Алексей Попогребский: «Быть членом жюри — совсем не значит быть объективным»
— Шесть лет назад вы уже были членом жюри программы короткого метра «Кинотавра». В чём отличие конкурса этого года?
— Резко возросло количество работ, сделанных профессионально очень крепко. Обычно подобные программы перенасыщены чёрно-белой претенциозной тарковщиной. А в коротком метре двадцать первого «Кинотавра» ничего такого не было. Короткометражные работы были адекватны самим себе и своему видению реальности. Кстати, в основной программе таких внятных картин было мало.
Жюри короткометражной программы Елена Гремина, Алексей Попогребский и Екатерина Волкова на церемонии закрытия 21-го Кинотавра
— В этом году вы возглавляли жюри. Каковы были критерии оценки?
— В 2004-ом председателем был Геннадий Сидоров — это случилось через год после того, как его «Старухи» получили гран-при «Кинотавра». И тогда он сказал одну странную вещь: «Я хочу увидеть фильмы, из которых бы мне захотелось что-нибудь украсть». В том конкурсе воровать было особо нечего. Хотя наряду с какими-то совершенно неадекватными работами, там были и короткометражки тех, чьи имена сейчас у всех на слуху: «Охота на зайцев» Игоря Волошина, «Ключевое действие» Павла Руминова, «Каунасский блюз» Павла Санаева. Победила картина Артёма Антонова «Столичный скорый» — сильная, уверенная.
Когда я ехал на фестиваль в этом году, мне не очень верилось в то, что мне наконец захочется что-нибудь украсть. Но я подумал: мне тридцать семь, у меня три полнометражных фильма, хочется меняться. А тут будут люди, большинство из которых только начинают делать кино. И ведь когда изобретаешь велосипед, может получиться что-то интересное. Поэтому мне хотелось увидеть что-нибудь такое, чему я позавидую.
Вручая главный приз на церемонии закрытия, я говорил абсолютно честно: «Бывает профессия — ей можно научиться. А бывает искра, дающая импульс к тому, чтобы этой профессией овладевать, — она либо есть, либо нет. Научиться этому невозможно, можно только развивать». Мне и хотелось увидеть такую искру.
Кадр из фильма Ивана Твердовского Словно жду автобуса
— То есть чаще оценивается потенциал участника?
— Каждый из членов жюри обращал внимание на то, в чём он разбирался: Лена Гремина говорила про драматургию, Катя Волкова — про актёров. Но, кроме этого, мы заглядывали внутрь себя. Ведь быть членом жюри — совсем не значит быть объективным. Жюри и набирают из разных людей потому, что каждый человек уникален и обладает своими предвзятостями. В этом смысле, любой фестиваль — это лотерея: никогда не знаешь, как совпадут предвзятости жюри и представленные картины. Так что в нашем случае дело было не в потенциале.
Например, огромным потенциалом обладает картина Алексея Андрианова «Последний день Булкина И. С.». Но она нас никак не задела. Если бы мы оценивали, как в фигурном катании — так выполнен звук, так выстроен кадр, так поставлен свет — то это самая профессиональная работа всего конкурса. Но для нас важнее был другой критерий — когда ты выходишь из зала, и в тебе продолжает тянуться какая-то нота или интонация, происходит какая-то внутренняя работа.
— И какие картины задели лично вас?
— Как минимум в двух фильмах наших лауреатов было то, чему я позавидовал. И вопрос не в том, захотел бы я снять «Ракоход» или «Словно жду автобуса». Я просто не смог бы снять не один из них.
В «Ракоходе» Николая Соколова — поэтика современной обыденности. Это, кстати, сейчас у нас редко встречается: обычно или стилизация с поэтическим ретро, выдающим импотенцию в попытке взаимодействовать с реальностью, или же пошлятина, банальщина и гламуризация действительности. Говоря о «Ракоходе», можно сколько угодно рассуждать о вторичности, говоря, что там Годар с Трюффо повалялись — но ведь это первые шаги. В истории множество примеров того, как писатели, начиная творческую карьеру, кого-то копировали. Проба голоса неизбежно вторична — и это абсолютно нормально. Но за этой «вторичностью» я увидел свой глаз и свой голос.
«Словно жду автобуса» Ивана Твердовского, по большому счёту, тоже ничего нового не открывает. Костомаров, Расторгуев, Германика — всё это на острие актуального сейчас док-движения, от которого лично я уже начинаю уставать. Тем не менее, у Ивана Твердовского я увидел хорошо выстроенную драматургию, и вообще — это смело сделано, я бы так не смог. И главное — там нет упивания несовершенством людей. Это как раз и смущает меня в док-движении, когда красивые и счастливые снимают про некрасивых и несчастных, а потом другие красивые и счастливые на это смотрят. В «Снова жду автобуса» видно, что человек пропустил всё через себя.
Кадр из фильма Ивана Твердовского Словно жду автобуса
— Не кажется ли вам, что когда ты делаешь короткометражную картину, стоит сто раз подумать, прежде чем браться за «серьёзную» тему, потому что такие фильмы, как правило, не очень получаются?
— Например?
— Например, «Точка кипения» Юлии Богорад.
— Я вообще не очень люблю фильмы про психопатологию отношений обыденной жизни. Но у Юлии мог бы получиться отличный короткий метр. Этот сюжет мог быть построен как асбурдистская история в духе «Кто боится Вирджинии Вулф?» Эдварда Олби, где тоже есть игра между супругами. Тогда бы в «Точке кипения» всё как-то зациклилось. Всё зависит от степени условности. В этой работе есть элемент нарастающего абсурда, который в киноязыке, к сожалению, никак использован не был — он только на уровне реплик. Так что тут дело не в том, что выбрана «серьёзная» тема, просто не был найден верный язык для истории.
Кадр из фильма Алексея Андрианова Последний день Булкина И. С.
— То есть, в принципе, короткометражный фильм можно снять на любую тему?
— Да, конечно. Важно помнить одно: глава романа — это не рассказ. Рассказ — отдельное самоценное произведение, и он должен быть законченным произведением. Скажем, в «Словно жду автобуса» взята очень даже серьёзная тема. Вопрос в трактовке, языке и точке зрения.
Короткий фильм может быть анекдотом, как «Последний день Булкина И. С.» или «Это кажется, что прошло, а на самом деле, может, и не прошло» Максима Зыкова. А у анекдота обязательно должен быть, что называется, «punch line» — финальная фраза, по которой мы и понимаем, что анекдот рассказан. В свою очередь «Ракоход» — это не анекдот, а новелла — там нет ударной концовки. Но рассказ, как я говорил на питерском мастер-классе, может закончиться строчкой типа: «Он шёл, и на него смотрели голубые глаза огородов». Рассказ окукливается. В этом смысле «Словно жду автобуса» — это такой гибрид. Если убрать последнюю фразу: «Посвящается всем, кто ждёт автобуса», он своей целостности не потеряет. Главное внятно рассказать историю. И чтобы короткий фильм не был куском длинного фильма.
Кадр из фильма Ильи Казанкова Мама
— Вопрос об искренности. Не показалось ли вам, что многие авторы как будто боялись проявить себя?
— Это вечная проблема — то, что я говорил о тарковщине в самом начале. «Ракоход» и «Словно жду автобуса» как раз порадовали меня своей свежестью. Так же и по картине Ильи Казанкова «Мама» можно сказать, что, при всей её академичности, за историей стоит режиссёрский темперамент — это неутомлённая и неусталая работа, пусть и вполне традиционная. Это фильм, снятый молодым человеком, и это не может не радовать. Или, например, «Это кажется, что прошло, а на самом деле, может, и не прошло». Мы наградили его с формулировкой «За Наташу», потому что в этом персонаже была концентрация вспышки оригинального видения и поэтичности. Максим, правда, немножко перебил свой фильм тяжеловесностью: дерущиеся врачи, многозначительная концовка с убыстренной съёмкой… Стоит отметить, что процент картин, снятых молодыми, — не по возрасту, а по духу — сильно повысился. В конкурсе 2004-го года многие фильмы были просто неадекватные.
— Неадекватные чему?
— Неадекватные кино. Есть современное и сколь угодно радикальное искусство, которое не требует пояснений автора или искусствоведа — оно самоценно и действует само по себе. Но иногда кажется, что актуальное искусство всё чаще создаётся контекстом. В 2004-ом году было ощущение, что режиссёр должен долго рассказывать, что это и зачем снято. Фильм «Словно жду автобуса» — работает по другим законам драматургии и кажется непрописанным, но он абсолютно внятный и адекватный.
Фильм получается неадекватным, когда человек начинает что-то делать, у него выходит нечто другое, и он этого не понимает. Получается высказывание, неадекватное тому, что он хотел сказать. Конечно, очень часто в итоге выходит не то, что хотел изначально, но нужно это понимать и играть на этом.
Кадр из фильма Максима Зыкова Это кажется, что прошло, а на самом деле, может, и не прошло
— Все кроме одной работы были сняты по собственным сценариям. Может быть, проблема «неадекватности» кроется здесь? Ведь когда работаешь с чужим материалом, лучше видишь ошибки… Как вы думаете, почему режиссёры хотят одновременно быть сценаристами своих фильмов?
— Это нужно спрашивать у Элби Джеймса, который проводил здесь занятия по сценарному мастерству. Он очень удивлялся, почему в русском кино почти нет контакта между сценаристами и режиссёрами. Чаще случается контакт между режиссёрами и операторами. Со звукорежиссёрами почти никто не общается, и это заметно. А советская профессия редакторов утратила свою значимость. И со сценаристами мало кто плотно сотрудничает — исключение Хлебников с Родионовым. Я здесь, кончено, не показатель, потому что пишу для себя сам — для того, чтобы сложилась история, я должен жить ей несколько лет.
— Но как вы думаете, это мешает или помогает?
— Вообще, это не совсем правильно. Мы потому и недотягиваем до американского кино. Дело не в технологиях — этому мы научились, посмотрите Бекмамбетова. Но мы не обладаем технологичностью стори-теллинга. В США работает один сценарист, затем второй, потом скрипт-доктор, потом скрипт-консалтер — это люди, которые вправляют сюжету все позвонки. Вплоть до стадии раскадровки история доводится до своего внятного изобразительного исполнения, и в результате внятность рассказанных историй в любом американском фильме выше, чем в русском. У нас этого совершенно нет. В наших консерваториях учат быть солистами, а с оркестрами хуже. Видимо, так же и в киношколах.
Кадр из фильма Максима Зыкова Это кажется, что прошло, а на самом деле, может, и не прошло
— Вы как-то обмолвились, что не взялись бы снимать короткий метр…
— У меня сейчас нет истории для короткометражки. Как-то раз мы с Хлебниковым придумали альманах, который никогда не сделают, под названием «Все похмелья мира». И у меня была идея для одной новеллы, элемент которой я, правда, уже использовал в «Как я провёл этим летом». Сюжет должен был быть такой. Человек, отягощённый похмельем, движется через большой город, где его преследуют запахи, духота, гудки транспорта, выхлопы машин и так далее. Он идёт на работу. Ему тяжело. И тут мы видим, что он приближается к магазину с надписью «Рыба». Мы понимаем, что он там работает: «Ужас, как же теперь ему будет плохо!». Человек заходит внутрь, открывает холодильник, достаёт оттуда холодную рыбу и прикладывает её ко лбу. Конец.
