Петр Лезников
Петр Лезников

Элби Джеймс: «Главное – это рассказать историю»


— Принципы кинообразования в России существенно отличаются от тех, что я наблюдал вчера на вашем занятии. Насколько я понимаю, у нас автору даётся больше свободы. Естественно, студентам сообщается о некоторых законах, по которым строится произведение, но всё нацелено на создание таких условий, в которых человек смог бы сам найти свой собственный стиль. Как, следуя вашей стратегии, можно превратить ремесло в искусство?

— Я считаю, что киноиндустрия — это, прежде всего, индустрия. И в таких условиях, для того чтобы увидеть результат своего труда на экране, настоящий художник должен найти баланс между ремеслом, искусством и конкурентоспособностью. Часто «индивидуальность» и «свобода слова» подразумевают такую позицию: «Я буду писать, что мне вздумается, несмотря на законы повествования, и публика должна это принимать, а если зритель не понимает, то всё дело в том, что он глупый». Это мне глубоко чуждо. Я придерживаюсь того мнения, что существуют такие общие принципы повествования, к которым так или иначе пришли все культуры. Например, мономиф о путешествия героя, описанный Джозефом Кэмпбеллом в книге «Герой с тысячей лиц» на материале мифов множества разных народов мира. Эта идея об одном основном мифе, лежащем в основе всех сюжетов, впоследствии была развита им в книге «Мифы, по которым нам жить». Кроме того, не стоит забывать и о «Поэтике» Аристотеля. Его открытия в области драматургии, связанные с природой повествования на театральной сцене, укоренены в мировой культуре. Ещё сильнее на современную структуру повествования повлиял французский драматург Эжен Скриб, развивший идеи Аристотеля на примере современных ему пьес — он проследил за тем, какие общие законы используются в удачных постановках. Так или иначе, мы унаследовали несколько мощных принципов, помогающих нам достигнуть максимальной вовлечённости зрителя в происходящее.

Я сам начал писать с шестнадцати лет. Это было хорошей школой, потому что я методом проб и ошибок пришёл к каким-то результатам. Затем, будучи актёром, я поймал себя на том, что постоянно пытаюсь объяснить режиссёру, как сделать так, чтобы это сработало. Это натолкнуло меня на мысль о преподавании, и я стал интересоваться механизмами взаимодействия людей в мире искусства. Занимаясь с начинающими сценаристами, режиссёрами или продюсерами, я, прежде всего, обращаю внимание на то, обладают ли они уникальным и привлекательным голосом, есть ли что-то свежее в их взгляде на мир. А изучение законов повествования никому еще не навредило. Я же по мере своих возможностей предоставляю им свои знания и опыт. Я предлагаю им проверенную временем модель, которая работает с людьми в различных странах. Поэтому я не думаю, что я как-либо подавляю творческое начало, индивидуальность. Тем более, что цель данной программы — помочь авторам написать такой сценарий, который сможет заинтересовать продюсера. Им интересно узнать, как сделать хороший продукт для рынка. При этом я не имею в виду мейнстрим. Я говорю о самоокупаемости и прибыльности. О том, чтобы фильм заинтересовал зрителя, и он был готов отдать деньги за его просмотр. Главное для меня, чтобы начинающему автору удалось вернуть затраченные усилия. А это поможет ему работать дальше.

— В чём тогда заключается ваша стратегия, с одной стороны, помогающая автору научиться грамотно рассказывать истории, а с другой, не позволяющая ему потерять свой собственный голос?

— Я стараюсь придерживаться «сократического метода». Я не говорю студентам, что им делать, и зачастую, наоборот, на их вопросы не даю прямых ответов и рецептов, а задаю свои вопросы. Если тот путь, который автор избрал инстинктивно, работает — то почему бы и нет? Я не попрошу его всё переделывать. Если, как в данном случае, я заранее знаю, о чём будут будущие сценарии, я показываю студентам те фильмы, в которых решаются схожие задачи. На занятиях я привожу в пример фильмы, построенные по стандартным моделям, которые студенты могут приложить к своим собственным работам. Только после того, как студент научился пользоваться некоей моделью, он может позволить себе от неё отступать и при этом быть уверенным в том, какую реакцию и у какого зрителя вызовет его произведение. Фильмы, которые отталкиваются от стандартной схемы, я тоже привожу в пример — Жиль Мимуни, Педро Альмодовар, братья Коэны. Эти режиссёры — яркие индивидуальности, но и продюсеры, и дистрибьюторы в них очень заинтересованы. Пикассо начал с того, что учился рисовать моделей. Как только он стал уверенным в том, что он делает, он начал экспериментировать. Но право на эксперимент нужно заслужить.

— Ваш подход показался мне очень литературоцентричным. Но ведь повествование в кино строится и на невербальных материях — за счёт цвета, света, монтажа, композиции кадра…

— Я считаю, что настоящий режиссёр должен любить и литературу, и театр, и музыку, и архитектуру. На вчерашнем занятии я говорил о техниках повествования только потому, что это было необходимо для этих студентов. Но независимо от того, кем мы работаем — осветителем, оператором или звукорежиссёром — главное — это рассказать историю. Я люблю искусство ради искусства, но мы находимся в такой ситуации, когда созданное произведение должно как-то затрагивать зрителей, побуждать их к обсуждению. Потому что главное — это общение, коммуникация.

К тому же, с экономической точки зрения, нельзя создавать такие фильмы, которые никто не сможет увидеть. Это может работать с живописью — где я напишу картину и повешу у кого-то в доме. Пусть это будет плохая картина, но она будет где-то существовать. К кинематографу мы не можем подходить с такой же меркой. Нужно принимать в расчёт экономический фактор. Людям нужно иметь постоянный заработок, а без знания каких-то общих правил у них не получится удержаться в деле, и все будет зависеть от воли случая. Это, в свою очередь, не значит, что мы не должны экспериментировать и рисковать. Я хочу давать своим студентам это право — быть смелыми, быть авантюристами, насколько это возможно.

— Значит ли это, что ваш подход возможен только в той ситуации, когда есть сильная киноиндустрия? Потому что в России воля случая имеет огромную власть. У меня есть большие сомнения в том, насколько такой подход адекватен в условиях нашей страны…

— Вчера я разговаривал с директором фестиваля. Он рассказывал мне о трудностях, с которыми сталкивался всё это время. Он считает, что киноиндсутрия в России требует серьёзных изменений — начиная с образования и заканчивая профессионализмом «главных игроков». Видимо, это значит, что в вашей стране действительно не всё так хорошо. Мне кажется, главное — это профессиональная практика. Взять, например, врачей или архитекторов. Они учатся семь лет. Сценаристы и режиссёры, получив степень бакалавра по любой специальности, потом учатся два года в магистратуре и после этого считают, что им больше ничего не нужно. Я считаю это неправильным. Образование должно быть нацелено на практику. И только преуспев в этом, автор может получить право делать то, что он хочет.

— Вы смотрели вчера альманах «Москва, я люблю тебя», открывавший «Кинотавр»? Как он вам понравился?

— Конечно, все восемнадцать новелл понравиться не могут. Но некоторые из них мне запомнились: история про цыганскую девочку и киллера и история про скрипачку. История про цветочный ларёк — пусть и похожа на «Карты, деньги, два ствола», но если в России этого никто не ещё не делал, то почему бы и нет.

— Какие русские фильмы вы видели, и что вам запомнилось?

— Я видел много, но еще больше мне предстоит посмотреть. Сразу могу вспомнить Балабанова. Можете ему передать, что когда я работал в «EON», я изо всех сил старался получить права на ремейк «Войны». Ещё мне очень нравится первый «Брат». Среди других запомнившихся русских фильмов: «Возвращение» и «Изгнание», «Утомлённые солнцем», «Вор».

— Заметили ли вы какое-нибудь различие между «русским» подходом к рассказыванию историй и, условно говоря, «американским»? Мне всегда казалось, что в первом меньше внимания уделяется истории, и целью, скорее, является создание атмосферы. Русские фильмы более созерцательные.

— Да, это одинаково верно и относительно «Возвращения», и относительно «Изгнания», и «Как я провёл этим летом». Не удивительно, что с таким наследием — я имею в виду, прежде всего, конечно, Тарковского, — начинающие режиссёры пытаются подражать классикам. Другое дело, судя по тому, что говорили мне здесь люди, это превращается в порочную тенденцию. И вместо того, чтобы стать собой, молодые режиссёры загоняют себя в рамки.

Также я слышал, что продюсеры проводят недостаточно времени с авторами сценария, работают над историей, делая её оригинальной, сюжетно богатой и сложной, в каждой подробности. Все упомянутые мной фильмы, в принципе, рассказывают нам об одном и том же. Кроме того, почему-то авторы не хотят работать в жанровом кино. Куда исчезли комедии? Например, Чехов писал комедии с этим странным привкусом горечи. Почему не снимать такие фильмы сейчас? Я думаю, что рамки сценарных лабораторий не так ограничивают, как страх режиссеров не стать новым Тарковским.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить