Чтение
Сергей Добротворский
Сергей Добротворский

Анджей Вайда. Пейзаж после битвы


Анджей Вайда

Елена Яковлевна Добротворская:

Мне кажется, наш сын уже на первом курсе знал, что будет писать диплом по Вайде. Сереже страстно нравился «Пепел и алмаз»; он был влюблен в этот фильм. Перед дипломом специально выучил польский, чтобы читать критику в оригинале. Бесконечно пропадал в библиотеках. Но очень долго ничего не писал. Все только рисовал, да рисовал, отмахиваясь от моих вопросов. Потом сел и напечатал все очень быстро, едва ли не за неделю. И вот — срок сдачи. Мы с мужем сидим, торопимся, нумеруем ему страницы на копиях. Вдруг звонок. Моя подруга кричит: «Вы читали „Правду“ сегодняшнюю»? Оказалась, что в «Правде» опубликована передовица про Вайду, — совершенно разгромная статья, в связи с выходом фильма «Человек из железа». И Вайда в одночасье становится персоной нон‑грата в нашей стране. Сереже советуют срочно менять тему. А он отказывается наотрез. Начинаются какие‑то совещания на кафедре, волнения, треволнения, звонки. Я страшно переживала. А Сережа был совершенно спокоен. Сказал, что будет защищаться только по Вайде, или не будет вовсе. И все на этом. Слава Богу, театральный институт оказался достаточно либеральным заведением. Защититься в итоге ему все‑таки разрешили, даже не испугались поставить «отлично».

● ● ●

Когда-то в связи с «Пеплом и алмазом» раздавались упреки по адресу Щуки — антагониста Мачека, человека новой Польши. Действительно поверхностное толкование этого персонажа вызвано, думается, концепцией личности главного героя. В 1958 году Вайду слишком занимала судьба самого Мачека, чтобы детально разрабатывать характер его противника, чтобы пристально вглядываться в лица «по ту сторону баррикад». В 1970 режиссер вновь обращается к биографии тех, кто оказался непримиримыми врагами в условиях послевоенной Польши. И новый тип героя, героя, которому предстоит решить, куда идти и с кем идти, дает фон для глубокого анализа расстановки сил.

Такой подход заявлен уже в названии фильма: «Пейзаж после битвы». Думается, русский эквивалент слова krajobraz не передает его исчерпывающего значения. В польском языке различаются pejzaż — живописный жанр и krajobraz — буквально «вид края». Первая часть сложносочетания kraj употребляется и в значении «страна», «родина».

Итак, Кrajobraz po bitwie — образ родины после битвы. Кто возродит сожженную, поруганную польскую землю? Кто вернет утраченную человечность ее жертвам? Может быть, хорунжий (Мечислав Стоор)? Он первым бросается на лагерную проволоку, мастерит из лоскутьев двуцветный польский флажок, добывает себе мундир и конфедератку, истово и фальшиво распевает церковные гимны. Решительность его не вызывает сомнений, но Вайда трезво оценивает истоки внешней цельности хорунжего. Понятия долга, патриотизма запечатлены в нем автоматически, бездумно, бессмысленно. С хорунжим связана в фильме всегда актуальная для Вайды тема догматического служения идее, официального ура-патриотизма, солдафонской убежденности. Для Вайды ценен лишь ценностно-индивидуальный подход к таким вопросам, а не казенное обезличивание. Все его герои, чья индивидуальность заменена лозунгом, чье собственное решение предопределено в широком смысле уставом, не выдерживают проверки на крепость нравственных ценностей. Предает писарь Куля и трусливо мечется служака Мондрый из «Канала», позорно ретируются АК-овские боссы из «Пепла и алмаза», бесславно гибнут герои «Лётны». В системе Вайды никакой устав и кодекс, кроме его собственных, не могут указать человеку правильного пути.

В «Пейзаже…», однако, режиссер открывает новую диалектику жизни. На хорунжего, чьи жизненные принципы привнесены извне, который не обладает индивидуальностью, испытание лагерем оказывает куда меньшее действие, чем на личность Тадеуша. Хорунжий остается «храбрым солдатом и добрым католиком», готовым пролить кровь за старую Польшу и святой крест, за иллюзии, накрепко вбитые в его недалекое сознание и с тупым упорством пронесенные через застенок. Тадеуш же — действительно личность — сломлен и унижен.

Фигурой хорунжего для Тадеуша как бы отвергается упрощенный вариант ситуации Мачека. С новой, более жесткой позиции Вайда пересматривает коллизию своего раннего протагониста. Мачек был личностью, совершившей выбор сознательно и принявшей груз ответственности и долга. Теперь же, в свете нового понимания героя, Вайда снимает романтический налет со слепого следования такому долгу. Хорунжий — не личность, а всего лишь винтик в развалившейся машине старого государства, воплощенный миф уходящей Польши. Проблема выбора перед ним не стоит и стоять не может. Он не задумается, стрелять ли в коммунистов, а всего лишь выполнит очередной приказ. Потому и будущего у него нет.

«Пепел и алмаз». Реж. Анджей Вайда. 1957

Вайда не идеализирует героев. Его прежний тип — «герой-личность» — превращается под давлением обстоятельств в свою противоположность; «неличность» — догматик и солдафон сохраняет «верность» идеалам, видимость личности. И тем важнее, что рядом с хорунжим выведен другой образ, сохранивший человеческое, — коммунист Кароль. Пожалуй, со времен «Поколения» режиссеру не удавалось создать столь ясную, простую и убедительную фигуру борца за новую Польшу. Убежденность Кароля помогает ему выстоять, не исчезнуть, не потеряться в лагерном аду.

Но его вера иного рода, нежели патетические инсинуации хорунжего, его вера — личное осознание причастности к общему делу сопротивления фашизму и восстановления страны, личное, а не «уставное» участие в судьбе народа. Образом Кароля Вайда возвращается к тем, кто без громких фраз и пафоса жертвенности делал тяжелую и нужную работу, кто сознательно выбрал свой путь и потому вынес кошмар лагеря.

В Кароле сосредоточены лучшие черты героя-делегата. В нем неразрывны личностное, человеческое и партийное, общее. Единственный из всех он совершает самый естественный человеческий жест — предотвращает самосуд, укрывает от беснующейся толпы немку. Его «партийность» — истинный гуманизм, лишенный лоска и показухи. Романтическая внешность Каролю не нужна — он уходит из лагеря в одной куртке и башмаках, отдав брюки растерзанной немке; уходит на родину не красоваться и позировать, а делать свое дело.

Кароля играет Тадеуш Янчар. Нетрудно увидеть здесь перекличку с прежними экранными созданиями актера — Ясем и Корабом. Это — признание Вайдой своих ранних героев. Романтический юноша из «Поколения» и «Канала» обретает в «Пейзаже…» цельность борца, юношеский пыл сменяется мудростью и стойкостью.

Но не относительно стабильные образы хорунжего и Кароля становятся главными объектами картины. Ведущий герой «Пейзажа…» — Тадеуш, хотя само понятие «главный герой» в фильме пересмотрено. В прежних работах Вайды при всем многообразии подхода к характерологии, прослеживалась тенденция монополизации главного героя, широкого представительства на личностной основе. Понятие личного определялось концентратом всеобщего.

Тадеушу еще предстоит возродиться к освоению общего. Пока же он не концентрирует, но отражает внешние события, не солидаризируется с миром, но негативно сличает с собственным исковерканным сознанием. На смену трагической монополии, единству, представительству приходят драматическое противоречие, множественность, рефлексия.

Движение Тадеуша к себе, к личному происходит одновременно с движением к участию во всеобщем. Категорический императив Вайды остается в силе: личность может существовать только в контакте с коллективным, национальным, историческим. Личность может самореализоваться только в действии — финальный уход Тадеуша из лагеря есть первый симптом его возрожденного «я».

«Пейзаж после битвы». Реж. Анджей Вайда.в 1970

Но прежде, чем Тадеуш шагнет за шлагбаум, совершит свой первый сознательный поступок, он должен будет пережить мучительный процесс очищения, духовного катарсиса.

Роль Тадеуша исполняет Даниэль Ольбрыхский, с именем которого, как раньше с именем Цибульского, у Вайды связывается представление о целостном типе личности. Но если Цибульский при полном отсутствии «героических» данных олицетворял романтического героя, то идеальная внешность, спортивная выправка и прочие приметы безукоризненной актерской фактуры Ольбрыхского используются режиссером в совершенно ином качестве. Заявив актера в «Пепле» носителем всего набора романтических данных и отчасти развивая эту тему во «Всё на продажу», Вайда резко переосмысливает актерскую природу Ольбрыхского.

И в «Пейзаже…», и позднее в «Березняке» актер играет людей, чьи судьба и душевное состояние болезненно противоречат его собственному темпераменту и внешности «первого любовника». Здесь прочитывается важный для Вайды смысл: Тадеуш, каким играет его Ольбрыхский, внешне олицетворение витальной силы, мужества, воплощение национального мужского идеала, быть может, не встречающегося на каждом шагу, но подспудно ожидаемого и любимого. Именно так зарекомендовал себя актер в прошлом…

Внутренне же Тадеуш переживает страшный разлад, смятение, страх. Вайда и Ольбрыхский не смягчают красок: Тадеуш живет по инерции лагерных воспоминаний, проблемой «человек и литр баланды».1 Перенеся постоянную близость смерти, свыкнувшись с ежечасным унижением, тонкая организация интеллектуала и поэта потерпела крах. Теперь, после освобождения, Тадеуш предпочитает прятать свое существо за грубыми, примитивными понятиями. Он боится заглянуть в глаза новой жизни и заставляет себя довольствоваться лагерной привычкой «не быть личностью».

Война окончена, ворота лагеря открыты, но для Тадеуша это — дорога никуда. Он создал тотальную модель мира, где царят насилие и смерть, где нет места любви, родине, красоте. Драматический разлад героя, душевная инерция чувствуются во всем, начиная от пластического рисунка образа — внешность сильного, атлетически сложенного юноши и повадка закомплексованного преждевременного старика, кончая психологическим противоречием — Тадеуш инстинктивно тянется к книгам и одновременно проповедует бездуховность.

Когда Тадеуш рассказывает о лагере, как, например, чистенькой экскурсантке, он злорадно смакует каждую деталь, каждую душераздирающую подробность, словно приглашая к соучастию в своей мизантропии. Разве можно искать в человеке человечье, если еще не остыли печи, пропустившие сквозь свое чрево тысячи трупов?

Разве можно остаться личностью рядом с крематорием-апокалипсисом XX столетия?

Истинные моменты торжества Тадеуша случаются в те минуты, когда он находит в окружающем малейшие подтверждения своей теории «глобального насилия». Так происходит в сцене, на наш взгляд наиболее полно характеризующей героя: Тадеуш отправляется варить еду. Вообще-то с питанием особых трудностей нет, но он и палец о палец не ударит, чтобы быть сытым. Ведь если мир действительно настал, все и так должно быть гармонично и справедливо.

И только видя, как Тадеуш истерично выкрикивает в лицо невозмутимому надзирателю слова о призрачной свободе, только видя, как вызывающе он поднимает руки, отправляясь в карцер («Так заставляли делать немцы, а вы ничуть не лучше немцев!»), мы понимаем: он сам не очень-то верит в изначальную злобу людей. Ему выгодно верить в зло, чтобы самому оставаться дерзким и колючим, что, согласно лагерной практике, — верный способ выжить. И мы понимаем: лагерные идеалы для героя — суррогат мировоззрения, защитная реакция от новой непонятной жизни. Ведь если весь мир — концлагерь, значит, можно ни о чем не думать, ничего не выбирать.

Война лишила Тадеуша способности мыслить, анализировать, решать. Только одного она не сумела выжечь полностью — присущего человеку чувства, того специфического сенсуализма, который для всех героев Вайды включает буквально врожденную перцепцию любви, Родины, Истины. Возрождение героя начинается в чувственной стихии, как эмоциональная тяга к понятиям, кажущимся забытыми навсегда.

Януш Газда справедливо писал, что в образе Тадеуша «опять крик отчаяния раненого сердца, болезненная впечатлительность. Психической смерти у Вайды нет».2 Характерно, что именно эта сторона вайдовского героя в сличении его с литературным первоисточником вызвала наиболее острую полемику. Конрад Эберхардт, рецензируя фильм, писал: «Герой Ольбрыхского имеет в сущности немного общего с героем Боровского, он не „выполот“, не уничтожен до конца. Наоборот, от самого начала в нем спят огромные запасы чистоты и впечатлительности, того глубоко человеческого, что есть подлинный алмаз посреди пожарища. Конечно, можно доказывать, что вечная ненависть героя Боровского, презрение мира, отрицание идеалов есть своего рода утверждение идеалов противоположных. У Поэта, однако, нет ненависти. Есть только горечь и боль».3

Зыгмунт Калужинский назвал разницей литературного и экранного Поэтов разницу «графического и живописного образа». По мнению критика, насилие, совершенное Вайдой над первоисточником, заключается в подстановке традиционного вайдовского персонажа в ситуацию Боровского. 4 Не разделяя полностью выводы Зыгмунта Калужинского, нельзя не согласиться с его верным наблюдением существа героя. Препарируя традиционный тип героя безысходной ситуацией Боровского, режиссер все же не до конца преодолевает центробежную силу романтического персонажа, оставляя за личностью право на эмоциональное возрождение.

«Пейзаж после битвы». Реж. Анджей Вайда, 1970

Характеризуя замысел фильма, Вайда говорил: «Это фильм о „делах поляков“, об их слабости и силе, о том, что их роднит и разобщает; это фильм о человеческих немощи и страхе, о страхе перед окончательным выбором и об усилиях преодоления этих чувств. Это, наконец, фильм о человеческом существовании, уничтоженном, разбитом, и о попытках восстановления его, придачи новых прочных ценностей. Прежде всего, это фильм о любви. Потому что любовь становится тем фактором, который позволяет героям отыскать утраченную человечность».5

Подчеркивая необходимость любовной линии, помогающей Тадеушу выйти из духовной спячки, Вайда называл тему отношений Тадеуша и Нины «как бы поэтическим и лирическим обрамлением всего того, что происходит на экране».6 По словам Д. Ольбрыхского, режиссер ставил перед собой задачу создать историю «Тристана и Изольды образца 1945 года».7

Но само понятие любви, расстановка сил романтического любовного дуэта изменены Вайдой в направлении нового позитивизма. Прежние герои, будь то Стах и Дорота, Кораб и Стокротка, Мачек и Кристина, отчасти даже Пелагия и Базиль, завоевывали право на высокое чувство вопреки всему. Наверное, только в теме любви прежний Вайда оставался последовательным романтиком — все лучшее и светлое в личности выражалось в чувстве и властно противостояло миру. Разоблачая позу, жест, аффектацию, компрометируя романтизм героя в пользу рационализма истории, режиссер одновременно заявлял и непреходящую ценность любви.

Отношения между Тадеушем и Ниной складываются иначе. Переакцентировка активности с мужского начала на женское, чем-то повторяющая дуэт Влодека и Ирены из «Охоты на мух», указывает на драматическое движение внутри образов. Любовь в «Пейзаже после битвы» теряет прежнюю цельность и ясность. Чувство изломано войной. Сцена близости героев решена Вайдой беспощадно правдиво — сплетаясь золотом волос и голубизной глаз с листвой и небом, распростертый своим идеальным мужским телом над девушкой, Тадеуш оказывается бессилен. «Будничный» эпизод лагерной жизни — расстрел партии женщин — нанес ему не только психологический, но и биологический урон, с тех пор он не может воспринимать женщину в качестве женщины.

Трудно согласиться с Рафалом Маршалеком, упрекавшим Вайду за эту тему «постантониониевской импотенции», нарушающей «интенсивность повествования».8 Новая концепция личности требует привлечения и этой, интимной стороны человека.

В равной степени осквернены для Тадеуша понятия Красоты, Искусства, Бога… Пышные волосы проходящей мимо девушки неожиданно ассоциируются с прошлым. Такие волосы были у пытавшей Тадеуша гестаповки. Музыка вызывает отвращение — под музыку расстреливали. Бог тоже оказывается пристрастен — в церкви Тадеуш видит поминальные фотографии погибших гитлеровцев.

Только любовь — духовное и физическое очищение от лагерной скверны — способны вернуть герою утраченную человечность. Но здесь герой снова сталкивается с противоречием. Александр Яцкевич писал, что Нина, как и Лаура в «Кордиане» Словацкого, «желает Тадеуша для себя, обещая ему прекрасную иллюзию отдохновения. Но Тадеуш не может уйти с ней, ибо дорога Нины никуда не ведет».9

«Пейзаж после битвы». Реж. Анджей Вайда, 1970

Нормативное романтическое разделение на мужской образ-пространство и женский-время смешивается в рамках дуэта. За Ниной — «временем» — новая пустота, новое бегство от себя, ибо у Нины нет родины, Польши, столь необходимой Тадеушу. Все богатство девушки — маленький медальон с заповедями на древнем, забытом языке, ей никогда не понять возлюбленного с его почти подсознательной тягой к родному, польскому, единственному.

Эта связь не властна над Ниной. Тадеуш, пережив новое разочарование, возвращается в лагерь. Возвращается без нее. Молоденький американец спросонья палит в белый свет и убивает Нину. Тадеуш вновь остается один, но в его душе уже всходят ростки человечности. Последний удар судьбы уже не в силах его сломить, напротив, — придает силы для решительного шага. Смерть и любовь, сплетаясь в сознании, открывают жизнь. Марыля Хопфингер в статье, посвященной теме любви в польском кино, писала, что у Вайды «только в „Пейзаже…“ смерть девушки помогает ее партнеру очнуться от эмоциональной летаргии, перейти на сторону жизни»10.

Смерть, бывшая раньше вершиной трагического диссонанса, жизненным финалом, обходит героя «Пейзажа…» стороной, «обрекает на жизнь». Смерть и любовь выступают в новом философском единстве, абсолютизированном позднее в «Березняке» до фундаментальных категорий Эроса и Танатоса.

Со смертью Нины наступает последняя стадия сомнений Тадеуша. Эта стадия наиболее трагична. Смерть, привычная и неизбежная, внезапно вторглась в его пробуждающееся существо. Умом Тадеуш понимает: все случилось так, как и полагается по им же созданным законам жестокой и бесцельной жизни. Но с другой стороны в его сердце прорастают новые семена, и он, пока еще неосознанно, восстает против тупой инерции ума и памяти.

В последних эпизодах фильма Вайда дает две самые емкие метафоры. Первая — проход Тадеуша по лагерю. Только что он пытался в последний раз доказать всем и себе — случившееся между ним и погибшей — мимолетная интрижка («Мужчина должен жрать и обладать женщиной!»). Но вот среди всеобщего панического бегства, на фоне грандиозной по пошлости «живой картины» «Битва под Грюнвальдом», Тадеуш бросается в драку, размахивая руками, бессвязно крича, без разбору ударяя направо и налево. Рядом с фантастической агонией старой Польши (вспомним заключительный полонез «Пепла и алмаза» и шествия из «Самсона») герой совершает свой первый поступок, пусть бесцельный, бессмысленный, но необходимый теперь живому, сильному человеку. А потом, с рассеченной бровью, в разбитых очках, Тадеуш исступленно воет, забившись под неуютную кафельную лежанку, на которой распростерто тело его недавней подруги. Этот звериный вой — мучительное очищение, рождение человека.

Здесь же реализуется вторая метафора. На вопрошающий крик ксендза «где же Бог?» Вайда показывает Тадеуша, стоящего в позе распятого Христа в дверном проеме. Вот новое божество — новый человек.

В финале Тадеуш уходит из лагеря на родину. Совершает то, чего так боялся. Вайда не пытается объяснять его дальнейшую судьбу. Ясно одно — герой сделал выбор, обрел себя.

● ● ●

Французская критика писала: «Вайду интересует не только исторический климат минувшей эпохи. (…) За столкновениями „освобожденных“ и „освободителей“, за борьбой противоречий в душе героя проясняются конфликты нашего времени».11

«Может быть, покажется парадоксальным, — писал Конрад Эберхардт, — но высшая ценность „Пейзажа…“ заключена не в повороте к реалиям тех лет, а в том, что Вайда в лучших образах фильма властно поднялся над этими реалиями».12

Интересно, что параллельно созданию «Пейзажа…» Вайда вынашивал сценарии фильма о колонии хиппи — одного из наиболее радикальных проявлений общественного «невмешательства» и «созерцания».13

Постановка не была осуществлена, хотя годом позже режиссер придал черты хиппи булгаковскому Иешуа в фильме «Пилат и другие».14 И, тем не менее, вряд ли что-нибудь можно добавить к сказанному о поколении 70-х «Пейзажем после битвы». Разве не пересекаются и подчеркнуто осовремененный костюм Тадеуша, и его теория «созерцания глобального насилия в мире» с экстравагантным обликом молодежи 70-х и их неприятием «всеобщего зла»? Недаром же, повторяя сознательный анахронизм внешности Мачека, носившего кожанку и джинсы кумира 50-х Джеймса Дина, Вайда награждает Тадеуша круглыми очками молодежного пророка 70-х Джона Леннона.

Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, 1981. Дипломная работа. Научный руководитель — доктор искусствоведения Б. А. Смирнов.

 

Примечания:

1 Рубанова И. Час трагедии. — Советский экран, 1971, № 24, с. 16. № 33/34. Назад к тексту

2 Gazda J. Kłopoty z Wajdą. — Ekran, 1970, № 37, s. 17. Назад к тексту

3 Eberhardt K. Nazajutrz po kataklizmie. — Ekran, 1970, № 36, s. 9. Назад к тексту

4 Wokół «Krajobrazu po bitwie». — Ekran, 1970, № 36, s. 15. Назад к тексту

5 Вайда: фильм о делах поляков. — Иностранная литература, 1970, № 7, с. 279. Назад к тексту

6 Там же, с. 280. Назад к тексту

7 Ольбрыхский Д. Быть самим собой. — Советский экран, 1975, № 8, с. 6. Назад к тексту

8 Wokół «Krajobrazu po bitwie». — Ekran, 1970, № 37, s. 16. Назад к тексту

9 Jackiewicz A. Historia literatury w moim kinie, s. 261. Назад к тексту

10 Hopfinger M. Eros spętany. — Kino, 1972, № 8, s. 19. Назад к тексту

11 Francuski krytyk o «Krajobrazie po bitwię». Ekran, 1970, № 24, s. 6. Назад к тексту

12 Eberhardt K. Nazajutrz po kataklizmie. — Ekran, 1970, № 36, s. 9. Назад к тексту

13 См.: Вайда А. Нет кинематографии, есть фильмы. — В сб.: Экран 1973–74. М., Искусство, 1975, с. 150. Назад к тексту

14 См.: Черненко М. Евангелие от Анджея. — Наука и религия, 1976, № 1, с. 76. Назад к тексту

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить