Абсолютно из ничего — К выставке Владимира Кобрина
В рамках фестиваля научно-популярного кино «Мир знаний» прошла ретроспектива фильмов Владимира Кобрина, а на «Ленфильме» открылась посвященная ему выставка «Абсолютно из ничего». О ней и кинематографических экспериментах уникального художника, начавшего с научно-популярного кино, читайте в материале, подготовленном кураторами выставки.
Есть режиссеры, к фильмам которых трудно подступиться. Владимир Михайлович Кобрин (1942-1999) — один из них. Его фильмы завораживают, но не поддаются пересказу; образы впечатываются в память, но сопротивляются однозначной интерпретации; любые описания кинематографа Кобрина кажутся недостаточными. Кобрина называют «пионером компьютерной анимации», причисляют к позднесоветскому авангарду и к экспериментальному кино, с его именем связывают развитие и переосмысление традиции научно-популярного фильма в СССР. Постоянный режиссер «Центрнаучфильма», создатель независимой домашней киностудии, руководитель экспериментальной мастерской во ВГИКе, «мастер», как называли его ученики, — Кобрин был малоизвестен и знаменит одновременно. Его фильмы показывали по телевизору и в учебных аудиториях, они привлекали внимание, но казались малопонятными. С конца 1980-х Кобрина начинают приглашать на международные фестивали по всему миру, а также читать лекции по кино в Гарвард, в киношколы Кельна, Потсдама, Копенгагена.
Кино Владимира Кобрина — это целый мир, населенный людьми и механизмами, вещами и формами, каждая из которых пребывает в постоянном движении, проживает свое время, реагируя на меняющуюся действительность вокруг. Мы назвали эту выставку «Абсолютно из ничего» — так называется один из фильмов Владимира Кобрина, а еще из этой точки «ничего», точки зеро, кажется, как раз и стоит начинать знакомство с миром этого режиссера, предельно самобытным и ни на что не похожим. Ничего не знать, ничего не ждать, приготовиться не понимать и удивляться. Так, абсолютно из ничего, состоится встреча чувствительного зрителя и Владимира Кобрина.
Кобрин занят все теми же вечными вопросами
«Кино — „волшебно“ по своей сути», «кино — это Магия» — так Владимир Кобрин говорил о деле всей своей жизни, с самого детства завороженный простым механизмом возникновения Образа из последовательного рождения и умирания в нашей памяти вереницы кадров кинопленки. Тот же восторг испытывали первооткрыватели кинематографического движения, «вооружившие» глаз прибором, дробящим время на мелкие осколки и собирающим их вновь сколько угодно раз. Дискретно-непрерывный бег лошади — результат экспериментов Эдварда Мейбриджа с хронофотографией — воспроизводится уже в ранних фильмах Кобрина и станет впоследствии символом его творческого объединения. Механический двойник и преемник лошади — поезд — тоже становится одним из главных героев кобринских фильмов. Режиссер словно пытается вызвать у зрителя то же ощущение, что рождалось у публики люмьеровского «царства теней», вжимающейся в сиденье в страхе быть раздавленной прибывающим локомотивом, но не отводящей взгляда от призраков на белом полотне. В какой-то момент призраки начинают суетливую феерию, появляясь из ниоткуда и исчезая в никуда, взрываются со вспышкой, кто-то даже обращается скелетом, а то и самим Дьяволом — это почерк циркового фокусника и основоположника трюкового кино Жоржа Мельеса, киноэксперименты которого проложили дорогу дадаистам, сюрреалистам и прочим борцам с обыденной логикой, сновидцам и мечтателям.
Кобринское кино вобрало в себя безумную изобретательность мельесовских фокусов, онейрический потенциал фильмов Луиса Бунюэля, Фернана Леже, Рене Клера. Но самую драгоценную тайну кино Кобрину, по его словам, поведал Чарли Чаплин — самый светлый дух в темном царстве теней кинематографа, напоминающий, что «тем ярче свет, во тьме горящий, чем ночь темней».
«Я убежден в том, что трюк лишает человека высокомерного взгляда на искусство как на дело реальных отношений тем, что привносит здоровую ноту парадоксов в повседневную обыденность жизни. Любой, какой угодно трюк является крохотным нарушением нормы „здравого человеческого смысла“ и пространственно-временной повседневности. В трюке открывается много детского, наивного, романтического. В этом заложена надежда и позитивная трагика жизни. Как у Чаплина».
Владимир Кобрин
Научно-популярное кино. Контекст
В начале 60-х годов в СССР на волне научно-технической революции полным ходом шла полемика «физиков» и «лириков». Популярность кибернетики породила множество споров об использовании достижений науки в сфере искусства, практики и теоретики требуют все большего движения науки и искусства навстречу друг другу. В научно-популярном кинематографе движение от установки на пропаганду «готового» знания и рационально-логический педагогический подход сменяет запрос на поэтизацию и образность, определивший тенденции советского научного кино следующих десятилетий.
В каком мире мы живем?
Смелые эстетические эксперименты в научном кино этого времени проводит, например, режиссер «Леннаучфильма» Павел Клушанцев. Методы комбинированных съемок, разработанные им для научно-художественных фильмов о космосе («Дорога к звездам», «Луна», «Марс») позже применялись даже на голливудских киностудиях. На «Киевнаучфильме» работает выдающийся режиссер Феликс Соболев, в фильмах которого демонстрировались социально-психологические эксперименты и исследования даже таких откровенно диссидентских тем, как механизмы конформизма или паранормальные способности («Семь шагов за горизонт», «Я и другие»). А его фильм «Биосфера! Время осознания» лег в основу жанра научного киноэссе и стал прорывом в сфере экологического кино, как эстетически, так и тематически. На «Моснаучфильме» снимает свои научно-художественные фильмы ученик Кулешова и Эйзенштейна Семен Райтбурт, облекая сложные научные темы в сюжетную новеллистическую форму, приглашая ведущих советских киноактеров в качестве просветителей («Что такое теория относительности», «Математик и черт»). Таким образом формируется поле научных фильмов, затрагивающих этическую сторону научного прогресса и познания, внедряющих установку на экологическое мышление и эстетизацию природы взамен ее эксплуатации, провоцирующих на размышления о парадоксах нового научного знания. В такой среде и начинает формироваться художественный гений Кобрина, чьи фильмы спустя всего несколько лет займут в этом поле особенное место.
Что такое человек?
После реорганизации «Моснаучфильма» в «Центрнаучфильм» на студию начался наплыв режиссеров, критически переосмысливших предшествующий опыт научно-популярного кино. К концу 70-х на студии собралось целое созвездие молодых режиссеров-экспериментаторов, пришедших в режиссуру из смежных профессий: художник-мультипликатор Марк Дитковский, оператор мультцеха Святослав Валов и оператор Владимир Кобрин. Новые авторы начали осваивать неизведанные доселе территории «невизуализируемых» научных теорий — квантовой физики, теории самоорганизации, по-новому осмыслять положение человечества между био- и техносферой. Кинематограф переосмысливается как инструмент рефлексии над ролью и смыслом научного познания.
Кинетическое искусство
Идея движения, трансформации формы, превращения и претворения — один из основных мотивов в творчестве Владимира Кобрина. Речь идет не только о перемещении объектов в кадре, но и о движении как действии, обладающем энергией, о жизни механизмов, вещей, наконец, — самих фильмов, об их протекании во времени под взглядом зрителя. Такой подход связывает творчество Кобрина с кинетическим искусством и — шире — ставит его в контекст советского авангарда 1920-х с его любовью к машине, опорой на биомеханику и стремлением устранить границу между жизнью и искусством. И пусть хронологически рождение и яркий всплеск русского кинетизма и светомузыкальных экспериментов приходится на 1960-е, когда Кобрин только начинает свой путь в кино, не отметить концептуальное пересечение его творчества с работами кинетов невозможно. 1960-е отмечены верой в успешный союз искусства и науки, завороженностью идеей синтеза, созданием движущихся, звучащих, светящихся, крутящихся объектов. В 1962 году в Москве вокруг художника Льва Нусберга создается кружок художников-«кинетов», которые в 1964 сформируют группу «Движение»; позже появятся группы «Мир» и «Арго». Динамика, механика, инженерия, статика, любые виды колебаний или их тотальное отсутствие — кинеты, как гласит их манифест, верят в кинетизм как «искусство раскрытия тайн жизни и превращений».
Биофизический цикл
В начале 1980-х фильмы Кобрина о механике и квантовой физике по рекомендации восхищенного ими академика Бориса Раушенбаха показали в программе «Очевидное — невероятное», после чего о молодом талантливом режиссере узнали на кафедре биофизики МГУ и заказали ему не просто серию кинолекций с формулами и графиками, но «фильмы, способные ввинтиться в сознание студентов, взорвать его изнутри». Развивающееся междисциплинарное направление науки, парадоксальное по определению, изучающее грань между живым и неживым привлекло Кобрина столь же сильно, сколь совсем недавно квантовая механика. Биофизика пытается понять, как происходит переход от мертвого к живому и наоборот, какие единые механизмы лежат в основе жизнедеятельности. Для Кобрина эта наука становится вечным размышлением о жизни и смерти. В работе над биофизическим циклом складывается костяк его творческой группы: операторы Валерий и Сергей Ивановы, Михаил Камионский, звукорежиссер Лариса Шутова, художник Вячеслав Бузков. В условиях мизерного финансирования и допотопных технологий Кобрин с командой создавали «абсолютно из ничего» выдающиеся картины.
«… наши коллеги сказали, что они такого рода фильмы не могут делать по той простой причине, что у них нет такого арсенала технических средств. Странные немцы, они даже не предполагали, что мы делаем это на веревочках и булавочках».
Владимир Кобрин
Это действительно «рекомендовано в качестве учебного пособия»?
После 1987 года новый курс на гласность позволил Кобрину, хотя и не без проблем, внедрять в учебные фильмы и критику тоталитарного режима, и ламентации на темы духовного и интеллектуального упадка современного общества, и околотеологические пассажи. Все чаще возникают у него на экране гуманоидные машины с обезьяньими чертами, все отчетливее сквозит паранойя и меланхолия. В поздних фильмах биофизического цикла — «Биопотенциалы» и «Самоорганизация сложных систем» закладывается фундамент стиля «зрелого» Кобрина.
Позднесоветский авангард
Вместе с Перестройкой рушатся советский канон и советский стиль, в том числе это касается, разумеется, и научного кино: неслучайно в фильмах Кобрина на смену всезнающему голосу диктора приходят высказывания душевнобольных, смонтированные с абсурдистским текстом и фрагментами речей Брежнева («Самоорганизация биологических систем»). И то, что его фильмы этого периода продолжают выходить с плашкой «Центрнаучфильма» о рекомендации к просмотру в высших учебных заведениях, только сближает его с фильмами «параллельщиков». Братья Алейниковы, Петр Поспелов, Борис Юхананов, режиссеры-некрореалисты во главе с Евгением Юфитом демонтируют визуальную систему советской официальной культуры изнутри, сплошь и рядом используя официозные клише в пародийном ключе, реконтекстуализируя и реинтерпретируя ключевые символы советского, будь то трактор, санитар, броненосец «Потемкин» или знаменитый кадр из «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова.
Почему в фильмах этого режиссера люди и механизмы так мало отличаются друг от друга?
С параллельным кино Кобрина роднят как решения в области киноязыка (использование речевых искажений, избыточность кадра, ироническая инверсия официальных маркеров советского), так и общая атмосфера распада, затухания, разваливания смысла. И если отказ от однозначности смысла в раннем периоде творчества Кобрина был связан с необходимостью признания гибкости и сложности мира, то в фильмах, созданных на рубеже 1980-90-х годов, мы имеем дело уже с намеренной бессмыслицей, которая оттеняется горечью утраты — и вместе с тем принятием того, что мир уже больше никогда не будет прежним.
Аналоговая анимация
Анимация чаще всего использовалась в научно-популярном кино, чтобы продемонстрировать процессы, по тем или иным причинам недоступные для съемки — взаимодействие электронов или небесные тела далекой звездной системы. К анимации часто прибегали и в поисках образного эквивалента абстракциям научного мышления, вычерчивая графики, карты, функции, схемы. Кобрин уже в биофизическом цикле в полном соответствии с установками этой дисциплины пробует не только оживлять мертвые объекты, но и применять методы предметной покадровой анимации к живым объектам, низводя их до уровня марионетки. Их сменяют многослойные и бесконечно трансформирующиеся текучие образы — кружатся в танце электроны, тела распадаются на значки и фигуры, чтобы собраться вновь в нечто совершенно иное. В кобринской анимации угадываются черты алхимических мультфильмов Нормана Макларена и Яна Шванкмайера, психоделические опыты Збигнева Рыбчинского и геометрическая визуальная музыка Оскара Фишингера.
И зачем здесь обезьяны?
«Существует расхожее мнение, что „кино все может“. Имеются в виду его трюковые и прочие возможности. Тем более „может все“ мультипликация. Тем не менее, природа „мультправды“ чрезвычайно хрупка. Мне кажется, что эта природа в первую очередь связана с проблемой так называемой фантастической реальности. И я думаю, что, разрабатывая стилистику фантастической реальности, мультипликация достигает максимума своего КПД».
Владимир Кобрин
В 90-е годы, после ухода с «Центрнаучфильма» и утраты доступа к его ресурсам, трудоемкость процессов и неизбежные ограничения, возникающие даже на мультстанке, не в последнюю очередь привели к тому, что Кобрин открывает для себя возможности компьютерной графики.
Компьютерная графика
«Кобрина очень занимал вопрос о разнице в восприятии зрителем изображения электронного, собранного из тысяч неподвижных точек-пикселей, и кинопленочного, созданного непредсказуемыми сочетаниями микрозерен фотографической эмульсии. Через какое-то время я очень обрадовал Володю, рассказав ему об одном прочитанном мною материале. Эксперименты, поставленные американскими учеными, подтвердили его гипотетические предположения. Оказалось, что изображение, возникающее на электронном экране, воздействует на те участки мозга зрителя, которые воспринимают логическую информацию, а киноизображение воспринимается областями мозга, ответственными за эмоциональное образное мышление».
Михаил Камионский, оператор Владимира Кобрина
О чем и из чего, наконец, это кино?
В середине 90-х Кобрин становится не только «человеком с киноаппаратом», но и «человеком с компьютером». Компьютерное изображение привлекает Кобрина еще и потому, что обеспечивает ему гораздо больший контроль над процессом создания образа — но при этом обладает своими собственными ограничениями. Цифровая среда в его фильмах — это медиаполе, инструментальная территория, где возможны любые эксперименты с пространством и временем. Режиссер по-прежнему насыщает свои кадры объектами, но теперь природа их движения, их текстура, сама материя — цифровые. Миры, которые выстраиваются в компьютерной графике Кобрина, фантазийны и сюрреалистичны, но вместе с тем насыщены символами нашей привычной реальности. Компьютерная графика дает режиссеру возможность еще более интенсивного воздействия на восприятие зрителя — его кадры избыточны, движение постоянно, безумие соседствует с рациональностью, фактура цифрового и реального переплетаются в едином образе. Кобрин занят все теми же вечными вопросами: Что такое жизнь? Что такое человек? Что такое время и как его представить? В каком мире мы живем?
«Главное, что понимал Володя: нельзя выдавать техническое обеспечение за свое творчество, а ведь именно это чаще всего происходит. Компьютер стал активным проводником посредственности. Но этот пассаж не грозил Кобрину. Я думаю, что Кобрин пришел к такому моменту, когда сама материя для выражения мысли становилась грубой и непосильной для его тончайшего сознания. Но в этом случае существует несколько путей расщепления этой материи. Вообще, по существу, ведь искусство и строится на расщеплении материи. Если оно остается в области материи, оно недолговечно».
Юрий Норштейн
Куда катится мир, запечатленный режиссером на пленку и воссозданный на компьютере?
Наследие
Фильмы Кобрина провоцируют: кто-то впадает перед экраном в состояние, подобное гипнотическому, кто-то стремится проникнуть в плотную ткань кобринского кино, кто-то пытается найти понятия, концепты, методологии, способные объяснить, с чем же мы имеем дело. Любая интерпретация рискует стать избыточной — и все же без нее мы не сможем двинуться дальше в исследовании и осмыслении сложных и притягательных феноменов. Не желая — вслед за Кобриным — предлагать зрителям заумь и не претендуя на глубокомысленность, мы приглашаем посетителей выставки рассмотреть фильмы Кобрина уже не с точки зрения истории кино, искусства и науки, а сквозь призму ключевых мотивов его творчества. Чтобы понять его непростую логику, иногда полезно задаваться детскими вопросами. Например, почему в фильмах этого режиссера люди и механизмы так мало отличаются друг от друга? Почему они выглядят и ведут себя так странно? И зачем здесь обезьяны? Куда катится мир, запечатленный режиссером на пленку и воссозданный на компьютере? Это действительно «рекомендовано в качестве учебного пособия»? О чем и из чего, наконец, это кино?
Экспозиция «Абсолютно из ничего» — попытка проникнуть внутрь кобринского кинематографа, буквально воссоздать элементы того мира, который возникает в фильмах режиссера. Мы надеемся, что так Кобрин станет чуть ближе к своим зрителям — а его кино породит новые вопросы, исследования, рефлексии и, как мы надеемся, новое кино.
Читайте также
-
Голос Ирины Рубановой
-
Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина
-
Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте
-
«Учиться воздуху» — О последней мастерской Сергея Соловьева