Интервью
Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Наум Клейман: «Министерство культуры перестало поддерживать журналы»


Наум Клейман. Автор фотографии — Алексей Лукин.

— Почему-то бытует мнение, что журнал «Киноведческие записки» прекратил свое существование. Хотя он продолжает выходить, и примерно с той же частотой — несколько раз в год.

— Не совсем. В позапрошлом году мы выпустили два сдвоенных номера, а в прошлом — только один. Министерство культуры перестало поддерживать журналы, мы остались без финансирования и очень скромно издали один номер за счет средств, накопленных с продаж. Но журнал продолжает выходить. В этом году надеемся сделать по меньшей мере два одинарных и один сдвоенный номер. Хотим перевести журнал в электронную форму, что значительно расширило бы нашу аудиторию, ведь мы не имеем возможности рассылать наши номера в регионы. Но это зависит от многих причин. Если все получится, будем выкладывать в сеть и старые выпуски.

— Но в последнем номере написано, что журнал выходит при поддержке Министерства культуры РФ.

— Мы не хотим входить в конфронтацию и надеемся, что министерство все-таки опомнится, потому что это некоммерческий журнал, у которого есть своя задача и который никакими другими изданиями не дублируется. Но пока министерство поддержать нас не готово.

— Есть ли альтернативные варианты?

— Мы обсуждаем разные возможности, но пока, к сожалению, ничего стабильного не нашли. Следующий номер мы делаем вместе с Госфильмофондом. Он будет посвящен проблемам киноархивов, хранения, атрибуции и всякого рода обработки фильмов и окружения их другими материалами: каждый фильм нуждается в разного рода дополнительных изысканиях — исторических, эстетических, мемуарных и так далее. Посвященный Госфильмофонду номер у нас уже когда-то был, но, конечно, и архив далеко ушел, и вообще архивное дело прогрессирует. Попробуем отразить опыт зарубежных архивов. Уже получили несколько интересных статей от наших коллег из Германии, США, Австрии. Так что грех жаловаться.

— Не могли бы для непосвященных рассказать немного о специфике журнала «Киноведческие записки», его отличиях от других киноведческих и кинокритических журналов?

— Еще в советское время было понятно, что необходим журнал, где можно было бы публиковать не только мемуарные свидетельства, но и теоретические и исторические статьи, которым не находилось место в таких изданиях, как «Искусство кино» или, например, «Сеанс», ориентированных больше на текущую продукцию. Хотя и там всегда были исторические материалы, мы оказались в нише, которая не была охвачена. Не было журнала, который давал бы возможность осветить какую-то конкретную киноведческую проблему, напечатать монографический очерк не о звезде первой. Есть ведь целый ряд очень важных фигур в истории кино, которые никогда не были звездами, а кинопроцесс состоит отнюдь не только из знаменитостей, народных артистов и любимцев публики. На самом деле, это такая горная гряда, где есть вершины самой разной высоты. Наша задача в том, чтобы прослеживать становление всего исторического процесса, а не только тех проблем, которые обладают сенсационностью и широкой привлекательностью.

Был у журнала всегда и еще один аспект — работа комиссии по наследству Эйзенштейна, которая потом стала «Эйзенштейн-центром». И всегдашняя рубрика журнала «Эйзенштейновские чтения» обеспечила журналу стабильную популярность среди людей, занимающихся историей и теорией кино, в том числе за рубежом.

— Какие вы можете назвать ближайшие аналоги среди мировых изданий? И сотрудничаете ли вы с кем-то на постоянной основе? Например, в журнале часто можно увидеть переводы статей, написанных для основанного Сержем Данеем журнала Trafic.

— Да, мы очень дружим и с Trafic, и с журналом Cinema, который издавал Бернар Эйзеншиц, у нас достаточно много материалов оттуда. В основном наши аналоги существуют при музеях и синематеках — мы сотрудничаем с берлинским «Арсеналом», с Австрийским киноархивом, у которых есть свои издания. Хорошие отношения с итальянским журналом «Грифитиана», который является действительно близким аналогом «Записок» — они тоже много внимания уделяют истории кино, реставрации и так далее. Какие-то общие поля у нас есть и с «Сеансом». Другое дело, что у нас стиль разный, но это нормально.

Киноведческие записки, №110

— Публикации зарубежных историков и теоретиков кино у нас прочесть сейчас, в общем, больше и негде — эту важную миссию «Киноведческие записки» выполняют практически в одиночку. В свое время на страницах журнала можно было видеть переводы и Барта, и Беньямина, и Кристиана Метца — до выхода их сборников и книг. Можете рассказать о редакционной политике в этой сфере?

— Не могу сказать, что у нас есть налаженная служба обозрения всех интересующих нас киножурналов, их много, но какой-нибудь Film Сomment или тот же Trafic у нас на виду. Главное — мы стараемся освещать жизнь центральной и восточной Европы. Этого почти никто не делает, как будто не существует польского, болгарского или чешского кино. За последнее время мы напечатали ряд материалов по раннему авангарду Чехии, Болгарии и Сербии: там были интересные движения, предвосхищавшие какие-то идеи в больших странах.?

Кроме того — это традиция, заложенная еще Трошиным, который занимался венгерским кино, — мы привлекаем молодых к изучению кинематографа этих стран. Есть у нас Виктория Левитова, являющаяся сейчас, наверное, лучшим специалистом по чешскому кино. Денис Вирен стал замечательным специалистом по польскому кино. С ним, если все будет благополучно, мы будем готовить специальный польский номер.

— Радует, что в журнале, направленном на исследование проблем исторических и теоретических, находится место не только раннему, но и более современному кино. В одном из последних номеров я видел статью, посвященную фильму «Большой Лебовски».

— Конечно, мы стараемся не упускать и актуальное кино. Может, не самое-самое новейшее, хотя бывает и это. Например, мы публиковали расшифровки круглых столов по мере выхода последних фильмов Германа. Что касается Коэнов, то мы взяли эту статью, потому что там есть свое теоретическое содержание — американцы сумели увязать «Большого Лебовски» с нашей теорией: фильм анализируется по Бахтину. Кстати, мы вообще многие материалы получаем из американских университетов. Сейчас идут интересные исследования, связанные с неоструктурализмом. Миша Ямпольский, например, в последний номер написал замечательную статью про «Броненосец „Потемкин“», которая очень современна по своим теоретическим концепциям, она отнюдь не только ретроспективна.

Большой Лебовски. Реж. Джоэл Коэн, 1998

— Можете привести примеры того, как со временем меняются методы изучения истории кино?

— В архивном номере будет статья о том, какие материалы должен получать архив в ситуации цифрового кинопроизводства. Если раньше не было возможности сохранять невошедшие эпизоды, кинопробы, не было места и даже правовой основы, чтобы все это хранить, то теперь все зависит только от воли продюсера. А ведь это очень ценно, и не только пробы разных актеров. Очень часто прокатная политика не позволяет оставить в фильме важные эпизоды. Или были сняты разные варианты, и режиссеру по каким-то причинам, не всегда художественным, пришлось от чего-то отказаться. Такого рода вариантология, как говорят в киноведении, получила новые возможности. Это надо хранить, сегодня это не так сложно, нужно только озаботиться этим и исторически и этически обосновать. Наш журнал — один из тех, кто пытается понять, что мы можем сохранить для будущего из современного кино. Вот я не знаю, что произошло с «Трудно быть богом»? Есть ли материал, не вошедший фильм? Где он? Это можно сберечь для будущего.

Броненосец „Потемкин“. Реж. Сергей Эйзенштейн, 1926

— В этом году исполнилось 90 лет с момента первого показа «Броненосца „Потемкин“», и неудивительно, что последний номер журнала посвящен этому фильму. Хотелось бы немного поговорить о нем. Мне, например, кажется очень любопытным, что в одном из блоков есть статья о том, как смотрели «Потемкина», когда он вышел — такое расширение изучение фильма на опыт кинопросмотра.

— Это социологическое исследование 1926-го года не поместилось в потемкинский сборник, вышедший в 69-м, просто по соображениям объема. Всегда есть иллюзия, что такой знаменитый фильм, как «Броненосец „Потемкин“», целиком изучен, все о нем уже напечатано. А оказывается, что в архиве все еще лежит очень много. Я уж не говорю о републикации отзывов критиков, писателей, которые когда-то мелькнули в газетах, а потом утонули в потоке текущей прессы. Надо всегда быть готовым к тому, что архив — это сокровищница и многие исторические материалы не были напечатаны. Это, конечно, касается не только «Потемкина». Недавно Артем Сопин, наш редактор, нашел замечательные материалы по 1940-м годам, которые никогда не привлекали внимание исследователей — ни историков, ни теоретиков. Считалось, что малокартинье — это пустое время, а оно оказалось совсем не пустым и очень интересным. Там были серьезные попытки пробиться сквозь игольное ушко тогдашней цензуры и все-таки что-то показать.

— В редакторской колонке в начале номера говорится, что «Потемкин» всегда оставался в активном поле и каждой эпохе открывался разными своими гранями. Что вы можете сказать, какие его стороны оказываются востребованы сегодня, и как восприятие фильма меняется с течением времени?

— Фильм действительно живет во времени, и никогда мы не знаем окончательного приговора. На моих глазах многие фильмы устаревали и потом оживали заново. Например, какие-нибудь «Первороссияне» при первом его запрещении казались пределом авангарда. У меня были срезки этого фильма, которые мне Женя Шифферс подарил, и я спустя годы показывал их молодому оператору, довольно знаменитому уже ныне, и рассказывал, что такое возможности широкого формата для эпического кино. А он мне в ответ говорил, что это абсолютно устарело, что это остатки авангарда, который никому не интересен, а сейчас нужно лирическое камерное кино. Это была позиция 1970-х годов, а сейчас вдруг оказалось, что это один из самых интересных и востребованных фильмов. Это лишь частный пример.

Надо понимать, что фильм живет своей жизнью. Теряются какие-то актуальные и политические аспекты, проходит мода на определенный стиль, и фильм оживает. Поэтому историки никогда не могут быть уверены, что они написали историю кино навсегда. История кино нашей эпохи отличается от той, что писалась, например, Николаем Алексеевичем Лебедевым. Мы видим другое советское кино, нежели видел он.

Первороссияне. Реж. Александр Иванов, Евгений Шифферс, 1967

— Бунюэль писал в воспоминаниях, что после просмотра «Броненосца „Потемкина“» готов был возводить баррикады прямо возле кинотеатра. Несколько месяцев назад вы показывали его на ретроспективе Эйзенштейна в Португалии и в недавно открывшемся кинозале Третьяковской галереи — с большим ажиотажем, насколько я знаю. Как по вашему опыту, способен ли этот фильм по-прежнему оказывать прямое политическое воздействие?

— Самое интересно, что сейчас это политика другого рода. На показе в Третьяковке было очень много народу молодого, который, видимо, впервые видел фильм на большом экране, а это совсем другое эмоциональное впечатление. И я запомнил одну женщину, которая потом выступала на обсуждении. Для нее было неожиданностью, что фильм имеет столько моральных аспектов. В частности она говорила, что самое сильное впечатление на нее произвела решимость Вакуленчука заступиться за расстреливаемых. На показе возникла настоящая, я бы сказал, политическая этика. А может быть, это не политика, а вообще общечеловеческая этика.

В Португалии был семинар, где почти все фильмы Эйзенштейна показывали подряд. И надо сказать, что «Потемкин» с музыкой Майзеля произвел самый сильный эффект. Все говорили одно и то же — что фильм не выглядит архаичным, а воспринимается так, как будто он был снят вчера. Можно сказать, что «Стачка» очень задиристая, там много открытий, но тем не менее в ней чувствуется время, плакатность какая-то. Это примерно то же самое, как мы воспринимаем архаичность Веронезе — мы смотрим на его картины и понимаем, что это за эпоха. Но мы совершенно не воспринимаем архаичным Микеланджело, и объяснить это невозможно, ведь они современники.

— Можете немного рассказать о показах в Третьяковке? Кажется, они выполняют функцию Музея кино, простаивающего при новом руководстве. Причем с большим успехом, что в очередной раз демонстрирует — спрос на историю никуда не исчезает; на самом деле, он всегда есть, вопрос только в подаче.

— Публика есть всегда, на любой кинематограф — и на старое кино, и на новое кино, и на сложное кино. Дело только в том, предлагаем ли мы ей возможность воспринимать его в нормальных условиях. Люди всегда готовы смотреть, если доверяют. Когда начались показы в Третьяковке, выяснилось, что смотрят абсолютно все настоящее кино — каждый раз приходит по 100-200 человек. И смотрят с большим интересом, потом еще остаются на обсуждение. Во-первых, они чувствуют уважение к себе. Это первое условие любого кинопоказа — уважать свою публику и не считать, что она дура. Давать ей перед показом не какие-то скандальные сплетни, а рассказывать, чем важен фильм, и потом обсудить, что ясно, что не ясно, что волновало, а что нет. Во-вторых, это место, где все поколения вдруг находят общий знаменатель. Полная ерунда, что есть молодежные фильмы, а есть фильмы для пенсионеров. В Третьяковку приходит довольно много молодежи, и для меня это очень радостной симптом — напоминает начало Музея кино.

Мне очень нравится, как там строится программа: кино рассматривается как история искусства вообще, и изобразительного искусства в частности. Цикл под названием «Не только кино», который выстроил Максим Павлов, привязан к картинам, висящим в Третьяковке, и люди могут соотносить традицию живописи с традицией кино. Когда мы показывали того же самого «Потемкина», я делал акцент на представлении в живописи коллективного портрета. Например, какой-нибудь Суриков — прямой предшественник Эйзенштейна, потому что «Боярыня Морозова» или «Утро стрелецкой казни» это та же самая поэтика типажей и монтажа в одном произведении. В «Александре Невском» у Эйзенштейна отражен весь серебряный век, начиная от Рериха и Билибина. «Иван Грозный» был сопоставлен с образом Грозного у Репина, Антокольского, Васнецова. И это очень важно, что кино обретает свой искусствоведческий и исторический контекст.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить