывающимся гомоэротизмом. Хотя это официально не признано (в том числе и в достаточно откровенных мемуарах Богарда), свидетели их встреч этого периода вспоминают, что режиссер и актер выглядели и вели себя как любовная пара. Лоузи признавался впоследствии, что если бы не встреча с феноменальным артистом, его собственная карьера быстро пришла бы в упадок. Не говоря о том, что, когда во время работы над «Слугой» Лоузи попал в больницу с воспалением легких, Богард самоотверженно заменял его на площадке, выполняя обязанности режиссера.

«Слуга» исследует парадоксы власти и социальных иерархий в однополом поле, где роли и амбиции так перепутаны, что ни о каком единстве личности говорить не приходится: нет уже ни имени, ни класса, ни пола. Поздней вершиной этой гряды фильмов стал снятый во Франции «Мсье Кляйн» (1976) с Аленом Делоном, где кошмар утраты идентичности разворачивается на фоне истребления нацистами евреев.

В других фильмах разыгрывается более банальная, но не менее кровавая война женщин с мужчинами. Еще в 1958-м Лоузи ставит пышную мелодраму «Цыганка и джентльмен», где гречанка Мелина Меркури играет чувственную цыганку по имени Белль, которая кружит голову безвольному британскому аристократу и в финале тащит его за собой в водную пучину. Этот не самый элегантный фильм Лоузи явился предшественником, с одной стороны, «Евы», с другой — «Слуги».

«Слуга». Реж. Джозеф Лоузи. 1963

Самым сногсшибательным экспериментом в экранной биографии Лоузи стал даже не «Модести Блэйз», а «Бум!» (1968). Он тоже был приписан критиками к числу показательных провалов, однако впоследствии эта точка зрения была пересмотрена. Положенная в основу пьеса «Молочный фургон не останавливается больше здесь» Теннеси Уильямса с его характерными темами была разработана Лоузи в барочной стилистике махрового кэмпа, что вызвало понятный восторг у такого его апологета, как Джон Уотерс. Чего стоят сумасшедшие наряды Элизабет Тейлор в роли придурочной миллионерши, как будто позаимствованные из «Клеопатры», — впрочем, как и контрастирующие с ними рубища рядящегося под «прóклятого поэта» Ричарда Бертона: эта одиозная пара образует самый ядовитый дуэт, какой можно вообразить. Лиз Тейлор, стилизованная под drag queen, именно после этого фильма превращается в гей-икону. Под стать и природная декорация дикого сардинского побережья, где проходили съемки, атмосфера которых (как и на «Еве») отличалась безумствами в духе гедонистических 1960-х годов: сам Лоузи, по свидетельствам очевидцев, не выходил из запоя. Вульгарное обаяние этого фильма только усиливает очевидная ошибка кастинга: Тейлор слишком молода для роли старухи, Бертон повторяет то, что он делал несколько лет назад в «Ночи игуаны», но слишком видно, что ему за сорок, и он, играющий юного авантюриста, «ангела смерти», даже старше своей партнерши.

Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом

Значительно позднее — в 1982 году — появилась предпоследняя картина Лоузи «Форель», в которой вакантное место отъявленной стервы перешло от Элизабет Тейлор и Жанны Моро к Изабель Юппер. Моро, впрочем, тоже здесь играет, но жертву — в то время как у Юппер гораздо более активная роль. На нее в свое время Лоузи хотел пригласить Брижит Бардо, и теперь, спустя двадцать лет, эта замена выглядит не совсем адекватной: все мужчины, даже гомосексуалисты, без ума от женщины с весьма заурядной внешностью (харизма Юппер здесь не особенно проявляется). Помимо актеров, в фильме хватает других звезд — хотя бы легендарный оператор Анри Алекан и не менее легендарный художник Александр Траунер, — но прежних вершин режиссер с ними не достигает. Странным образом Лоузи завершил свою кинематографическую карьеру феминистской комедией «Парнáя» по сценарию своей последней жены, где в полуобнаженном виде снялись Сара Майлз, Диана Дорс и Ванесса Редгрейв. No comments.

Даже самые резкие зигзаги биографии Лоузи выстраиваются постфактум в логическую траекторию, а влияние на мировой кинопроцесс оказывается неопровержимым. Именно Лоузи выпала миссия привить европейскому авторскому кино инъекцию саспенса, примирить модернизм с постмодернизмом еще в те годы, когда последний существовал только в форме зародыша. И если Годар с Трюффо лишь играли с голливудским жанром, а Коппола и Скорсезе бежали от него в европейский оазис, если Мельвиль и Ардженто нашли в жанре средство самовыражения, а Антониони и Вендерс искали в Америке новый ключ к новой реальности — все это были чисто художественные авантюры, игры разума и воображения. Лоузи же сама судьба, сам характер личности сделали постоянным посредником между высокой и низкой культурой в их растянувшемся на десятилетия садомазохистском романе.

«Бум!». Реж. Джозеф Лоузи. 1968

В этом смысле с Лоузи сопоставим разве что Роман Полански. Он тоже всю жизнь оказывался жертвой охоты на ведьм. И всю жизнь бежал — сначала от нацистов, потом от социалистической идеологии, затем от американской Фемиды и диктата политкорректности. Встреться на его пути Маккарти — он бы перекрасился в красный цвет. Но это уже другая история, еще до конца не дописанная жизнью.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: