Смерть Киры Муратовой — событие трагическое для русскоязычного кинематографа. Муратова была едва ли не самым умным и свободным человеком в цеху кинематографистов. Она несомненно была и редким представителем авторского кино. Достаточно было увидеть три минуты любого ее фильма, чтобы безошибочно опознать их автора. Эта мгновенная и безусловная опознаваемость ее почерка — редкий знак способности создавать уникальные кинематографические миры, характерной только для выдающихся художников.
Большой кинематограф складывается из стиля и особенностей взгляда, обращенного на мир. Взгляд Муратовой был невероятно пристальным, внимательным и лишенным предрассудков. В ней поражало, например, отсутствие признаков советского гуманизма, который накладывал на множество отечественных фильмов печать единородства. Ей была чужда склонность к советской задушевности, сочувствию, фальшивой любви к маленькому человеку. Этот «совковый» гуманизм был не просто сентиментальным, он придавал советскому кино оттенок приятной банальности. Взгляд Муратовой был свободен от бессознательных установок, из которых возникает общность национальных киношкол. И в этом смысле он имел гигиеническое очищающее воздействие на кино в целом.
Вместе с гуманизмом из ее фильмов испарилась и другая знакомая нам черта — установка на глубокомысленную духовность. Ее герои никогда не озабочены судьбами мира или рефлексией об искусстве. Они полностью поглощены ежедневностью быта, ритуальностью бытового поведения. Парадоксальность муратовских фильмов в значительной мере связана с этим внимательнейшим отношением к быту и манерам людей и одновременно полным отрицанием бытописательства. В этом смысле она близка Герману, хотя мир ее фильмов крайне далек от германовского. Барочная сосредоточенность на вещах в «Хрусталев, машину!» знаменовала конец характерного для его более ранних фильмов гуманизма, и неожиданно обнаружила смутные черты сходства с муратовским миром. Быт обладает способностью банализировать все вокруг, лишать содержательности любую жизнь. И нужен непредвзятый, свободный и сосредоточенный взгляд Муратовой, чтобы банальность повседневного исчезла и в нем обнаружилась особого рода сингулярность. Повторность, вписанная в быт, у нее, например, преобразуется в причудливую странность, которую она сама сравнивала с повторением одного и того же мотива в опере. Вдруг оказывается, что повторяя одни и те же слова и действия, герои преобразуют бытовое поведение в оперное. Это преобразование, на мой взгляд, — ключ к муратовской поэтике. Быт становится цирком, оперой, мелодрамой, гиньолем. Отчасти этой амплификацией бытового в гиперболу Муратова была обязана своему многолетнему дому — Одессе. Но корни этой стилевой трансформации лежат глубже, а именно в особенностях ее взгляда.
Муратова ненавидела «глубокое» и неоднократно говорила о своем интересе к поверхностному. Именно поверхность позволяет вглядеться и войти в соприкосновение с уникальностью мира. Глубокое, с такой точки зрения, — всегда банальней быта. Философия — тривиальней одесского базара. Сингулярность принадлежит повседневному. Муратова доказывала этот принцип в каждом своем фильме. Чудо ее фильмов для меня во многом таится в том, что никогда самый банальный материал в них не создает предсказуемости. Они всегда удивляют неожиданностью разворачивания, полностью лишенной автоматизма. Каждый ее кадр интенсивен, его невероятно интересно смотреть. Материал кажется банальным, но в действительности он обнаруживает невероятное смысловое и фактурное богатство. Поверхности у нее всегда неожиданны, а неожиданность поглощена жанровостью конструкций, которая никогда до конца ее не уничтожает.
Жанр важен для Муратовой именно потому, то он не позволяет развернуться пошлости «глубокого». Взять, например, «Три истории» — черную комедию, где людей убивают самым причудливым и жестоким образом, и всегда неожиданно. Тут жанровость гиньоля полностью искореняет всякую возможность патетики, смерть из «глубокого» экзистенциального события превращается в комедию бытового поведения. И это характерно для множества муратовских фильмов, по которым разбросаны убийства и мертвецы. Такой подход, однако, исключает и высокомерное презрение к людям, которые всегда интересны режиссеру, а потому никогда не презираемы.
Этот удивительный метод обладает большим аналитическим и критическим потенциалом. Интенсивность кадров связана с тем, что пристальный взгляд обнаруживает смыслы не в привычных образах, позах и риторике, а в несовпадениях, расхождениях, швах и различиях. Претензии ее персонажей никогда не совпадают с их реальностью. Именно это свойство несовпадения видимого с мыслимым характеризует всех ее любимых актеров, и едва ли не более других Ренату Литвинову с ее гламурной внешностью и внутренней вульгарностью или Аллу Демидову с ее смешными претензиями на аристократическую культурность. Мир Муратовой состоит из этих несоответствий и несовпадений. Это мир смыслонесущих различий, в которых всегда обнаруживается ничтожность претензий, прежде всего нашей интеллигенции, для которой пафос и глубина — старые разменные монеты. И именно в семантике этих несовпадений кроются истоки муратовской клоунады.
Ум, ирония, пристальность и непредвзятость Муратовой всегда бросали вызов тривиальности и пафосности, в которые с такой готовностью неизменно скатывается отечественный кинематограф. Теперь, когда ее не стало, нет, увы, больше человека и мастера, перед которым было бы стыдно.
Кира Муратова на съемках фильма «Познавая белый свет»
Вадим Гаевский
Так случилось, что я плохо знаком с тем, что называется кинематографом Киры Муратовой. Видел — на сенсационном вечере в Доме кино — оба ее первых фильма, пережил то, что пережил тогда весь зрительный зал, — знакомство с незнакомым талантом, сразу же ставшим и близким, и необходимым, хотя не сразу понятным. Понятным быль стиль, завораживающе естественный, а внутренне чрезвычайно напряженный. Вроде бы обыденные обстоятельства, вроде бы бытовая жизнь, вроде бы психологическая драма. А на самом деле — человеческая трагедия, захватившая всех присутствующих зрителей, как впоследствии нас захватывали семейные фильмы Бергмана. Но что-то важное, а может быть, не очень важное, но зато редкое, даже редкостное, оставалось воспринятым не до конца, к тому же, воспринятым удивленно.
Единственное слово, которое приходило на ум, произнести было трудно, поскольку оно мало соответствовало и актерской манере игры Высоцкого и Шарко, главных исполнителей в двух фильмах, и совсем не подходило для характеристики персонажа, которого играла сама Кира Муратова. Слово, скорее, из словаря французского кинематографа, чем российского, так называемого перестроечного. Тем не менее, оно было самым точным. Слово это — изящество. Все было изящно в этих фильмах, и мизансцены, и диалоги, и острые ракурсы, и удлиненные, замедленные планы. А главное, Кира сумела отснять, рассмотрев это своим зорким взглядом, изящную природу несколько жесткого дарования ярчайших актеров Москвы и Ленинграда, Высоцкого и Шарко, и даже распознать таившуюся в них нежность. А французское слово приходило на ум оттого, что оба фильма Муратовой были близки французской новой волне, чьи фильмы только что появились в России.
Когда я думаю, что такое смерть, мне кажется, что самым адекватным выражением этого понятия является слово «никогда». Киру Георгиевну Муратову мы больше никогда не увидим. Мы ее больше никогда вживую не услышим. Больше она никогда ничего нового не сделает, если только она не сотворит какое-то чудо в душе тех, кто в этот мир придет через некоторое время и посмотрит на то, что она делала. Муратова была, конечно, лучшей из нас. В кино — в мировом кино, в советском, российском, европейском, американском — фигуры, равной ей, нет. Профессиональное сообщество этого не признавало до последнего мгновения ее жизни. Фестивали выставляли ей средние оценки. И ей было трудно среди нас — среди зрителей и среди профессиональной среды. Что говорить ушедшему человеку вслед? Извините? Простите?
Она была грандиозной фигурой. Единственный кинорежиссер, ну, может быть, после Эйзенштейна и Бергмана, который создавал кино как искусство, поддерживал кино как искусство. Единственный режиссер, который не сделал ни одного нехудожественного поступка в этом ужасном, тяжелом деле, которое сегодня называется кино. Каждый ее фильм был еще одной открытой дверью — дверью в преданность, дверью в искусство, в искренность и бесстрашие. И я бы хотел, чтобы те, кто еще не видел ее фильмов, шаг за шагом посмотрели бы всё, что Кира Георгиевна сделала за свою жизнь. Все до последнего. Режиссеры с возрастом теряют силу, теряют искру, теряют огонь, теряют честность, становятся трусоватыми, чего-то боятся. Она ничего не боялась. Она победила советскую власть, победила все правительства, победила время, и не победила только смерть.
Я с Кирой Георгиевной встречался в жизни всего два раза. Первый раз — в июле 1985 года. Дело было так. Я, ещё юный, но уже корреспондент «Искусства кино» на ММКФ, пошел в к/т «Зарядье» смотреть к/ф «Иди и смотри», страшный фильм Элема Климова про ужасы войны (он был в конкурсе, и это была его мировая премьера). Рядом со мной сидела маленькая юркая женщина, и всё время, все 2,5 часа этого страшного фильма мешала мне смотреть: когда она не разговаривала с экраном, она, постоянно вертясь, разговаривала со мной: «О, господи! Нет, ну вы посмотрите, а! Ну нельзя же так! Да что ж это такое творится-то! Что он вытворяет, а?!» (речь явно шла не об изувере-фашисте, а о режиссере). Я неоднократно пытался сделать ей замечание, но потом плюнул, проклял её и всё, и с трудом досмотрел этот трудный фильм до конца. А потом зажегся свет и я узнал Киру Георгиевну, «Короткие встречи»-то я уже тогда смотрел.
Во второй же раз, в противоположность первому, я в Берлине, на фестивале, в 2003 году, по просьбе Ренаты Литвиновой, которая осталась в Москве, встав на колено, преподнёс Кире Георгиевне огромный букет белых роз. И она с неповторимой кокетливостью, которая в другой женщине показалась бы напускной, а у Муратовой почему-то — нет, его приняла. Она была удивительная кокетка. Кокетка с лезвием в руке. Если же по существу, Муратова — абсолютно уникальное, некатегоризируемое явление в мировом кино. Т.е. её контекст — не украинский, и не русско-советский, и даже не мировой. В её взгляде было что-то нечеловеческое; она (по крайней мере, начиная с «Долгих проводов», на которых это зрение, по-моему, открылось, потому что «Короткие встречи» — это ещё человеческое кино, а после — уже нет) смотрела откуда-то сверху, немного искоса, с ракурса, которого ни у кого больше нет, которого вообще нет. И теперь, с горечью приходится сказать, больше нет. При этом в её взгляде не было ничего снисходительного; людей она не любила, но интересовали они её не меньше лошадей или собак (которые, для неё это было очевидностью, сильно лучше). Вот это — сверху, но не свысока — для меня и есть Муратова.
Не терплю, когда говорят: жалко ушедшего, по-моему, это страшная глупость. Потому что жалко — нас.
Кира Муратова на съемках фильма «Познавая белый свет»
Есть очень небольшое количество людей в нашем общем деле, с которыми мы в последние годы попрощались — к ним очень плохо прикладывается слово «кинематографист». Потому что их личный подвиг, не побоюсь этого слова, состоял в том, чтобы, всю жизнь работая в кинематографической отрасли, совсем не ощущать себя как отраслевой человек. Скажем, и Эйзенштейн, и Довженко, и Пудовкин с гордостью считали себя кинематографистами, и жили как кинематографисты, и работали как кинематографисты. А вот дальше произошел некоторый сдвиг понятий, и эта характеристика — «выдающийся кинематографист» — таяла-таяла и исчезла. Очень трудно говорить про Киру Муратову или Алексея Германа в этом ключе, перечислять какие-то их кинематографические заслуги, потому что все это не определяет существа того, что ими было сделано.
Я думаю, главное состоит в том, что все эти блистательные люди (их можно перечислить по пальцам одной руки) как бы вышли за границы этой отрасли и ушли туда, в то пространство, где Фолкнер, Сэлинджер, где Лев Толстой и Матисс, то есть это такие общекультурные явления человечества. Я очень люблю кино Киры Муратовой, но отраслевыми заслугами совсем не исчерпывается ее роль, ее значение. После нее остались не перечни каких-то кинематографических достижений (нашла, допустим, артистов совершенно новых, совершенно по-новому их показала), а остались какие-то существенные большие вещи. Такие люди как Муратова осуществили этот скачок, совершили переход от ремесла и отраслевого производства к тому, что уже вне отрасли и проходит совсем по другой епархии, по епархии человеческой культуры, это незабываемый отпечаток уникальнейшей человеческой личности в национальной культуре, в общемировой культуре.
Возьмем, может быть, самую популярную картину Муратовой «Долгие проводы» (хотя говорить применительно к Муратовой слово «популярная» совершенно невозможно). Она, конечно, лежит в той же плоскости, что драматургия Володина, и такие вещи нельзя назвать явлением кинематографической жизни, это шире, больше, выше, глубже, чем вся наша кинематографическая жизнь вместе взятая.
Случай свел меня с Кирой Георгиевной, мы, уже не помню почему, оказались вдвоем в каком-то отеле в Нью-Йорке и даже неделю там прожили. Я боялся с ней завести знакомство. Если с Германом я был очень в близких и дружеских отношениях, то Киру я стеснялся и очень перепугался, когда мы остались вдвоем в отеле: я не знал, как с ней разговаривать, звонить ей утром по дороге на завтрак или не звонить, возникло огромное количество каких-то китайских церемоний. И когда мы уже стали общаться (мы разговаривали, ходили вместе в музеи) проще не стало, наоборот, стало сложнее. И эта дистанция была естественной, у меня и в мыслях не было ее сократить, или наоборот увеличить. Было так, как должно было быть. Что интересно, мы совершенно не разговаривали на темы, связанные с кино, с кинематографическими событиями, пленумами, съездами, а много говорили о перетекании русской литературы XIX века в американскую литературу первой половины XX века, о перемещении с континента на континент сущностей и художественных категорий.
Еще помню, как Рената Литвинова звонила мне года полтора на протяжении своих первых съемок на Одесской киностудии у Муратовой и рассказывала о своих впечатлениях, описывала отблески зари на собственном челе. И это тоже были совсем не отраслевые вещи.
— Тебя Кира чему-нибудь научила?, — спрашивал я.
— Не-а.
— А ты сама чему-нибудь там научилась?
— Не-а.
— И что?
— Но если она меня позовет еще раз, чтобы я на третьем плане сказала «кушать подано», я пойду и скажу.
То что сделала Муратова для общечеловеческой и российской культуры — это невероятно. Я только в эти дни узнал, что она родилась в Румынии, была связана с этой страной, это удивительно. Она, конечно, для меня абсолютно русский человек, русский режиссер, которого я понимаю по любому сказанному ею междометию. И все эти ее междометия, как и множество стихов Бродского, как и мифы (уже мифы) о Нурееве, все это составляет какой-то другой, внеотраслевой пласт нашей жизни.
Ее уход — ужасная потеря. Как писал Давид Самойлов в своем чудесном стихотворении:
«Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса».
А ничего слышно не стало. Потому что есть великое, а есть модные штучки, как китайские оперы. Я удивляюсь, как быстро исчез Алексей Герман из отраслевого сознания, а ведь то, что он сделал, это вообще невероятно, но это внеотраслевое. Об этом нельзя говорить как о кинематографических заслугах, нельзя устроить ретроспективу его фильмов в каком-нибудь кинотеатре и считать, что мы этим что-нибудь сделали и сказали. Нет, это все другое, и этому всему придет время. И, конечно, наши голоса слышны абсолютно не будут, потому что никто из нас, как мне кажется, ничего не сделал подобного тому, что естественным образом произнесли они. Это были подвиги не ремесла, а интонации, тембра, словарного запаса, речи, это совсем другие подвиги, и никакими рассуждениями о монтаже, вертикальном или горизонтальном, ничего тут не объяснишь. Почему такой финал у фильма «Долгих проводы», и почему этот финал уже в течение 30 лет тебя заставляет трястись в кресле, объяснить невозможно. И нельзя поставить это на учет кинематографических заслуг. Никаких заслуг тут нету, а есть просто счастье, что жила Кира, что она обладала этой способностью так естественно, просто, величественно и навсегда, по-ахматовски, произносить то, что она хотела произнести.
Впервые я услышал о фильме «Короткие встречи», когда еще учился в школе, от своей львовской соседки, вполне на вид интеллигентной женщины. Она возмущалась «ужасной бессмысленностью» этого киносюжета и даже собиралась написать негодующее письмо на Одесскую киностудию. Некоторые на самом деле писали — в том числе в ЦК компартии Украины; «письма трудящихся» пополнили аргументы в пользу запрета фильма.
Потом во ВГИКе мне удалось посмотреть другую полочную картину Муратовой — «Долгие проводы», и это стало по своей эмоциональной силе одним из считанных впечатлений моей жизни. Лично мы познакомились с Кирой уже в перестройку, когда я возглавлял конфликтную комиссию и мы снимали с полки ее ранние работы (такие, как «Познавая белый свет»), боролись за судьбу только что появившегося «Астенического синдрома».
А потом многие годы, даже десятилетия мою жизнь сопровождали новые прекрасные фильмы Муратовой, о каждом я писал статьи и много думал. Мы переписывались с мужем Киры, художником и сценаристом Женей Голубенко, иногда и с самой Кирой. А виделись все реже — последний раз на Римском фестивале. За эти годы я хорошо почувствовал характер Киры как человека и режиссера: она казалась, а иногда и была суровой и колючей, но в действительности — нежной и уязвимой.
Весть о смерти Муратовой пришла в разгар «Кинотавра». В свое время, еще до эпохи украинофобии, она любила бывать на этом фестивале. Показывала свои фильмы, получала здесь награды, чуть ли не единственная посещала ретроспективы, ходила на пресс-конференции и обсуждения. Чего только не приходилось ей порой услышать: одна директриса кинотеатра заявила, что Муратову за ее фильмы надо сдать в психушку. Трое известных мужчин-режиссеров, давно страдающих творческой импотенцией, буквально корчились от злобы и зависти, говоря про очередную картину Киры Георгиевны. Сегодня двоих из них нет в живых, третий очень дряхл. История скоро забудет имена гонителей фильмов Муратовой. Сами же фильмы останутся в истории кино навсегда.
Кира Муратова и Евгений Голубенко. Фото Валерии Лазаревой
У меня всегда было такое ощущение, что Кира Муратова как купол возвышается над всем тем, что я знаю о кинематографе. Как будто она и мать, и отец — и все кино, которое я люблю, ценю, к которому я тянусь, как будто проходит через проверку этого купола. И именно туда я посылаю свои мысли, пусть и бессознательно. Она была чем-то таким, что не умещается в рамки просто любви и почитания. Например, я могу сказать, что люблю творчество Сокурова, Германа, Тарковского, Рехвиашвили, Иоселиани, и существует диалог между тем, что я делаю, тем, что я мыслю, и тем, что сделали они, я ищу какие-то отражения. Но Кира была гораздо больше. Она была абсолютно отдельным каким-то божественным существом, божественной инстанцией, божественным передатчиком.
Несмотря на то, что я не был знаком с ней лично, у меня всегда было чувство, словно я знаю ее так же, как знаю своего родного человека, мать или бабушку. И безумно жалко, что она умерла. Хотя она и говорила о том, что больше не будет снимать кино, и в какой-то момент перестала это делать, все равно была надежда — ведь бывает часто, что большой художник может такое сказать, но, тем не менее, потом все равно что-то создает. Мы потеряли человека, художника, режиссера. Мне невероятно жаль, что я уже не смогу с ней познакомиться лично. Однако ее образ продолжает существовать, каким он был, таким и остается. И мой личный диалог с ней продолжается, как и раньше, она останется для меня тем же, чем была.
С Кирой Георгиевной мне посчастливилось говорить пару раз, и это было, конечно, ни с чем не сравнимое удовольствие, такое же, как и смотреть ее фильмы. Некоторым может показаться, что они, особенно поздние, далеки от реальности, что они манерны и истеричны, излишне деланы и условны, порой до нестерпимости. Но вот слушаешь ее и отчетливо понимаешь, насколько ложно или как минимум неполно это ощущение, что реализм и формализм — во всяком случае, в ее отношении — не противостоят друг другу, что это две стороны одной медали.
Муратова-человек устроена так же, как и ее картины, она совершеннейший персонаж своего кино: речь ее — ломаная, с повторами и хореографическим кружением вокруг мысли, со своей яркой и неповторимой ритмикой, превращающейся практически в музыку — такая же, как и у ее героев; и в то же время, как и они, в каждой реакции, в каждом звуке — она живая донельзя. И в жизни, и в фильмах эти кружева образов и слов, жестов и интонаций, противоестественные, на поверхностный взгляд, на самом деле совершенно не декоративны. Это складки бытия, в которых себя обнаруживает какая-то совершенно не очевидная, но в то же время неоспоримая правда о мире, о жизни, о каждом из нас. И эта правда не может не быть противоречивой. Она возникает там, где взгляд варварски прямолинеен, но говорить тривиальности и глупости не повернется язык. Где трагизм и комизм не существуют друг без друга. Где животную почти актерскую органику невозможно отличить и отделить от по-барочному избыточной режиссуры. И где за удовольствием всегда лежит возможность получить под дых. Разговаривая с Муратовой, невозможно было исключить того, что в следующую секунду в тебя полетит что-то тяжелое. Поговорить с ней больше не получится, а вот прилететь все еще может.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
