Там, где-то там, за последним кордоном — «Конвой» Сэма Пекинпа
Год назад не стало американского актера Криса Кристофферсона. Публикуем небольшую рецензию на «Конвой», где он исполнил главную роль, — из нашего красного номера о кровавом Сэме. О самом развязном фильме режиссера, дорогах и путях речи — Алексей Гусев.
СЕАНС — 90
«Аризона, полдень», «Нью‐Мексико, 1:40», «Техас, рассвет» — первые слова трех куплетов заглавного кантри‐хита вспыхивают титрами на экране точно под закадровый вокал: сначала место, полтакта спустя — время. Сколько бы ни было в фильме гонок и потасовок — или, наоборот, пауз и заминок, — в начале каждой из трех частей ритм фильма вновь сбрасывается до оригинальной песенной настройки: упругий басовый бит и заливистый стрекот банджо.
Когда Пекинпа взялся экранизировать балладу К.У. Макколла о колонне протеста, в которую однажды выстроились отважные дальнобойщики — и ну сносить все кордоны на пути, автор переписал для него сюжет: ограничил маршрут тремя южными штатами (в оригинале колонна проходила страну насквозь, от западного побережья к восточному), ввел фигуру антагониста, злобного шерифа Грязного Лайла, у которого с главным героем, шофером по прозвищу Резиновый Утенок, давние личные счеты, и поменял финал на трагический, со взрывом на мосту: «There was no Duck no more». В фильме, однако же, Резиновому Утенку удается выжить. И оставить ни с чем власти, которые собирались было, подтянувши штаны, устроить препаскудную мемориальную церемонию в честь «великого сына Америки», получить почетный приз в виде Эли Макгроу и, главное, заставить расхохотаться Грязного Лайла, завершая очередной фильм Пекинпа — ну разумеется — фирменным брехтианским смехом.
Через год после кромешной жути «Железного креста», перед пятилетним перерывом‐провалом уже малопригодный для «ведения съемочного процесса» (когда гений совсем лыка не вязал, в режиссерское кресло садился Джеймс Кобурн: на правах сержанта) Сэм Пекинпа снимает свой предпоследний фильм, в котором, вопреки всякому вероятию, не гибнет ни одна живая душа. Ни герой, ни злодей, ни друг, ни простак, ни курица, ни даже свинья. Хоть раз у Пекинпа Бог не выдал. Никого.
Его приятная отвязность слишком сливается с его неприятной развязностью
Человек войны — Жизнь и злоключения Сэма Пекинпа
Так отчего же эти ездоки так беспечны, на излете‐то 1970‐х, как не были и десять лет назад? Кто в ответе за этакую отвязную беззаботность «Конвоя»? Сам звонкий дух кантри, который способен развеять черную меланхолию и куплетным крепежом удерживает фильм от расползания в обычную для Пекинпа элегическую жестокость, привольную и прихотливую, как облачко иприта? Или британские управленцы из EMI? В первую очередь речь о Майкле Дили, будущем продюсере «Охотника на оленей» и «Бегущего по лезвию бритвы». Он, посмотрев черновой монтаж, ужаснулся, уволил Пекинпа и сократил фильм на полчаса. Или виной всему сам Сэм, который не то (если перефразировать Лепроона) использовал «Конвой» как носовой платок, чтобы утереть пот после «Железного креста», не то, однажды случайно услышав по радио новейший шлягер, с внезапной наивностью возмечтал «прорваться сквозь все кордоны» — и потому экранизировал его как сказку, а может, и вовсе утопию? … В интервью после премьеры он излагал именно этот последний вариант, чтобы посетовать: в отличие от его героев у него самого, мол, прорваться не получилось. Что ж, Сэм Пекинпа был достаточно великим режиссером, чтобы сбыть аудитории даже такой вопиющий фейк, как простодушие Сэма Пекинпа.
Никто так, как Сэм Пекинпа, не научил экранных мужчин говорить, смотреть и особенно смеяться — но, боже, как их замолчать заставить
Если точного ответа на этот вопрос так сразу не сыщешь, то не потому, что кантри тоже знает толк в меланхолии, или что черновая режиссерская версия не сохранилась (вдруг там все было иначе), или что сам вопрос пустой и праздный. «Конвой» — самый нецельный фильм Пекинпа, — строго говоря, это его единственный нецельный фильм, — и его приятная отвязность слишком сливается с его неприятной развязностью. Алкоголизм ли тому виной, конфликт ли с продюсером, усталость ли почерка или же все вместе, но жанровая и интонационная мешанина фильма недаром вызвала шквальный огонь критики.
Зрители‐то были в восторге (народ всюду любит салатики), и «Конвой» стал первым за долгое время фильмом Пекинпа с хорошей кассой; рецензенты же, как водится, маскировали растерянность гневом. Где здесь, собственно, Пекинпа — тот, который тот самый? То это трюковая комедия, причем очень среднего разбора, построенная на гэгах ходульных и одноразовых. То это фарс, где уровень шуток вызывает неловкость; нужно все мастерство великого Боргнайна в роли Грязного Лайла, чтобы, когда они с напарником с трудом спасаются из передряги, «вытянуть» обращенную в рацию реплику про то, как им теперь нужны новые брюки. То это вдруг социальный фильм, и только презренность губернатора, который именно так сюжет и трактует, спасает от того, чтобы отнестись к «социально‐критическому» заряду «Конвоя» сколько‐нибудь всерьез. А то уж совсем было начинается полноценный экшен с героем‐одиночкой, живущим по своим понятиям о справедливости, штурмом тюрьмы и большим бадабумом — но дух в этом экшене захватывает разве что от бесстыдной лихости, с которой автор играет в поддавки, да еще и сам с собой.
О «подлинном» Пекинпа напоминают лишь несколько отдельных сцен — вроде той, где Вайолет, любовница главного героя, ждет его в кузове его фуры, перевязав себя подарочной лентой; вот в этой ее дрожи, тихости и покорности перед собственной покорностью — тот самый неверный сумрак зари (рассветной, как в «Дикой банде», или закатной, как в «Пэте Гэрретте»), которым у Пекинпа всегда оказывается подернуто откровение о человеческой душе. Или же обмен взглядами между Утенком и Лайлом во время их первой встречи: в нем видно то знание об устройстве мужчин, о драгоценности их грошового стоицизма, которое у Пекинпа было, а у всех остальных режиссеров мирового кино (исключая разве что Хьюстона) — нет. Но даже в этом заветном пункте большинство сцен «Конвоя» поверхностны настолько, что отдают самопародией.
«Они едут за тобой». — «Нет, просто я впереди».
«Цель нашей колонны — ехать вперед».
«Просто люблю давать гадам под зад»
Никто так, как Сэм Пекинпа, не научил экранных мужчин говорить, смотреть и особенно смеяться — но, боже, как их замолчать заставить. И еще перестать щуриться.
Однако под всей этой шелухой (которая еще и всмятку) у «Конвоя» есть одно свойство. Очень простое, очень явное — и его очевидность столь же притворна, как и почти все в этом фильме. Из пяти фильмов, в разные годы снятых Пекинпа в формате Panavision 2.35:1, только здесь этот широченный формат обретает не только полноту мотивировки (казалось бы, длина фуры — проще не придумаешь), но и полноту поэзии. Потому что формат этот — не столько про фуры, сколько про дороги, их связывающие. И за «мужскую дружбу» здесь отвечают не самоуверенные ухмылки Криса Кристофферсона или трогательность Берта Янга — но шоссейные дороги, тянущиеся по экрану и идущие волнами в асфальтовом мареве. Их камера видит первыми, прежде всяких грузовиков, и именно они, эти асфальтовые волны, становятся теми радиоволнами, на которых разворачивается главный сюжет фильма.
Песня, услышанная Пекинпа по радио, экранизирована им — про радио. Экран здесь словно сплющивает изображение до звука, позволяя словам и репликам, вытянутым в строчку хайвея, нестись сквозь ночь и связывать сквозь день. Если в «Конвое» и есть социальный смысл, то он — не про свободу передвижения, но про свободу речи, про свободу ее развертывания в пространстве, и это только глупый губернатор думает, что смысл работы дальнобойщиков — в перевозке товаров и оборудования, нет, он — в наделении дорог словами, в собирании пейзажей путевыми листами диалогов, и губернатор оттого и является здесь главным злодеем и посмешищем, что речь его лжива, ибо неподвижна и говорится с трибуны, а не из кабины.
Нет у «Конвоя» иной сверхзадачи, кроме как — ширя экран и делая дороги путями речи — спасти экранного героя
Именно так становится возможно главное чудо «Конвоя» — чудо о вальсе, который танцует грузовик с нитроглицерином: «That was headin’ for Hell», — как поется в заглавной песне. Сэм Пекинпа — из тех классиков, у которых искать цитаты да отсылки из классиков более ранних — занятие и бесплодное, и бесцельное: даже те, что там есть, настолько переплавлены мощью авторского видения, что вряд ли что‐то дадут и самому одержимому интертекстуальностью синефилу. Но «Конвой» стоит наособицу и в этом. Заменяя данный в песне динамит на нитроглицерин и выделяя отдельный эпизод под вальс с многократными экспозициями, Пекинпа вступает в диалог с самым важным в истории фильмом о водителях и дорогах — «Платой за страх» Клузо, главный герой которого ездил в ад и погибал, крутя баранку в ритме штраусовского вальса.
И как бы ни строил Пекинпа свой фильм, к каким бы жанровым финтам ни прибегал и сколько бы несуразностей ни допустил — нет у «Конвоя» иной сверхзадачи, кроме как — ширя экран и делая дороги путями речи — спасти экранного героя, вернув ему право на вальс по дороге в ад. Впрочем, как он и сказал в том интервью, — для себя самого этого права он раздобыть так и не смог.
Читайте также
-
Что-то не так с мамой — «Умри, моя любовь» Линн Рэмси
-
Хроники русской неоднозначности — «Хроники русской революции» Андрея Кончаловского
-
Памяти лошади — «Константинополь» Сергея Чекалова
-
Предел нежности — «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера
-
Это не кровь, просто красное — «Франкенштейн» Гильермо дель Торо
-
Вот так убого живем мы у Бога — «Ветер» Сергея Члиянца