Кисть Жака
СЕАНС – 49/50
Мой бывший ассистент Дени Эпштейн, который работал с Жаком Деми и Аньес Варда, открыл для меня кинотеатр «Студио-Парнас». Этот кинотеатр, значимость которого в 50-е годы трудно переоценить, принадлежал Жану-Луи Шере. Именно там я впервые встретился с Жаком Деми. В то время я снимал свой первый фильм «Маленькие драмы» (Les petits drames, 1961) и тогда же увидел «Лолу» в кинотеатре «Ротонда». Помню, что на четвертой минуте фильма я воскликнул: «Это гениально!», а дама, сидевшая впереди, обернулась, посмотрела на меня и улыбнулась. Это была Мишлин Прель. Сразу же после просмотра мы попросили Жана-Луи Шере поставить «Лолу» в репертуар и пригласить Деми в «Студио-Парнас».
Мы только что посмотрели «Женщина есть женщина» (Une femme est une femme, 1961), и во время обсуждения я спросил у Жака, выбрал бы он для своей «Лолы» те же цвета, которые использовал Годар. Он ответил: «Ни в коем случае!» но, почувствовав, что ответ может быть понят превратно, добавил: «Но заметьте, я нахожу, что у Годара превосходное чувство цвета». Он хотел снимать «Лолу» на цветной пленке, и только из-за ограниченного бюджета фильм вышел черно-белым. Его концепция цвета действительно была совершенно иной, чем у Годара. В «Женщине…» Годар накладывает цвет на очень реалистичный фон. Когда Анна Карина говорит, что хотела бы оказаться в мюзикле, ее платье вдруг становится разноцветным, но фон позади нее остается серым, словно полинявшим, один оттенок медленно переходит в другой. У Годара потрясающее отношение к цвету. А для Жака самым важным была обстановка, фон не был серым и никогда не использовался в том же качестве, в котором его использовал Годар. Жак снимал в студии, чтобы жизнь приходила в кадр извне. Она исходит от самих персонажей и начинает пульсировать в созданном им мире, внося в него переполох.
Читая сценарии Жака, понимаешь, что он был необычайным мастером диалога. У него сказано главное, но сказано всегда как бы между прочим.
Посмотрев «Лолу», мы еще год говорили диалогами из фильма. «Я заставила тебя краснеть!» или «Никогда так не делай, это принципиально». Мы цитировали реплики Анук Эме. В самом диалоге нет ничего особенного, он становится особенным в тот момент, когда произносится особенным образом. Фраза «Я заставила тебя краснеть», произнесенная иначе, чем это делает Анук Эме, звучит фальшиво. Диалог начинает жить только тогда, когда он накладывается на музыку актера и режиссера. Читая сценарии Жака, понимаешь, что он был необычайным мастером диалога. У него сказано главное, но сказано всегда как бы между прочим. Это большое искусство.
После того обсуждения в «Студио-Парнас» я написал Жаку о своей короткометражке «Розы жизни» (Les roses de la vie, 1962). Он тут же позвонил мне и сказал: «Вы тот усач с третьего ряда!» Мы встретились, и сразу стало ясно, что нас связывают общие пристрастия. Людей, которые одновременно любят Даниель Дарье и Робера Брессона, можно пересчитать по пальцам. Как и мне, ему нравился Висконти, а еще очень нравился Уэллс, которого я любил меньше. Брессон был поистине его богом. Жак был безумно рад, когда привез его на бывшую мельницу на острове Нуармутье и показал ему свои любимые фильмы. Они посмотрели Мидзогути, и, по словам Жака, Брессон сказал: «У этого японца определенно талант». Он любил американское кино. Его привлекала пышность Голливуда, гигантские студии, грандиозные возможности американского кинематографа. Сразу чувствовалось, что ему нужны деньги для своих фильмов и него было желание их иметь, а это не одно и то же. Жак был околдован Голливудом, но при этом испытывал неподдельную нежность к французскому кино. В фильме Ивана Ноэ «Мадемуазель Моцарт» (Mademoiselle Mozart, 1936) с Дарье и Мэнганом в главных ролях или в «Деде» (Dédé, 1935) Рене Гиссара, также с участием Дарье, уже есть весь Жак с его героями, которые чуть что начинают петь. Конечно, в этом есть что-то от оперетты, Жак переосмыслил и оформил ее по-своему. Все же он был не из кинематографа 30-х годов. Его сильной стороной было то, как он соединял традицию с лукавством и юмором. Ни капли иронии: смехотворное было всегда трогательным, а злое оказывалось величественным. Это и есть нравственная позиция режиссера. Почерк, который воспринимался как традиционный, вынудил того несчастного с телеканала TF1 — имя его я до сих пор не знаю — сказать, что Жак является автором старомодного и наивного кино. Наивного — да, но никак не старомодного. Конечно, можно сказать, что манера Жака был бы очень уместна на театральных подмостках. У него была невероятная способность превращать любого персонажа в принца или принцессу. Продавец книг в «Лоле» становится сказочным, произнеся всего две фразы. Не каждому режиссеру дан такой талант. Никто из режиссеров «новой волны» не любит эффектное кино.
В «Лоле» Деми переходит от обычной съемки к ускоренной в момент, когда Фрэнки снимает Сесиль с карусели. Кадр почти останавливается. Но то, что мы видим, настолько естественно, что прием остается незамеченным. Кино Жака — это кино очевидности формы, очевидности драматургии, очевидности движения камеры и очевидности связи с персонажами. Деми — режиссер, который оставляет все двери открытыми, воздух свободно проходит, пространство дышит, и поэтому ваш взгляд никогда не останавливается. В этом его сила, нечто незаменяемое, то, что больше никогда не найти, и эти слова «больше никогда» трудно произносить. В день предпремьерного показа «Девушек из Рошфора» Жака окружила толпа, я едва смог поздороваться с ним.
В фильмах Жака трогает то, что он постоянно совершает выбор.
Позвонил ему спустя несколько дней, чтобы сказать, как я устал от того, что все вокруг говорят: «Фильм Деми — это счастье!» Я как сейчас вижу Жана Маре, выходящего с просмотра, и слышу его слова: «Мы выходим счастливые». Я же вышел из зала чуть не плача и, позвонив ему, сказал, что нахожу его фильм потрясающим. А он рассказал мне, что в первой версии фильма Жака Перрена сбивает ярмарочный грузовик. Это как раз то, что прячется за сверкающей, смелой в своем цветовом решении витриной, в комнатке за прилавком — жестокий, трагический взгляд на жизнь и на героев. Трагедия приходит, чтобы разрушить напускную гармонию, как у Пруста в истории Одетты: мы не хотим, чтобы трещины уродовали фасад, в то время как внутри все разрушено или вот-вот рухнет. Единственное исключение для меня составляет «Комната в городе», в которой все вдруг ломается, трагедия ошеломляет, выходит на поверхность с такой невероятной силой, с взрывом, как если бы Жаку надоело прятаться, и он захотел показать себя настоящего. Возможно, из-за того, что речь здесь шла о его отце, и у него не было больше сил сдерживать себя. Именно этот фильм является для меня шедевром. Изящество, с которым Жак преподносит самые трагические моменты, впечатляет. Чувствуется, как загораются его глаза, но отчетливо виден его отказ от мелодраматичной слезливости. Мастерство больших режиссеров как раз и заключается в том, чтобы принять некое правило и испытать радость, найдя способ обойти его, ни в коем случае не нарушив.
В фильмах Жака трогает то, что он постоянно совершает выбор. Необходимость выбирать сопровождает его на протяжении всего творческого пути. Развитие идет от фильма к фильму, достигая апогея в ленте «Комната в городе». Хотя, с точки зрения известности, пик творчества — это «Девушки из Рошфора». «Комната в городе» лишена той монотонности, которую встречаешь у других режиссеров, уютно устроившихся в системе. Кто-то сказал, что Деми все время снимает одно и то же кино, но это совсем не так. Герой Пикколи из «Комнаты в городе» не имеет ничего общего с другими его героями, а героиня Дарье абсолютно не похожа на матерей, которых мы видели в его фильмах раньше. У нее более требовательный и черствый характер. «Комната в городе» — это совершенное авторское высказывание при полной коммерческой несостоятельности и непонимании со стороны коллег. Чуть ли не трагедия. Французское кино и, как говорил Годар, профессионалы профессии, не заслуживали Жака Деми.
Записал Фредерик Штросс
Cahiers du cinéma. 1990. N 438
Перевод с французского Оксаны Дудко
