Критика на экране
Серж Бозон и его семейство
В полумраке забитого до отказа бара в Ист- Виллидж — без вывески, но числящегося в телефонной книге под киношным названием Heathers1, — мужчина под сорок в винтажной сорочке навыпуск и с копной необузданных волос сутулится над диджейской вертушкой и четырьмя увесистыми стопками пластинок-сорокапяток. Незатихающий гул публики, собравшейся здесь в апрельский субботний вечер, заглушает старомодную музыку, звучащую из трескучих колонок — американский гараж-рок и sunshine pop. Диджей прибыл из Парижа пару дней назад, но крутить винил перед толпой бородачей в лыжных шапочках, фетровых шляпах и крупногабаритных очках — далеко не главная цель его трансатлантического визита.
1 Бар назван в честь культового фильма Heathers («Смертельное влечение», реж. Майкл Леман, 1988).
СЕАНС – 49/50
Имя диджея — Серж Бозон, профессия — режиссер, и он был мобилизован в Нью-Йорк кинофондом Линкольн-центра для того, чтобы представить серию фильмов, снятых им самим и его соратниками: Жан-Шарлем Фитусси, Аксель Ропер, Пьером Леоном, Бенжаменом Эсдраффо, Сандрин Ринальди и Жан-Полем Сивейраком. Кроме того, в программу кинопоказов Бозон включил фильмы, сформировавшие синефильские пристрастия и повлиявшие на кинематографический стиль представляемой им группы режиссеров — или, по меньшей мере, его самого: классику Жака Турнера и Аллана Дуона, а также полузабытые или даже совсем неизвестные за пределами Франции работы, снятые в 1970-х — 1980-х Полем Веккиали, Мари-Клод Трейу и Пьером Зюкка.
Название программы — «Свободные радикалы: Серж Бозон и новое французское кино» — провозглашает Бозона лидером этой группы парижских кинематографистов, что неудивительно: он экстраверт, любит высказывать спорные мнения, а его фильм «Франция» (La France, 2007) — самый известный из всей подборки. Клеймо «свободных радикалов», впрочем, может ввести в заблуждение, поскольку без особой необходимости отсылает к двум одноименным фильмам: авангардному мультфильму Лена Лая (1958) и прошлогоднему документальному экскурсу Пипа Ходорова в историю экспериментального кино. Между тем, фильмы Бозона сотоварищи, при всей их изобретательности, трудно назвать радикальными, ибо они представляют собой, за редким исключением, прямую противоположность ненарративному авангардному кино и невозможны без сюжетопостроения и диалогов, — удовольствия от текста-письма, по выражению самого Бозона, склеившего воедино две концепции Ролана Барта (удовольствие от текста и текст-чтение / текст-письмо). Впрочем, жанровыми эти фильмы тоже назвать нельзя — они, скорее, относятся к трудноопределимой категории, которую французы именуют OFNI (objets filmique non identifié2), сочетающие условности нескольких жанров: мюзикла и военного фильма в случае бозоновской «Франции», мюзикла и кампус-комедии в его же «Модах» (Mods, 2002), научной фантастики и роуд-муви (помимо всего прочего) в «Я не умерла» (Je ne suis pas morte, 2008) Фитусси. В то же время эти картины далеки от современного поточного артхауса, озабоченного постантониониевской рефлексией, квазиреализмом и натуралистичными сексом и насилием, — поэтому увидеть их проще не в конкурсных программах фестивалей «большой тройки» (Канн, Берлин, Венеция), а в таких синефильских анклавах, как Локарно, Роттердам, Вена, Бельфор и Клермон-Ферран. Оливье Пер (в прошлом отборщик параллельной каннской программы «Двухнедельник режиссеров», а ныне — арт-директор фестиваля в Локарно) в свое время умудрился протащить в Канн несколько фильмов Бозона, Ропер и Фитусси, но даже он открыто называет своих подопечных «режиссерами без зрителя». Так что более уместным названием для ретроспективы Бозона и компании было бы «Банда аутсайдеров».
2 Неопознанные кинематографические объекты (фр.).
Упоминание годаровского фильма неслучайно. Ни одно из обсуждений данного творческого конгломерата не обходится без упоминания деятелей «новой волны», не в последнюю очередь потому, что точно так же, как полвека назад «младотурки» (Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер, Риветт) писали иконоборческие статьи в Cahiers du cinéma, многие из кинематографистов, представленных в программе Линкольн-центра, впервые заявили о себе как талантливые критики во влиятельном, но, увы, недолго просуществовавшем журнале с похожим названием — La lettre du cinéma. Именно поэтому во время ретроспективы так часто можно было услышать определения вроде «критики, ставшие режиссерами» и «режиссеры из La lettre du cinéma». Эти обобщения, впрочем, требуют некоторых уточнений. Не все режиссеры, вышедшие из La lettre, считаются членами «кружка»: наиболее заметно было отсутствие в программе фильмов Венсана Дьётра, статьи которого публиковались практически в каждом номере журнала. Он принадлежал к модернистской фракции критиков La lettre, писавших о видеоарте и экспериментальном кино, а позднее объединившихся под вывеской Point Ligne Plan для дистрибуции подобных артефактов — в том числе и собственных фильмов; работы самого Дьётра относятся к поджанрам травелога и самописания (autofiction). Бозон, Эсдраффо, Ропер и Ринальди писали статьи для La lettre на постоянной основе (Ропер даже была главным редактором журнала с 2001 по 2005 год, деля этот пост с Кристин Мартен), но представляли синефильскую фракцию журнала. Фитусси был скорее «спутником»-фрилансером, а Леон и Сивейрак появлялись на страницах журнала чаще в качестве рецензируемых, чем рецензентов: их фильмы нередко получали восторженные отзывы, но их собственный критический вклад был минимален. (Бозон и Эсдраффо даже утверждают, что Леону журнал не очень нравился). Будучи старше большинства критиков La lettrе на десять лет, Леон и Сивейрак были для своих коллег кем-то вроде старших братьев или даже дядюшек: служили примерами для подражания и объектами
восхищения. Леон, в чьих фильмах повествование часто прерывается (или дополняется) музыкальными номерами, оказал наиболее сильное влияние на Бозона, а онейрические, полные призраков работы Сивейрака во многом послужили эталоном для Фитусси. Именно Сивейрак открыл молодым режиссерам актера Гийома Вердье, который позже сыграл во многих их фильмах. Кроме того, Сивейрак был первым, кто во время съемок «Призраков» (Fantômes, 2001), воспользовался операторскими услугами сестры Бозона Селин. Впоследствии Селин работала с Бозоном, Фитусси, Ропер и многими другими; сегодня ее фильмография насчитывает более сорока картин.
Традиционный кастинг Фитусси считает унизительным и даже порнографичным.
Попытка рассказать об этих кинематографистах подобна составлению сложного генеалогического древа: почти все они снимались друг у друга (Бозон и Леон — чаще всех) или снимали друг друга в собственных фильмах; многие из них сотрудничают с одними и теми же актерами, операторами, композитором. Бенжамен Эсдраффо, который также снимался во многих их фильмах, служил ассистентом у Бозона и сам снял короткометражку «Шея Клариссы» (Le cou de Clarisse, 2003). Добавим к общему списку Владимира Леона, младшего брата Пьера (актера, режиссера и с недавнего времени продюсера), и еще нескольких выпускников школы La lettre du cinéma (Паскаля Боде и Эммануэля Левофра), периодически появляющихся в эпизодах, — получится оживленный творческий улей.
В том, что актеры и технический персонал кочуют из фильма в фильм, нет ничего нового, но Бозон и компания вывели искусство бартерного обмена между съемочными группами на новый, головокружительный уровень. Если считать эту группировку кинематографистов «волной», подобно их «правобережным» предшественникам из 50-х — 60-х, то наиболее адекватным, хотя и несколько фривольным названием, отражающим эти фамильные связи и перекрестное опыление, для них могло бы стать словосочетание «новая инцестуальная волна» (Nouvelle Vague Incestuelle)3. Впрочем, чтобы избежать нежелательных коннотаций, можно обсуждать творчество этих режиссеров исключительно с позиций товарищества, тем более что именно этим словом — L’amitié — называется полнометражный режиссерский дебют Бозона (1998).
3 При этом не лишним будет учесть, что психоаналитик Поль-Клод Ракамье различал термины «инцестуальный» (incestuеl) и «кровосмесительный» (incestueuх): первое подразумевает не сексуальный акт, а лишь определенную «атмосферу».
Темы семьи и общины просачиваются и в сюжеты фильмов, снятых членами «группы». В короткометражке Ропер «Фиолетовая звезда»4 (Étoile violette, 2005) одинокий и не слишком сноровистый портной, в исполнении Бозона, записывается на литературные курсы в вечернюю школу, где знакомится с такими же, как и он, неприкаянными душами, которых желание избавиться от собственного одиночества объединяет не меньше, чем интерес к изучаемой теме: «Одиночество в произведениях Жан-Жака Руссо». В своем следующем, уже полнометражном фильме — стилизованной черной комедии «Семья Вольбер» (La famille Wolberg, 2009) — Ропер запечатлевает (в роскошном формате CinemaScope) распад семьи мэра захолустного городка. Значительная часть работ Пьера Леона также исследует тему семейных отношений, в качестве актеров часто используя родственников самого режиссера: «Люстра из Питтсбурга» (Le Lustre de Pittsburgh, 1995) подглядывает за пасторальным блаженством семьи на грани получения наследства; «Подросток» (L’adolescent, 2001) переносит конфликт между отцом и сыном из романа Достоевского в современность; а «Ниссим, он же Макс» (Nissim dit Max, 2004), снятый Леоном в сотрудничестве со своим братом Владимиром, представляет собой документальный портрет их отца, работавшего в Москве журналистом L’Humanité. И, конечно же, нельзя не вспомнить фильмы Бозона, снятые по сценариям Ропер, — эти авторы одержимы всевозможными группами, группировками и компаниями, члены которых нередко облачены в военную форму: будь то музыкально одаренные дезертиры Первой мировой во «Франции», братья-солдаты в «Модах», или же сами моды в одинаковых «харрингтонах» и с неотличимыми друг от друга прическами.
4 Французское название одного из сортов клематиса — декоративного цветка с фиолетовыми лепестками.
Работы Фитусси явно выпадают из этого тренда: он фокусируется на поисках и скитаниях отдельных личностей. Так, главный герой его полнометражного дебюта «Дни, когда меня не существует» (Les jours où je n’existe pas, 2002) живет на свете лишь каждый второй день, неизменно исчезая в полночь и материализуясь сутки спустя — что, с одной стороны, является прекрасным методом борьбы со старением, а с другой — влечет за собой разнообразные трудности в светской и личной жизни. «Я не умерла» рассказывает историю девушки, созданной зловещим профессором Штейном: дрейфуя по свету, встречая все новых и новых людей, она тщетно пытается найти любовь, испытать которую во всей полноте она, в соответствии с замыслом профессора, не способна. Оба сюжета, тем не менее, заключены в те же семейные рамки: фабулу «Дней, когда меня не существует» дядя рассказывает своему племяннику во время их путешествия по французской провинции, а закадровый голос в «Я не умерла» — та самая «я», которая не умерла, — принадлежит впавшей в кому матери семейства, за которой ухаживают ее дочери. Методы подбора актеров, практикуемые Фитусси, также отличны от методов его соратников. Традиционный кастинг он считает унизительным и даже порнографичным, сравнивая процесс с процедурой опознания задержанных в полицейском участке. Но вместо того, чтобы работать с тесной группой проверенных боевых товарищей, Фитусси часто прибегает к помощи непрофессионалов, с которыми завязывает дружбу либо по ходу съемок, либо во время своих странствий по Европе.
Леон, Фитусси и Бозон дорогу между критикой и режиссурой прошли в обратном направлении.
Впрочем, независимо от того, работают ли режиссеры круга La lettre du cinéma со старыми или новыми друзьями, они всегда находят способ интегрировать в свои «малые» труппы отпрысков светил «новой волны»: Эва Трюффо в фильмах Леона, Тома Шаброль в последнем короткометражном фильме Бозона «Импресарио» (L’imprésario, 2011) — и известных «системных» актеров: Луиш Мигель Синтра, Лу Кастель, Паскаль Греггори, Гийом Депардье, Сильви Тестю, Жанна Балибар. Кстати, появлению Балибар и Тестю в «Идиоте» (L’idiot, 2008) Леона предшествовала давняя мечта режиссера отдать этим двум актрисам главные роли в фильме по единственному роману Джейн Боулз (жены Пола Боулза) «Две серьезные дамы» — но
десять лет назад он не смог получить права на экранизацию или найти заинтересованного продюсера.
* * *
Называть Бозона, Ропер, Фитусси, Леона и прочих критиками, ставшими режиссерами, не вполне справедливо. По их собственному признанию, этот переход не был для них линейным — скорее он напоминал постепенное насыщение спектра: киномания — критика — режиссура. Поэтому некоторые их фильмы можно трактовать как образцы критики-на-экране. К примеру, в «Семье Вольбер», изобразившей жизнь семейства провинциальных еврейских буржуа, можно увидеть продолжение извечного спора между La lettre du cinéma и кинематографом Арно Деплешена, а также развитие статьи Ропер «Моя покойная семья» (Feu ma famille), напечатанной в La lettre за июнь 2004 года, где она анализировала фильм Шанталь Акерман «Завтра переезжаем» (Demain on déménage, 2004), затрагивая темы еврейской идентичности в третьем поколении и кокетливой женской комедии (comédie féminine pimpante). Схожим образом, «Франция» — аскетичный и странный мюзикл о солдатах Первой мировой, лишенный зрелищных баталий, исторической достоверности и прогорклой ностальгии, — была изначально задумана Бозоном как критика помпезной «Долгой помолвки» (Un long dimanche de fiançailles, 2004) Жан-Пьера Жёне (подобно тому, как «Рио Браво» Хоукса был ответом на «Ровно в полдень» Циннемана). Более того, Леон, Фитусси и Бозон дорогу между критикой и режиссурой прошли в обратном направлении: все трое сняли свои первые короткометражки задолго до написания первых рецензий. И даже сейчас, упрочив свои позиции режиссеров, широко известных в узких кругах, большинство из них продолжает кинокритическую деятельность. Столь тесное переплетение профессий критика и режиссера отнюдь не является уникальным французским феноменом: достаточно вспомнить группу кинематографистов, вышедших из немецкого журнала Filmkritik (среди ее членов — Вендерс, Фароки и Битомски), или «новое американское кино», зародившееся в Нью-Йорке на страницах журнала Film Culture и газеты Village Voice благодаря энтузиазму Йонаса Мекаса. Но только во Франции, где ряды режиссеров традиционно пополняются за счет критиков и литераторов, это явление достигло масштабов эпидемии.
Вечером накануне своего диджей-сета Бозон произнес вступительное слово перед показом одного из главных фильмов ретроспективы (и любимого фильма многих членов «кружка») — «Женщины, женщины» (Femmes femmes, 1974) Поля Веккиали. Велеречивая, полная пространных лирических отступлений лекция Бозона была полноценным критическим перформансом и в то же время манифестом. Главной темой была деятельность группы Diagonale — круга соратников Поля Веккиали, выпускавших фильмы под эгидой его продюсерской компании Les Films Diagonale в 70–80-х. Их творчество оказало сильное влияние на режиссеров «новой инцестуальной волны». Отправной точкой для выступления Бозона стала статья «Управление фильмами» (Le gouvernement des films), написанная в 1998 году критиком и режиссером Diagonale Жан-Клодом Бьеттом. В ней постулировалось, что в любом фильме происходит борьба между тремя силами: нарративом, драматургией и формальным замыслом — и одна из этих сил, как правило, доминирует. Бозон экстраполировал эту идею на французское кино последних 25 лет и отметил, что многих режиссеров, дебютировавших в конце 80-х — начале 90-х (таких как, например, Эрик Зонка и Ксавье Бовуа), объединяли интерес к «энтропической энергии распада семьи», влияние Мориса Пиала и забота о драматургии, тогда как фильмы вроде «Что ни день, то неприятности» (Trouble Every Day, 2001) Клер Дени, «29 пальм» (Twentynine Palms, 2003) Брюно Дюмона, «Необратимости» (Irréversible, 2002) Гаспара Ноэ, «Тирезии» (Tiresia, 2003) Бертрана Бонелло и «Угрюмого» (Sombre, 1998) Филиппа Гранрийе питались «танатологической энергией плоти и мутаций», а их авторы были многим обязаны Линчу и Кроненбергу и культивировали первостепенность формального замысла. В то же самое время большинство режиссеров из круга La lettre du cinéma черпали вдохновение в фильмах Diagonale, в которых предпринимались попытки найти идеальную точку пересечения трех бьеттовских векторов, но предпочтение все же отдавалось нарративу: диалогам, юмору и «моментам прорыва», вкус к которым, по словам Бозона, был утрачен кинематографом с приходом Антониони и Бергмана.
В этом смысле «Женщины, женщины» — идеальный образчик духа Diagonale, хотя фильм и был снят в 1974 году, за два года до того, как Веккиали основал свою продюсерскую компанию. В нем две увядающие безработные актрисы (сестра Веккиали Соня Савьянж и недавно скончавшаяся Элен Сюржер) играют гротескные версии самих себя: засев в тесной квартире с окнами на кладбище Монпарнас, они развлекают друг друга отрывками из Расина и бурлескными сценками, предаются приступам логореи, ностальгии и алкоголизма, стремительно теряя последние связи с внешним миром. Неожиданные переходы от комедии к трагедии, досужая болтовня, оказывающаяся на поверку обменом цитатами из классических
пьес, спонтанные песнопения — все это те самые «моменты прорыва», о которых говорил Бозон; их в этом гибриде «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau, 1974) и «Что случилось с Бэби Джейн?» великое множество.
Глубокий отпечаток, оставленный «Женщинами…» и другими работами «диагональщиков», на фильмах «новой инцестуальной волны» очевиден. Он заметен в повторах и нарочито антинатуралистических диалогах, которыми изобилуют сценарии Ропер, в каламбурах, наследующих традиции Реймона Кено5, в обветшалости и одновременной роскошности интерьеров в фильмах Ринальди и Эсдраффо, и, конечно, в музыкальных номерах — «мутантах»6 (детские песенки вперемешку с классической музыкой в «Люстре из Питтсбурга»: неуклюжие, но неотразимые танцы под малоизвестные мелодии гараж-рока в «Модах»: душещипательные песни из «Франции»: исполненные солдатами Первой мировой, но аранжированные в духе британского pop-sike и американского sunshine pop 60-х при помощи самодельных инструментов, сделанных из жестянок, канистр и прочих скобяных изделий).
5 Например, игра слов mythique (мифический, легендарный) и mutique (немой, отказывающийся говорить) в «Модах» Бозона.
6 Имеется в виду термин «музыкальные мутации», или «мюзиклы-мутанты», используемый австралийским критиком Эдрианом Мартином дла обозначения современных мюзиклов, подрывающих традиции классических голливудских мюзиклов или вовсе порывающих с этими традициями.
Тот же игривый дух витал и над страницами журнала La lettre du cinéma, который первоначально задумывался как нечто среднее между самиздатовским fanzine и фестивальным каталогом: в середине 90-х продюсер Эммануэль Жиро пригласил нескольких молодых парижских киноманов написать небольшие тексты о фильмах, отобранных для фестиваля, аффилированного с премией Садуля. Редакция никогда не гнушалась репортажами с вымышленных фестивалей, дурацкими письмами к режиссерам и шутливыми псевдонимами, которые сразу выдавали истинных авторов (к примеру, Элекса Трепор7). Хотя главным вкладом La lettre в глобальную синефилию все же следует считать талантливые рецензии, аналитические эссе и панегирики таким непохожим режиссерам, как Ларри Коэн и Джеймс Л. Брукс, а также пространные интервью с полузабытыми кинематографистами вроде двух Жан-Клодов (Бьетта и Гиге), Поля Веккиали, Жан-Пьера Моки и Люка Мулле.
7 Ellexa Trepor — зеркальная анаграмма Axelle Ropert (Аксель Ропер).
В той же произнесенной перед показом «Женщин…» речи Бозон предложил два критерия для оценки «ударной силы» кинематографических «волн»: 1) вдохновили ли фильмы рассматриваемой «волны» других режиссеров на создание собственных фильмов? 2) открыли ли режиссеры данной волны новых актеров? Первая «новая волна» более чем преуспела по обоим критериям: режиссеры из Cahiers du cinéma провоцировали на покупку (или кражу) первой кинокамеры так же эффективно, как The Velvet Underground — на создание рок-групп; в их фильмах начала свою карьеру целая плеяда актеров, среди которых — Лео, Бельмондо, Карина, Лафонт и Бриали. Результаты Diagonale не столь впечатляющи: пока что их единственными последователями можно считать Бозона и компанию, а те немногие — пускай и талантливые — актеры, которые дебютировали в «диагональных» фильмах, редко снимались у других режиссеров. У «новой инцестуальной волны», согласно критериям Бозона, дела идут еще хуже: поискам новых
имен они предпочитают перетасовку одних и тех же лиц (чаще всего своих собственных), а на горизонте не маячит ни одного имитатора. Возможно, это и вовсе никакая не «волна». Более вероятно, что еще просто слишком рано делать выводы о ее успехе. За время своего пребывания в Нью-Йорке Бозон неоднократно заявлял, что ретроспектива преждевременна и, возможно, даже опасна — как для ожиданий публики, так и для самомнения творцов. Преждевременная или нет, но ретроспектива в Линкольн-центре раздразнила аппетит тех, кому хватило любопытства поинтересоваться происходящим в потайных закоулках «нового французского кино», терпения — внимать энергичному трепу Бозона и сдержанным рассуждениям Фитусси во время дискуссий со зрителями после сеансов или в течение двухчасового круглого стола в Колумбийском университете, и бодрости — досидеть до половины пятого утра в баре Heathers и услышать, как затихает триумфальная барабанная дробь в коде песни Agitated группы The Electric Eels.
