Чтение
Олег Ковалов
Олег Ковалов

Киноведение декаданса


Книга Ирины Гращенковой «Кино Серебряного века» поражает охватом материала и эрудицией. Мы уже притерпелись к тому, что многие теоретики знать не желают, что делается в «смежных» искусствах — даже Лидия Гинзбург рассматривала работу в кино своих учителей, Виктора Шкловского и Юрия Тынянова, исключительно как поденщину. А строка «Сломанная лилия» в Записных книжках Хармса вызывает истинный столбняк у «хармсоведов», в толк не возьмущих, что это за «лилия» такая — хотя именно так назывался в СССР фильм «Сломанные побеги», и Хармс просто отметил просмотр этого гриффитовского шедевра. У Гращенковой же — десятки имен, и не только «кинематографических» — часто ли даже теоретики живописи вспоминают, скажем, Марианну Веревкину?.. — а ракурсов исследования раннего российского кино хватило бы на несколько томов.

Культура «Серебряного века» кажется столь несопоставимой с русским кино начала прошлого столетия, что само название книги способно удивить и даже вызвать некую неловкость. Обычно раннее русское кино сухо именовалось «дореволюционным» и, по правде сказать, само по себе мало кого интересовало. Что, в общем, понятно.

Советская версия развития кино, «отсекающая» его ранний период, даже по-своему патриотична. Приятнее же считать, что отечественное кино, начавшись с триумфа «Потемкина», сразу стало мировой сенсацией, чем разбираться с  «болезнями роста», обычными для раннего этапа любой кинематографии. Так что эта не слишком историчная версия вполне устраивала и либеральных, и официозных исследователей.

Поэтому естественным казалось, что Нея Зоркая в книге «На рубеже столетий» рассматривала раннее русское кино в контексте «низовой культуры»: народного лубка, городского фольклора, литературы «третьего ряда» — Чарской, Вербицкой, Арцыбашева. У Гращенковой же оно соизмеряется с культурой «первого ряда», и рядом с кинематографистами становятся поэты, философы, художники «Серебряного века». В этом есть свой смысл. Обычно говорилось о влиянии «смежных» искусств на раннее кино — но не слишком изучено «обратное» воздействие. Известно же, что сюрреалисты были заядлыми киноманами, и, скажем, «Фантомас» Луи Фейада повлиял на образность самого Рене Магритта. Точно так же проза Федора Соголуба или Андрея Белого, поэзия Маяковского или Крученых — явно «посткинематографические».

Нынешняя мифология изображает продюсера алчным типом, у которого одни деньги на уме. Гращенкова же представляет исключительно «продюсеров с человеческим лицом». Молодое искусство отбирало людей пытливых и романтичных, готовых на риск и здоровые авантюры, способных, как герои Грина, ринуться в неизведанное. Такие люди просто не могут не быть симпатичными — такими их и описывает автор, не упуская милых или забавных черточек. Обаятельным здесь кажется даже беспринципный нувориш Дмитрий Харитонов, парирующий упреки Александра Ханжонкова в нечестном переманивании сотрудников: «Вы, интеллигенты, образованы и можете действовать на людей разговорами. А я — неграмотный купец и умею действовать только рублем. Вот и я действую». Право же, в этих словах слышится не один цинизм, а какая-то трогательная откровенность.

Одну из ведущих тем книги можно назвать «Женское лицо Серебряного века» — своеобразное «исследование в исследовании» любовно составленное ожерелье маленьких эссе о судьбах женщин. Автор воскрешает уже полузабытое критикой искусство описания визуальных образов — чего стоят поэтичные и точные портреты героинь Льва Бакста или «Неизвестной» Ивана Крамского, неожиданно «рифмующейся» здесь с экранным обликом Веры Холодной. Воспевая взрыв раскрепощенности женщины нового времени, автор поневоле противоречит… своим же декларациям о том невероятном благе, которым якобы являлись для России идеалы «Домостроя» — ведь женщины «Серебряного века» были совсем не в ладах с этими идеалами.

Влюбленность, как водится, — сестра необъективности. Вот автор восторженно описывает, как Станиславский и  Мейерхольд прозревают сущность киноискусства — на деле же они «изобретали велосипеды», на которых давно уже катался весь киномир, и рассказ об их наивных «открытиях» было бы естественно подкрасить мягкой иронией. Страницы о Евгении Бауэре великолепны, но, читая о Якове Протазанове буквально следующее: «…борьба веры и безверия, святости и греха, неизбежности страстей и наказания за них, искушение и искупление — вот философия, вот содержание его зрелого авторского творчества», — кажется, что речь идет о Достоевском. Странна и сама попытка «подтянуть» его к идеалам православия: автор фильма «Сатана ликующий» был довольно всеядным постановщиком, а его творчество — вполне светским.

Исследование «декадентской» эпохи само становится редчайшим образцом киноведческого «декаданса». Этот термин давно перестал быть ругательным — и означает не только чувственное упоение красотой, но и особое состояние духа, стремящегося примирить непримиримое.

На страницах вроде бы чисто академической книги идет нешуточная борьба. С одной стороны, стержнем духовной жизни России объявляется православие, и один из итоговых разделов книги так и назван — «Россия там, где Христос». С  другой — люди «Серебряного века» описаны без слащавой идеализации и ханжеских умолчаний. Их заигрывание с  Нечистым, страсть к самоистреблению, сексуальные эксперименты и такие милые детали времяпрепровождения, как прием гостей, сидя в… гробу, или пускание по кругу чаши, где вино смешано с кровью прекрасного юноши, — способны вызвать законный вопрос: так кто же все-таки «раскачивал лодку» общественной морали, готовя катаклизмы войны и революции — «безбожные» большевики или корифеи «Серебряного века»?..

«Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты», — писал Николай Гумилев. Не будем сетовать на нынешних «людей газеты», которые проталкивают «в массы» любое кинобарахло, лишь бы за него было «уплочено» — это уже «общее место». Порадуемся, что объемное исследование Ирины Гращенковой написано «Человеком книги».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить