Крах вечности
В материале упоминаются Виталий Манский, Александр Генис и Илья Яшин, признанные Минюстом РФ иностранными агентами. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
Фильм «Анатомия «Тату»» Виталия Манского, датированный 2003 годом, и его же «Монолог. Хроники частной жизни», законченный в 1999-м, без мелочных усилий автора сблизить времена и смыслы сегодня выглядят убедительной как сюжет парой. Ее образуют несостоятельный архаический советский человек и неслабо состоявшийся современный поп-дуэт. У мертвого, еще при жизни недействительного, и у живущего, активно действующего и намеревающегося продолжаться (ибо такова задача всего живого), обнаруживается общее: конституции разные — анатомия одна. Из ценностного ракурса Манского настоящее «Тату» видится столь же малодостоверным, как и прошедшее время «Хроник», хотя в Ираке валят статуи Саддама, а продюсеру дуэта Шаповалову уже очевиден вектор России в Европу. Манский нулевыми не обольщается и наблюдает себе, но очевидно — он и к ним вполне равнодушен. Как только понимаешь, из какой системы ценностей смотрит режиссер, чтобы удержать наблюдаемое в фокусе, становится ясно, что иллюзорность прежней эпохи стоит для него иллюзорности новой.
Героем музейно-археологических «Хроник» был взгляд человека, у которого нет будущего, в силу ничтожности его самостояния. Персонажи «Анатомии» существуют в сыром, еще не обработанном культурой, длящемся настоящем. Они просто есть, потягиваются, что-то ритмично лопочут, производят простые движения, ставят на уши стадионы похожих на них эмбрионов, а слова «хуй» и «война» — в правильный падеж. Из более чем 120 часов материала, добытых декларируемой автором непрерывной камерой, то скрытой, то привычной, без сценария и заранее сформулированного отношения к объекту съемки, Манский смонтировал 52 минуты художественного образа, где честная работа камеры компенсируется сатирическим темпераментом режиссера.
Анатомия «Тату»
Во весь рост встает Капитолина Подвиг из школьных лет лирического героя «Хроник» в спиче продюсера Шаповалова, понимающего, как умиротворить и мотивировать маму певицы Юли: на связках киста, а контракт простывает. Иван Шаповалов рассказывает, что артист умирает на сцене, совершает подвиг, отдает себя миру, и этот артист — певица Юля. Риторика больших ценностей и большой идеологии, травестированная до очевидного фуфла, — в сущности, удачная рифма «Монологу». Юродивый Ваня, прозревающий Нобелевку мира для «Тату», является камере Манского продавцом воздуха, а певицы Юля и Лена — набожными девицами. Одной «Бог дал карьеру», другой все кажется, что ее «имидж — большой грех». А за пять минут до того на заграничной улице обдолбанный парень ломаным русским допытывается у Шаповалова: «Кто ты такой, скажи, я отдаю тебе душу, кто ты такой?»
Хроникальная добыча подвергается операции превращения в художественный текст, обладающий драматургической цельностью, прозрачностью и какой-то выдающейся легкостью в духе бессмертного двустишия: села муха на варенье, вот и все стихотворенье. Приятно, что затевая такую подробную, опирающуюся на вещи как они есть, «Анатомию», автор не чувствует себя обязанным заниматься устройством конкретных певицы Юли, певицы Лены и продюсера Вани, — если брезжит шанс разобраться с конституцией мифа и установить, из чего он сложен. Этот поворот гуманно снимает со зрителя нелегкую обязанность теребить свои наличные ценности и изобли чать персонажей «Анатомии» в отсутствии таковых. В этой ситуации снимается само представление о «правильности» или «неправильности» происходящего. Поскольку меньше всего режиссера можно заподозрить в стремлении обнаружить за устройством мифа какую-то истинную реальность, приходится понимать, что действительность анатомиста Манского не дурна и не добра; она — феноменальна.
Частные хроники. Монолог.
Если на первый взгляд это анатомия не чего-то регулярного и нормативного, а чего-то очень даже по ведомству кунсткамеры, то на второй — веришь Манскому, что таково уж положение вещей, что так в этом настоящем времени и принято. Особенная убедительность автора проистекает из его природного, видимо, свойства — доверять жизни так же, как доверять смерти. Воспринимать оба феномена с серьезностью и уважением. Жизнеспособность и нежизнеспособность — вот на чем основана эта документальная этика. Есть — значит, имеет право быть. Нет — значит, лимит права исчерпался. И в общем, наверное, быть смешным лучше, чем мертвым.
К 1999 году советское время, самое круглое время в мире, в котором 50-летие ВОСР ничем не отличалось ни от 49-летия, ни от 52-летия, давно завершило свою работу, и его принялись уважать как объект памяти. Вспомнили уютные подробности: варенье из крыжовника, коленки в бурых корочках, дешевизну портвейна. Затянули в эфире «старые песни о главном». Там, где одновременно существовали Ленин, Октябрь, Зоя Космодемьянская, Пушкин и ты, стал попадаться журналист Парфенов — то Яшина на воротах подменит, то из космоса помашет.
Девяностые востребовали усилие переформатировать музей «чемодана с двойным дном, котелка из Разлива и одного на всех простреленного пальто товарища Ульянова» в фонды хранения мимолетной чепухи, чья ценность недоказуема и определяется только тобой. Изза монументов эпохи, в которой периоды истории слипались, как огурцы с вареными яйцами в известном салате, показался человек. Ничего, что советский.
Казалось естественным, что ему предложат, наконец, познать самое себя: «чудовище ли я, замысловатее и яростней Тифона, или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по природе своей причастное божественному уделу?» Вопроса, однако, не последовало. Кем бы ни был наш герой, познать ему полагалось не себя, а то, что места в новом времени ему нет. Корпорация «вечность», каковой являлось советское время, устанавливала нормы, план, сроки, — и, конечно, не готовила асов по частной инициативе в мироустройстве и собственной судьбе.
Именно об этом было кино документалиста Виталия Манского «Монолог. Частные хроники», столь странное на общем фоне благодушия, ностальгии и маленьких триумфов частных ценностей. Странное тем более, что Манский собрал фильм из любительских кинопленок, как раз рассказывавших, что жизнь живется не в большой истории, а в быту и повседневности. И состоит из не удерживаемых памятью пустяков и длиннот. И что время, когда радость дается просто так, тает.
Режиссер заменил идиосинкразическое «мы» на актуальное «я», но вкуса конкретной жизни передать не захотел. Назвал свои хроники «частными», но интерес сосредоточил на типичном. Проявил археологи ческое тщание и повышенную степень отрешенности, разрабатывая основные пласты советской породы — социально-общественный, частный и физиологический. «Из-за ракет на Кубе жрать нечего», «папа отправился в свободное плавание, как Леонов — в открытый космос», «я описался, и утром того же дня в Прагу вошли танки» — такой коктейль в духе модного тогда постмодернистского отрицания иерархии. Взаимообусловленные и удобно разведенные пространства общественной и частной жизни по ходу фильма расходятся все дальше, более или менее драматично. Что важно: двойную нагрузку несли, таким образом, не только люди, но и вещи, и места — всему приходилось быть больше: квартира — больше чем квартира, спорт — больше чем спорт, праздник — больше чем праздник. Заметим, что за югами, субботником, Богом, которого не видел Гагарин, и богами, которые являлись с трибун, а также гибелью Улофа Пальме, год за годом обматывающими глобус, вовсе не утратились из года в год отрыжка, онанизм и примерзшие к верхней губе сопли, взыскующие паяльной лампы. Но из толщи канувшей жизни, задержанной в кадре, как бомж на вокзале, куда-то запропал именно чувственный опыт, делающий все невыносимо субъективным.
Никто не говорит о том, что тут Манскому пригодился бы МерлоПонти, полагавший существенным не только обладать телом, но и обладать именно этим телом. Для лирического героя «хроник» такое различие несущественно. Он смонтирован из хребтов и пяток множества советских людей разных возрастов, сантиметров роста и килограммов веса, не говоря об артериальном давлении. Но каменные комки манки у него те же, что и у современников.
Ощущение счастья, — несомненно, не последнее среди других советских ощущений, — буквально протыривается в видеоряд, но решительно не хочет иметь ничего общего с потусторонне трезвой памятью рассказчика. Счастье в «хрониках» — контрабандой, и принимает всякие, скажем, нетипичные обличья. То растянется медленным полднем на год-другой — «когда ничего не произошло», то прольется керосином проездом у мышкинского сельпо. Советские кинолюбители и их близкие запечатлели радостные, по преимуществу, моменты своей советской же жизни; но их риск выглядеть счастливыми идиотами — не оправдывается. Тем контрастнее закадровый текст. Вопреки зрительному ряду «хроник», собранному из лиц, производящих эмоции, и действий, их добывающих, «м