Даша Чернова

20 / 10 / 2025

Кризис как условие

«Гротеск как ответ» — так называется одна из спецпрограмм «Послания к человеку». В ней шесть фильмов, снятых за последние пять лет. Даша Чернова, куратор кинонаправления Дома Радио, где проходят показы, говорит с куратором программы Катериной Белоглазовой об оттенках гротеска и парадоксах вокруг нас.

Спецпрограммы каждый год реагируют на то, что происходит вокруг, в кино и в мире. Откуда в этот раз возник гротеск? Почему его время наступило сейчас?

• 

  Катерина Белоглазова

Идея возникла в диалоге с Михаилом Ратгаузом, программным директором фестиваля. Мы обсуждали партнерскую программу, посвященную французской эксцентрике, перечисляли фильмы и вдруг поняли, что эксцентричность, абсурд и гротеск характерны вообще для киноязыка последнего времени. Это заметно уже даже по призерам больших фестивалей: «Паразиты» Пон Чжун-хо, «Квадрат» и «Треугольник печали» Рубена Эстлунда, фильмы Раду Жуде, «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона, о которой все сейчас говорят, и многие другие. Как будто в этой тенденции заключена реакция кино на сегодняшний день. И сразу как мы это поняли, возникло название программы: «Гротеск как ответ». Так мы перешли от локальной темы, имеющей собственную богатую традицию, к глобальной; к тому, что происходит сегодня с языком кино и современности как таковой.

Эта программа связана с другими событиями фестиваля или она формирует свое отдельное высказывание?

На фестивале проходит замечательная ретроспективная программа «Ар-деко: Искусство быть громким», посвященная столетию выставки декоративных и промышленных искусств в Париже, где этот стиль впервые прогремел. И можно сказать, что эти две программы, «Ар-деко» и «Гротеск» — как старший и младший братья. Ар-деко свойственен маньеризм, бесконечные орнаменты, обращение к прошлому, гротескные формы. Он появился в непростое время между Первой и Второй мировыми войнами: когда Европа только восстанавливалась, во время перекройки мира и сознания. Это эпоха, жаждавшая новых идеи, технологий и образов, и одновременно — это время, пронизанное внутренним напряжением и, по сути, подготовка к следующей, еще более кровавой войне.

Ар-деко выразил противоречия своего времени, и в сегодняшнем гротеске тоже чувствуются эти отголоски. В обоих стилях выделяется синкретизм форм: ар-деко полон цитат из египетской архитектуры и вавилонских орнаментов. Гротеск как жанр изобразительного и декоративного искусства тоже сильно связан с орнаменталистикой. Само понятие «гротеск» возникло благодаря археологическим находкам в Золотом доме императора Нерона (на секундочку!), там в подземных гротах (grottesco, на итальянском «пещерный») обнаружили причудливые рисунки. Кроме орнаментализма гротеск так же как и ар-деко полон референций и отсылок: интеллектуальной и визуальной игры со стилями.

Это заставляет вспомнить еще и о барочном искусстве.

Belle époque как жажда смерти

Да! И самое главное — это вопрос о том, в каких условиях какой-либо прием становится популярным. Если вспомнить барокко и рококо, то рука об руку с причудливыми орнаментами и скульптурной пышностью, даже избыточностью, — идут натюрморты vanitas. В этом вся соль: какое ощущение жизни откладывается в художественной форме. Какова ее теневая сторона?

Произведение редко строится только на одном приеме, но программа выпячивает гротеск, если так можно сказать, делает его объемнее, заявляет, что гротеск может быть чем-то большим. Ведь приемы обычно вневременные, в отличие от стилей, которые привязываются к конкретным эпохам. В программе же гротеск тоже становится отметкой времени.

У нас не было задачи заявить какой-то новый жанр, скорее, мы хотели отметить тенденцию, которая, кажется, стала уже вполне очевидной и только требует рефлексии. Это тенденция к уходу от так называемого реализма к разговору о реальности на языке усугублений, сломов и вывихов. При этом сам «гротеск» очень многолик. Допустим, Бертран Мандико совершенно не похож на Раду Жуде, он создает сюрреалистические миры, где гротеск проявляется через сгущение, через небинарную природу реальности, при этом оба режиссера создают амбивалентные образы, которые выявляют эту амбивалентность в окружающем нас мире. Или же два таких разных режиссера, как Кентен Дюпье и Рубен Эстлунд. В фильмах Дюпье нет четкой границы между реальностью и фантастикой, и это тоже симптом современности. А у Эстлунда — яркие, даже сатирические типажи, воплощающие те или иные социальные силы, и фантастические обстоятельства, в которых разворачивается их коллизия. И главное — мы можем заметить эти черты как на уровне сюжетов (у того же Пон Чжун-хо или Жуде), так и на уровне самого языка кино.

Как ты разделяешь гротеск, абсурд, китч, эксцентрику и сюрреализм? Какие оттенки значений ты в них видишь?

Друзья и годы — Хроника «Послания к человеку»

Мне кажется, что программа отражает тенденцию к смешению жанров, тоже уже давно наметившуюся, и, соответственно, к заимствованию приемов одними жанрами у других. Вот почему, например, сюжет о конце света может разыгрываться как мюзикл в фильме «Конец» Джошуа Оппенхаймера, а политическая сатира представать в виде зомби-апокалипсиса, разразившегося прямо во время встречи «Большой семерки», что происходит в фильме «Слухи» Гая Мэддина. И даже сам факт обращения именно этих авторов (Оппенхаймер — известный документалист, чью дилогию «Акт убийства» и «Взгляд тишины» можно считать классикой документального кино XXI века, а Мэддин — сюрреалист-визионер, создающий свои миры), к именно этим темам и в такой форме говорит о том, что гротеск — на острие современности.

Ты упомянула парадоксы, совмещение противоположностей. Когда я думала о гротеске и смотрела фильмы программы, то подмечала соседство смешного и жуткого. Для тебя гротеск — это больше смешное или жуткое? Или в гротеске одно невозможно отцепить от другого?

Смех — базовая защитная реакция человека. Традиция черного юмора по этой же причине зародилась. Но кроме прочего для моей программы особенно важно ощущение дереализации, нахождения в лимбе, как базовое ощущение от реальности. Сегодня любое политическое событие в мире порождает волну мемов. Кажется, все не просто устали удивляться. Сегодня каждый хочет отстоять свою правду, но при этом чувствуют беспомощность. И естественный ответ на это — тоже смех. Можно вспомнить концепцию карнавала Бахтина. Смех переворачивает смыслы, ужасное становится соразмерным человеку, как будто не страшным. И в то же время, мы видим кризис критики, по какой-то причине критика больше не работает, не меняет мир, а столкновение противоположных взглядов выливается в сетевой «холивар» и культуру отмены. Но ничего из этого не помогает нам понять явления в их сложности, найти язык для удержания противоречий, и язык, который открывал бы нам альтернативы в действии. И гротеск — это ответ, в том числе, на этот кризис критики. Подготовка к перенастройке критической оптики.

У фильмов программы разная степень интенсивности, но при этом они сходятся в каких-то точках. Я заметила тему антиутопии и постапокалипсиса. «Светлое будущее», «Сто тысяч миллиардов» и «Цивилизация» показывают фантазию о мире на границе упадка. Какие еще пересечения объединяют фильмы?

Мне нравится описывать программу через метафору икебаны — в ней соотносятся стихии и силовые элементы, один тяжелее, другой легче. Третий элемент должен создавать пустоту, значимое отсутствие. Любая кинопрограмма — это взвешенная композиция.

In Silico. На что мы смотрим — «Послание к человеку-2025»

Чтобы собрать шорт-лист, я выделила четыре темы, которые составляют этот букет. Первая — это сюрреализм, дереализация, и здесь же вопросы о том, куда нас заведет развитие цифровых технологий (ведь цифровой мир, и в том числе цифровой контроль, уже стал нашей второй реальностью). Второй компонент — зубастая социальная критика: как ни крути, политическое измерение просвечивает в этом кино даже если оно говорит о чём-то ещё. Третий мотив — это как раз синкретизм жанров, фильмы программы в разной степени включают в себя элементы анимации, мюзикла, комедии, драмы. Стилизация — это тоже характерная черта современного «гротеска», и эту черту хотелось отразить, например, один из фильмов программы «Кафка для детей» стилизован под детскую телепередачу, хотя говорит о темах вовсе не детских. И четвертый мотив программы — это апокалипсис. Это ощущение что с нашим временем что-то принципиально не так, которое преследует нас последние годы, начиная с ковида.

Давай поговорим фильмах программы, которые дают зрителю возможность переходить из одной реальности в другую, потому что условность в них подвижная и изменяющаяся.

Фильм «Цивилизация» Чино Мойя — я бы сказала, что это кульминационный фильм программы — жуткая сказка Белла-Тарровской силы, связывающая несколько историй из фантастического мира между собой в притчу об истоках насилия. И это как раз фильм о взаимопроникновении разных реальностей друг в друга: структуру этого фильма я описала бы как «не здесь, но сейчас». В «Цивилизации» причины и последствия замыкаются в неразрывную катастрофическую цепочку. Стена, отделяющая наш уютный мир от мясорубки, казалось бы, отдаленной от нас во времени или в пространстве, может оказаться настолько тонкой, что ее можно проткнуть пальцем. Интересно также, что это режиссерский дебют фотохудожника. Вообще показательно, в моей программе три фильма, снятых художниками, а не кинематографистами: «Флаталити», «Кафка для детей» и «Цивилизация».

Короткометражная анимация Дирка Версхюре «Птицы, у которых сломались ноги» для меня тоже кино о последствиях. И это тоже пример гротеска, сбивающего с ног.

В моем представлении этот фильм больше о беспричинности: последствия налицо, а причины туманные. Все начинается с какой-то птички, а заканчивается эпидемией вселенского масштаба.

Это самое важное! Когда у «какой-то там» птички сломались ноги, нам было плевать. Но потом… Наше безразличие выступает катализатором и угрозой. В «Светлом будущем» ситуация иная, и для меня очень важно, что это первый фильм программы, потому что он постулирует волю человека не плыть по течению, сохранять критическое отношение, верить своим ощущениям и следовать своим принципам. Этот фильм показывает нам некую утопическую антиутопию или антиутопическую утопию. Эти жанры, если обращаться к литературе, развивают логику некоторой социальной организации до предела и смотрят, как выглядел бы в таком случае человек, какое место он занимал бы в этой системе. В «Светлом будущем» мы видим мир победившей рационализации, где даже такие качества, как чувствительность, интуиция, эмпатия оказываются измерены и определены на службу общему благу. Это кажется идеалом жизни, который ведет к всеобщему благоденствию (разумеется в пределах замкнутого периметра), но режиссер Лусия Гарибальди находит в этом теневые стороны. Я отдельно рекомендую прийти на «Светлое будущее» из-за его героини и актрисы, исполняющей главную роль. Вот пример, где гротескная конструкция сюжета может органично сочетаться с невероятно тонкой палитрой чувств и эмоций, сыгранных на экране, — с человеческими измерениям кино.

В то же время, когда я смотрела фильмы программы, я постоянно чувствовала присутствие театра. «Кафка для детей» напрямую и без прикрытий апеллирует к телевизионной структуре, но с эстетической точки зрения он мне кажется очень театральным. Мир «В светлом будущем» тоже напоминал декорации, действие как будто происходило на сцене, а не на экране. А вот фильм «Сто тысяч миллиардов» сильнее всего выпадает из этой закономерности. Гротеск у Виржиля Вернье припрятанный и сглаженный, он лежит не на поверхности, его нужно искать.

Театральность сильна в гротеске, потому что гротескные образы — это зачастую воплощенные идеи. Персонажи тех же Пон Чжун-хо, Раду Жуде и Рубена Эстлунда — не столько индивидуальности, сколько социальные типы, как в баснях или сатире. Например, капитан корабля в «Треугольнике печали» — очевидно, что это леволиберальная критически настроенная интеллигенция, которая вынуждена обслуживать правящий класс. Театр — кристалл с бесконечным количеством граней и отражений, поэтому и «Гамлета», и «Антигону» продолжают ставить веками, и каждая новая интерпретация все равно будет говорить о «сегодня».

Персонажи и коллизии в гротескном кино — тоже блестящие кристаллы идей. И если развивать эту мысль и попробовать всё-таки диагностировать еще одну причину, почему гротеск стал ответом на вызовы современности, то я думаю, что причина в кризисе будущего, в кризисе идей о том, каким может быть и должно быть будущее. Об этом активно говорили уже в середине десятых годов, и теперь, вместо образов будущего мы имеем настоящее, которое надо преодолевать. Вот вам и «Битва за битвой»…

Что меня еще удивило в «Кафке для детей», так это резкое переключение между стилизацией под детскую телепередачу и совсем другим, документальным модусом высказывания (обойдемся без спойлеров). Фильм выбрасывает тебя совсем в другую реальность, которая на фоне предыдущего контекста выглядит сомнительно — смотришь на нее и не можешь обработать, потому что продолжает видеть мир детским, игрушечным.

Фрагмент, о котором ты говоришь, действует по-брехтовски остраняюще. Рои Розен добавляет вторичную условность — в фантастическом мире появляются еще более фантастические, не принадлежащие этой реальности элементы. Каждый их элементов стилизации не позволяет погрузиться сон фикции. И когда появляется документально снятый фрагмент, он заставляет зрителей задуматься, как механизмы условности работают за пределами кино, в нашей повседневности.

В «Кафке для детей» чувствуется сильный русский след (обратите внимание какие рисунки и надписи на ковре в телестудии, где происходит «запись шоу»). Розен, будучи сам художником, ведет диалог с российской художественной традицией. Конечно, с русским авангардом и его переосмыслением в среде «неофициального» искусства и московского концептуализма. В анимационных вставках к экранизации «Превращения» (что само по себе немыслимо!) вы можете узнать стиль, свойственный концептуальным картинам Виктора Пивоварова, а консультантами на фильме были известные кураторы Екатерина Дёготь и Давид Рифф. Несмотря на внешнюю яркость и детскость, фильм воплощает некую интеллектуальную шкатулку, которую можно крутить в руках и искать способ ее открыть. Само понятие «детства», которое кажется простым, размывается и ставится под вопрос, когда «ребенок» оказывается в зоне действия военного права. И кроме того, ведь старение и взросление — это такое же по-кафкиански незаметное превращение, происходящее с нами ежесекундно.

«Сто тысяч миллиардов» Вернье мне показался самым любопытным из программы, наверное, потому что в нем стилизации как раз меньше всего и он очень аккуратно рефлексирует о конце света. Действия происходят в Новый год, переходность проявлена очень ярко, работа главного героя тоже предполагает незакрепленность, он постоянно перемещается между разными клиентками. Фильм снят на пленку, и этот стиль изображения, с одной стороны, уже набил оскомину, но здесь изображение очень мягкое, оно дополняет сказочную фактуру, напоминает открытку. Новый год в Монако — уже что-то странное для жителей северного полушария, гирлянды украшают пальмы, снега нет.

Даже название фильма — уже гротеск. Ведь сто тысяч миллиардов чего-то — это невозможно представить. Предыдущий фильм Вернье «София Антиполис» — один из самых точных фильмов о современности, на мой взгляд. О ее кризисе, который нельзя определить в чём-то одном, он всегда находится «между». «Сто тысяч миллиардов» кажется еще более камерным, еще более тихим (и современный гротеск — это не обязательно громко), но по форме он тоже выстроен вокруг этого ощущения нахождения в лимбе, лиминального состояния. Здесь уже даже не видно тех трещин, за которыми скрыт ужас действительности. Сама действительность предстает чистой абстракцией капитала. Хотя на фоне этой абстракции — истории живых, настоящих героев. И что из этого более реально? Виньеткой здесь и вправду служит мягкая плёночная эстетика, сюрреалистическая рождественская сказка в Монако с гирляндами посреди пальм. Однако само существо этой реальности проникнуто двойственностью: перефразируя Вальтера Беньямина, слабой мессианской силе сегодняшних отщепенцев противостоят слабые апокалиптические вайбы из неясного, тревожащего будущего.

Но перед тем как перейти к тихому высказыванию, зрителю предстоит встреча с ненарративным и генеративным фильмом медиахудожника Михаила Максимова, где нет действия, а речь разворачивается в холодных цифровых пространствах.

Я очень рада, что фильм Виржиля Вернье и работа Михаила Максимова стоят в одном сеансе. По сути оба фильма по-разному развивают тему дереализации, потери чувства реальности, о которой мы говорили в начале. Во «Флаталити» описание состояния дереализации, характерного симптома шизотипических расстройств, призвано выразить подозрение, что реальность может быть сконструирована. В этой работе объемное пространство представлено как плоскость, и это вызывает разные ассоциации, в том числе с кинематографом. Ведь во время киносеанса мы существуем в презумпции того, что плоский мир на экране — объемен. А художник нам как раз указывает на эту условность, возвращает фигуру вытеснения, чтобы распространить ее с самого экранного медиа на территорию наших представлений о мире вообще.

Любопытный факт, что тексты, использованные в фильме — это озвученные механическими голосами реальные стенограммы интервью людей с ментальными заболеваниями. Эти записи изначально были сделаны в медицинских и учебных целях.

У меня было чувство, что речь не принадлежит настоящим людям. Она сама вызывает дереализацию и заставляет думать, что текст написала нейросеть. Для меня это речь поломанной программы со сбитым кодом, а визуал фильма вторит видеоигровому пространству, искусственным мирам.

В фильме есть еще третий важный элемент. В 2011 году тысячи сообщений абонентов «Мегафона» были слиты в сеть. В фильме эти сообщения появляются поверх сплющенных ландшафтов, и в итоге создается нечто вроде обратной перспективы: реальность разбирается на составляющие, на слои реальности. А эффект компьютерной игры возможно тоже способствует процессу абстрагирования. Вообще, Михаил Максимов также создаёт искусство на базе игровых механик. Делает приложения, сам создает керамические контроллеры для своих игр. Игра — это универсальный компонент нашей жизни, так-то. Но если говорить конкретно про «Флаталити», то важно еще отметить, что это видео-версия работы, изначально представленной как трёхканальная видеоинсталляция.

Может ли гротеск быть полем для неигрового кино или это удел только игровых и анимационных фильмов? Современное неигровое кино задействует множество приемов, в том числе обращается к фикции. Но все равно кажется, что гротеск больше связан с фантастическим миром, а значит, его нельзя найти в неигровых картинах, которые исследуют «правдивую» реальность. Знаешь ли ты примеры, доказывающие обратное?

Еще как может и бывает! В 2023 году в международном конкурсе «Послания к человеку» мы показывали фильм «Замок» Мартина Бенчимоля. Сюжет строится вокруг экономки, которая много десятилетий работала на богатую даму, а потом получила от этой дамы в наследство её замок, а также — целую кучу родственников своей бывшей хозяйки, не готовых полностью увидеть в ней не их старую прислугу, а хозяйку дома, где они привыкли бывать. Это гротескный сюжет, но сам фильм — абсолютно настоящая история. Режиссер пользовался стандартными методами документалистики, то есть наблюдал со стороны, но порой просил героинь фильма повторять какие-то увиденные им сцены — получился докуфикшн.

Другой пример — фильм «Кармен встречает Бората» из спецпрограммы этого года «Десять: гран-при разных лет». Это картина о съемках фильма «Борат» в цыганской деревне. Он фиксирует реакцию местных жителей на это событие и, прямо скажем, эксплуататорское отношение съемочной группы к локальному сообществу. Снова сталкиваются две реальности, а кино выявляет гротескные противоречия самой жизни.

Люди сами охотно превращают себя в зрелище! А с возвращением Трампа сама реальность уже совершенно явственно превратилась в шоу, мы видим это бесконечное представление по телевизору и в смартфонах. Кино ничего не остается доводить этот спектакль до предела и таким образом указывать на его природу. То есть этот маскарад по сути нужен для того, чтобы маски сорвать. Гротеск скорее не умножает нелепость и странность, а скорее обнажает ее. И говорит о тех, кто становятся жертвами этого спектакля, пока внимание отвлеченно на парящий над планетой ярко алый галстук.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Вся история в XX веке проходила перед камерой» — Разговор с Валери Познер

• 

  «Не думаю, что препятствия делают фильм лучше» — Разговор с Анной Кузнецовой

• 

  Время устремлено к выстрелу — Разговор с Бакуром Бакурадзе

• 

  «Власть одних определяет судьбы других» — Разговор с Мехрнуш Алия

• 

  Побороться за пространство — Интервью с Сергеем Мирошниченко

• 

  Сергей Трофимов: «Фальшь слышна сразу»