Константин Шавловский
Константин Шавловский

Борьба с историей — наш национальный вид спорта


Наум Ихильевич, первый и главный вопрос к вам — что такое Музей кино?

Музей все воспринимают прежде всего как систему кинозалов. На самом деле, это лишь верхушка айсберга. Первое и самое главное, чем занимается Музей, — это фонды. И в сфере кинематографа он также популярен, как и везде. Мы не храним то, на чем смогут учиться следующие поколения. Борьба с историей — наш национальный вид спорта. Бесценные свидетельства кинокультуры исчезают в силу варварского характера кинопроизводства. Студии освобождают помещения для следующих работ, выкидывают сценарии, перекраивают костюмы… И именно Музей призван противостоять этой энтропии. Выхватывать то, что представляет или может представлять интерес, и складывать камешек к камешку. Чтобы потом любой художник кино мог прийти в наши фонды, посмотреть, к примеру, эскизы Уткина и понять, как тот трактовал исторический кинокостюм. Или изучить эскизы Владимира Егорова и увидеть, что он еще до Орсона Уэллса открыл глубинную мизансцену и придумал, как сделать потолок в декорации. Это дорогого стоит, своими глазами убедиться, что еще в 1915 году в «Портрете Дориана Грея» он с помощью ширм строил кадр, совмещающий несколько перспектив. Создавал симультанное пространство просто средствами оформления! Где еще это можно увидеть, кроме как на его эскизе? Когда вы смотрите кино — вы видите сон. А вот под стеклом, на выставке, этот сон материализуется, и вы рационально осмысляете то, что увидели. Музей кино — это еще и толкователь снов, если угодно.

А почему толковать сны у нас начали только в конце 80-х?

Разговоры о Музее начались еще в дореволюционную эпоху. Потом был открыт музей Болтянского в рамках ГАХНа (Государственная академия художественных наук), но в 1932 году вместе с ГАХНом его благополучно уничтожили. Перед войной в газете «Кино» было опубликовано письмо Эйзенштейна, Кулешова и других кинематографистов — с просьбой о создании Музея кино. В 1947 году снова появилось такое письмо. И еще, и еще. Но в советское время Музей кино был не нужен. Почему? Очень просто: потому что история кино переписывалась каждые десять лет. А если вы меняете концепцию, меняете лидеров, вчерашние достижения объявляете формализмом или идеологической ошибкой, вам, естественно, не нужны никакие архивы и не нужно исторического осмысления. Историк только мешает. Музей рождается в тот момент, когда возникает понимание, что искусство не подчиняется ни времени, ни государственной формации, ни уровню техники, что искусство — вневременная субстанция.

За тот сравнительно небольшой срок, который существует Музей, что удалось сделать?

Мы с нуля набрали 400 тысяч единиц хранения. По самым разным направлениям. При том, что все уничтожалось безжалостно. Эти временщики, которые захватывали студии, не ставя нас в известность, выбрасывали на помойки или продавали за гроши ценнейшие вещи…

Вы имеете в виду фильмы?

Нет. Слава богу, фильмы собирает Госфильмофонд. И мы ему не соперники. Наоборот, если к нам попадает уникум — отдаем его туда или Красногорскому архиву. Но эскизы, костюмы, плакаты они не собирают, как не делают и описания личных киноархивов. РГАЛИ же — в силу того, что у них хранятся экспонаты по всем видам искусства при острейшем дефиците площадей — берет документы только лауреатов Ленинской премии, народных артистов и так далее. В их архивах, конечно, много интересного, но, как правило, эти люди заняты исключительно собой, своими достижениями и продвижениями. А уникальные материалы могут оказаться и в домашней коллекции какого-нибудь безвестного ассистента, который боготворил своего режиссера или своего оператора и собирал даже то, что мастер выбрасывал — почеркушки, письма, сайнексы и т. п. Мы, например, получили в подарок срезки фильмов, которые давно погибли,
— именно благодаря тому, что их собирали ассистенты.

А что вы не успели сделать за эти 15 лет?

У нас огромное количество нереализованных идей. Одна из первых — создать школу взаимного обучения, где режиссеры разных видов кино могли бы представлять и анализировать свои и чужие фильмы, объясняя, что им кажется ценным, важным. Потому что документалисты у нас варятся в своем соку, игровики — в своем, и где-то на отшибе существует научно-популярное кино, как будто это три планеты разных галактик. Даже внутри одного цеха контакты сильно ослаблены… И эту проблему могли бы блестяще решить вот эти регулярные мастер-классы, где признанные профессионалы своего дела рассказывали и объясняли бы, как и что они делают. Молодым режиссерам не грех было бы услышать от маститого оператора, что такое постановка света в кадре. Здесь каждый приносил бы свое в общую копилку. Привезли, например, ретроспективу Одзу: операторы увидели в ней одно, критики — другое, режиссеры — третье. А процесс обмена мнениями стал бы для всех киношколой самообразования, где никто не играл бы роль мэтра, но каждый извлек бы для себя немало полезного. Однако идея благополучно рухнула.

Почему?

Режиссеры не хотели приходить. Я умолял людей, зазывал, упрашивал. Когда мы привезли Одзу, лично обзвонил человек двадцать и каждому говорил: «Поверьте мне, это великий режиссер». Но никто из кинематографистов не пришел, кроме Довлата Худойнозарова, который потом сказал: «Я нашел второго отца». Зато пришла молодежь. Та, что потом стала Звягинцевым, Попогребским, Хлебниковым… А вот те, кто закончил ВГИК, посчитали, что они уже все получили. Они знают Куросаву! Зачем им какой-то Одзу? Как в анекдоте, «одну книжку я уже прочитал».

Я не понимаю, почему режиссеры почти не интересовались Музеем. Ведь понятно, что их публика обитает именно здесь.

Вы знаете, удивительным образом, но это не престижно… Музей — это не «Пушкинский», не Дом кино. У нас все по-другому, да? Наша публика может порвать штаны на ком угодно, если она недовольна фильмом — это может быть Вендерс, может быть Бондарчук, а может — начинающий итальянский режиссер, им совершенно безразлично…

Был прецедент?

Конечно, не раз. Они тут такое устраивали! Пощипали однажды даже Отара Иоселиани. Его обожают в нашем Музее, и тем не менее по поводу «Истины в вине» очень разнообразные были мнения. С Херцогом здесь произошла схватка. Но он-то потом был в восторге! От того, что ребята спрашивали: «Слушайте, вам не надоели ваши романтические бредни?» Наша публика лишена иерархического мышления, к счастью. И они откровенны, а если ошибаются, то им можно легко сказать: «Простите, пожалуйста, но вы просто не знаете контекста и сейчас смотрите не с той горы». И это нормально.

А с какой горы они смотрят?

У каждого свои боги. Для тех, кто пришел в Музей в начале 90-х, главным был Годар. Он казался им символом изобретательства. Одновременно они обожали Вендерса, который довольно неожиданно стал культовой фигурой. Кстати, Вендерс — один из тех, кто первым оказал Музею поддержку как президент Европейской академии кино. Они же все дети синематеки — и Ведерс, и Херцог, и Годар.

Годар, я знаю, в начале 90-х подарил Музею Dolby-установку…

Да, а перед этим он вызвал меня к себе в отель. Дело было в Венеции. И с порога задал вопрос: «Молодой человек! Вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?» Я знаю, что он ехидный и остроумный, поэтому отвечаю:
«Слышал об этом» — «Вы слышали кино или вы слышали слух о нем?» И потом спросил: «У вас такой же плохой звук, как и во всех советских кинотеатрах?» Я сказал: «Да». — “Ну так я вам подарю. У нас празднуют семьсот лет швейцарской конфедерации, и я сказал нашему министру: «Вместо того чтобы сделать три фуршета, дайте деньги мне — мы русским, которые открыли Музей кино, подарим Dolby».

Он сам провел эти переговоры еще до разговора с вами?

Да! Потому что он тоже дитя синематеки, и он знает, что синематеки влачат жалкое существование. Он непрерывно подкидывал музеям кино всего мира оборудование. Потому что понимал, что музей кино — это стимул для появления нового кино. То же самое касается Сатьяджита Рея, птенца лондонского кинообщества. Он приехал к нам, благословил и подарил восемь своих фильмов. Дети синематек помогли нам обрести своих детей.

И что досталось вашим детям?

Мы первыми показали Сатьяджита Рея, после чего его имя стало известно у нас не только трем киноведам, занимающимся Индией. Мы первыми показали Фассбиндера. Мы показали Альмодовара. Сделали первую ретроспективу шведского кино. Очень много показывали немцев — Вендерса, Херцога, Маргаретте фон Тротта. Помимо этого, Музей заново открывал советскую классику. Мы стояли на том, что в юбилей показываем все, что режиссер сделал, чтобы потом заново разбираться, где удача, а где нет. Так мы показали полного Кулешова, полного Барнета, полного Абрама Роома, полного Вертова — все, что сохранилось. Когда мы выяснили, что в Белых Столбах лежит негатив барнетовских «Новгородцев», ни разу после 1942 года не показанных, — мы упросили Госфильмофонд, и они сделали нам позитивную копию. Таким образом, мы показали фильм Барнета, который не видел вообще никто!

Еще пример — столетие Мандельштама. Мы перечитали все, что Мандельштам, который, кстати, кино не очень-то жаловал, писал о кино. Выяснилось, что ему нравилась картина Шпиковского, которая называлась «Шкурник», или «Знакомое лицо». Мы чудом нашли копию — опять же в Госфильмофонде, совершенно случайно. И выяснилось, что это замечательная комедия, не зря отмеченная Мандельштамом. Она проникнута такими булгаковскими мотивами, фактически — это предощущение Булгакова. Мы не просто расколдовали этот фильм, но вернули в историю кино имя Шпиковского. Стало понятно, например, почему Пудовкин после «Шахматной горячки», которую он делал вместе со Шпиковским, больше не снимал комедий. Ну не было чувства юмора у нашего великого классика Всеволода Илларионовича Пудовкина!

Точно так же мы вернули в историю кино и имя Бориса Юрцева, ученика Эйзенштейна, который был арестован в годы большого террора. Именно он открыл Любовь Орлову, а вовсе не Александров и не Рошаль, как у нас пишут. Он первым сделал комедии, которые Александров, так сказать, хорошо ободрал. Его лучшие фильмы, к сожалению, пропали, остался только один — «Изящная жизнь». Мы его выкопали из ГФФ. Никто эту картину не знал, не пересматривал — то ли это неудача, то ли просто репрессирован был режиссер и потому предан забвению. До нас никому не пришло в голову этим поинтересоваться. Мы показали этот фильм, и выяснилось, что Юрцев — поразительная фигура, отнюдь не банальная. А материалы медведкинского «Кинопоезда», которые считались утраченными? По нашей просьбе их нашел Коля Изволов, атрибутировал в Красногорске, и у нас состоялся первый показ фильма «Как поживаешь, товарищ Горняк?». А это оказался — ни больше ни меньше — экранный аналог прозы Платонова, созданный Медведкиным и Кармазинским. Кто это видел до нас? Никто. После этого мы сделали полную ретроспективу Медведкина. Нашей задачей было показать максимум того, что сохранилось. Это совершенно отличный подход от того, что называется «хрестоматийный».

И чем отличается зритель, приученный к такому показу? Что с ним произошло за эти 15 лет?

Что произошло с нашей публикой? Она стала нам доверять. Раньше приходилось зазывать, доказывать, что Роберт Вине, например, снял не только «Кабинет доктора Калигари», но еще и «Руки Орлака». Но постепенно, шаг за шагом, наши зрители поняли, что музейные показы поднимают их над уровнем азбуки. Перед ними развернулась непрерывная ткань. Понимаете? Не сетка истории кино, но ткань. Наш зритель может сопоставлять целые периоды или индивидуальные творческие пути. Если проводить аналогии с литературой, мы воспитали людей, которые читали не только «Войну и мир», но и «Смерть Ивана Ильича». А самое главное: людям после просмотров стало интересно общаться, им хочется говорить и есть о чем. Если вначале любые лекции, как и любые дискуссии после фильма воспринимались как нечто чужеродное, то сейчас публику приходится выгонять в конце концов. Они не хотят уходить. Вокруг Музея образовалась довольно мощная прослойка интеллигентной активной молодежи, которая хочет и умеет интересно рассуждать и о кино, и о политике, и о мироздании. Ведь что произошло, если разобраться? Кино научило людей самостоятельно и глубоко мыслить. Здесь, в этих стенах, возник зародыш того самого гражданского общества, которого, как все говорят, у нас в стране нет. Мы знали, что делали, когда собирали программу «КЛИО». Она расшифровывается так: «Кино. Личность. История. Общество». Из года в год мы включаем в нее фильмы, необходимые гражданскому обществу любой страны. В рамках этой программы мы не делим кино на наше и зарубежное: просто советские фильмы попадают в контекст мирового кино. И молодежь схватывает, начинает что-то понимать. Если вы смотрите «Набережную туманов», потом «У стен Малапаги», потом «Приговоренный к смерти бежал», потом «Высший суд», вы неизбежно приходите к пониманию, что да, есть закон, но есть еще и милосердие…

Один ваш постоянный зритель, кажется, понял это очень хорошо. Я имею в виду Сашу Велединского и его сериал «Закон».

Вот видите.

А кого еще Музей показал впервые?

Целые страны! Буркина-Фасо, Чили…Очень много японцев впервые было показано здесь. Когда я уговаривал японцев прислать Одзу, я знал Одзу по литературе, но не видел еще ни одного его фильма. Ну а где я мог их посмотреть? И представитель японского фонда мне сказал: «Там тридцать три фильма. Я могу прислать два». А я ответил: «Все тридцать три». — «Но это очень специфический режиссер, он снимал все время один и тот же фильм, может, вам будет достаточно десяти…» Но я отрезал: «Нет. Тридцать три». Причем, говоря это, я совсем не был уверен, что люди будут приходить на эти сеансы. Я только знал, что публика — не дура, что Одзу — великий режиссер и что чем больше посмотришь — тем лучше. Знал только это! А потом выяснилось, что некоторые люди приходили шестьдесят шесть раз: на все фильмы, причем один и тот же фильм смотрели дважды — с переводом и без. Многие «сдвинулись» на Одзу. Это как Бах. Вы же можете слушать прелюдии Баха, которые похожи друг на друга. Похожи, и что? Все равно каждую переживаешь заново. Или Бетховен, которого играет Рихтер…

В общем, вы поняли уже, что принцип показа у нас не менее важен, чем имена. Важен сам этот отказ от выборочности, от устоявшихся представлений о том, что шедевр, а что — провал. Вот, например, с времен ВГИКа мы знали, что Кулешов снял очень посредственный и к тому же сталинистский фильм «Сибиряки» — где дети ищут трубку Сталина. Про сюжет-то нам говорили, но самого фильма не показывали. Кулешов был нашим педагогом, мы его обожали, но и он не показывал нам «Сибиряков». И лежал себе фильм, лежал. До тех самых пор, пока в Музее мы не решили сделать ретроспективу мэтра. Дошли до «Сибиряков» и подумали: да, может быть, это и неудача — но ведь Кулешов остается Кулешовым. И мы показали картину. И вдруг все разинули рот: шедевр! Это шедевр! Он предугадал «Летят журавли»! Он сделал замечательный детский фильм, чудесную сказку, где поиск трубки Сталина — все равно что поиск волшебной палочки! В общем, я лишний раз убедился, что показывать надо все и смотреть все.

А если вы промахнетесь?

Тут вся штука в том, что Музей кино не должен быть ни всеядным, ни снобистским. Это те два страшных зверя, которые могут съесть нас заживо. С одной стороны, нельзя показывать валом все, что произведено, не делая никакой селекции. Эрмитаж же не может себе позволить выставлять любую живопись. Но, с другой стороны, нельзя переусердствовать в отборе: «Ладно, так и быть, пару Херцогов мы покажем, а Маргаретте фон Тротта — зачем она нам нужна?».

Да, но зачем, действительно, Маргаретте фон Тротта тому, кто не видел, скажем, Фассбиндера?

Надо же понимать, что есть разные жанры показов. Одно дело — ретроспектива, которая, как некая энциклопедия, предъявляет цельный пласт истории кино. И совсем другое дело — образовательная программа, где путем жесткого отбора мы предоставляем возможность людям в течение трех лет или даже года увидеть абсолютные вершины киноискусства. То есть мы ставим слух — показываем кино в исторической последовательности и в его лучших образцах. А кроме того, у нас есть еще целый ряд специализированных показов. Мы организовали специальные клубы при Музее: клуб польской культуры, японской культуры, немецкой, французской, английской. Здесь кино — это средство. Через кино и в процессе обсуждения фильмов проявляется определенный аспект национальной культуры. И тут не обязательно показывать сплошь шедевры — в данном случае важнее, чтобы фильм нес определенного рода информацию. Мы не придерживаемся снобистского лозунга: «Показываем только лучшее!» Целый ряд картин, интересных по-другому, имеют право быть у нас представленными.

Сколько поколений зрителей уже выросло в Музее?

Это очень важно — улавливать изменения состава публики. У нас уже сменились три поколения зрителей. Раньше процесс смены поколений занимал 15–20 лет. Сейчас за пять лет меняется все — приоритеты, пристрастия, идолы! Новым зрителям Фассбиндер и Годар — уже не указ.

А разве Музей кино не «вправляет мозги» на этот счет?

Мы упрямо показываем каждый год Фассбиндера. Приходят. Но не могу сказать, что с большой охотой. В первые годы на показах Фассбиндера и Тарковского негде было яблоку упасть. А сейчас есть свободные места. Для нового поколения метафизика Тарковского еще не абсолютно чужда, но уже очень далека.

А что ему близко?

Они открыли для себя гораздо более спонтанное и непосредственное кино. Такеши Китано для них — бог. Или Альмодовар. Я не могу понять, почему, но сколько раз ни поставишь Альмодовара, ты можешь быть уверен — у тебя будет полный зал.

А Джармуш? Каурисмяки?

Когда мы сделали первую ретроспективу братьев Каурисмяки (это было десять лет назад), они были совершенно неизвестны. Аки Каурисмяки — один из тех, на кого реагирует вот это, новое, поколение. Зато Годар им кажется непонятным, заумным. Но это не значит, что они его не полюбят, когда повзрослеют. Они до него дойдут. Почему еще нужен мультиплекс? У каждого среза публики появляется возможность посмотреть свое кино. В соседних залах могут идти совершенно разнородные, разновременные, разнонаправленные картины.

Если публика не дошла даже до Годара, то кто же приходит в Музей на документальные, анимационные фильмы?

Приваживать приходится очень долго. Но я знаю — если они поймут, полюбят, они скажут своим — и начнет работать сарафанное радио. Мы показали когда-то впервые Кобрина. Я почти плакал, потому что в зале было едва ли тридцать человек. А Кобрин меня утешал: «Ну, откуда они меня знают? Они и не должны меня знать». А с течением лет у Кобрина образовалась своя публика. Потому что мы упрямо, каждый год, хоть один его фильм, но ставили. И вот постепенно, постепенно намотали на ус, запомнили и — пошло-поехало. Нужно просто иметь терпение. Знаете закон Бойтлера? Был такой кинотеатр «Малая Дмитровка», ныне театр «Ленком». Его директором был Михаил Бойтлер. Он брал, к примеру, «Нетерпимость» Гриффита, которого никто не хотел смотреть, и писал на афише: «Мировая картина! Зло мира! Она же — „Нетерпимость“ великого Гриффита!» В зале в первый день — сто человек, во второй день — десять, в третий — три. Но он держит ее неделю при пустых залах и пишет на афише: «Гигантская картина Гриффита! Гигантский успех! Вторую неделю эксклюзивно! „Нетерпимость“ Гриффита в кинотеатре „Малая Дмитровка“!» Потому что он точно знает, что это хорошая картина. Идет вторая неделя. Первый день — сто человек, второй день — двести человек, следующий день — шестьсот, и две недели — полные аншлаги. Если ты знаешь, что фильм стоит того, ты должен его держать, и ты заставишь публику на него прийти. Не дубиной, не из-под палки — добровольно. Вот так мы и делаем. Из года в год показываем Сатьяджита Рея — и знаем, что количество его поклонников растет. Медленно, но верно.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить