admin admin
admin admin

Кинотавр-2012. Пять вечеров: Михаил Сегал


Константин Шавловский: С вами «Пять вечеров» — программа молодых критиков на «Кинотавре». Мы, естественно, обсуждали фильм Михаила до того, как собраться здесь, и выяснилось, что все участники, в общем, находят фильм, как минимум, интересным, кому-то он нравится больше, кому-то меньше, и категорически он не понравился только кинокритику Борису Нелепо. И поэтому мы и отдадим ему слово первому, чтобы потом начать с ним драться.

Борис Нелепо: Здравствуйте. Честно говоря, я всеми силами пытался отказаться от участия в этом обсуждении, тем более, что раз установился тот самый критический консенсус, который обсуждали вчера, и всем понравился фильм, и всем есть, что обсудить. К сожалению, я тоже обязан принимать участие в этом обсуждении. Почему я не хотел его обсуждать? Дело в том, что я вообще не увидел здесь признаков кино, я буду в дальнейшем называть «Рассказы» аудиовизуальным произведением. И, по-моему, это очень симптоматичное аудиовизуальное произведение эпохи Веб 2.0. Поэтому, на мой взгляд, у него нет автора. И, собственно, из-за того, что нет фильма и нет автора, мне кажется, что и обсуждать нечего. Я поясню оба тезиса, потому что они могут звучать немного грубо. Что касается самого фильма. Для тех, кто не видел: это четыре новеллы, к слову опять же об этом Веб 2.0 времени, потому что это, по-моему, один из трех фильмов в конкурсе «Кинотавр» в этом году, который разделен на новеллы. Видимо, чтобы легче было смотреть кино зрителю, которому сложно сконцентрироваться на полнометражном кино полтора или два часа. А тут вроде как разделено на четыре истории. Первая история — это фильм «Мир крепежа», короткометражный фильм, который участвовал в прошлом году в «Кинотавре» и, насколько я понимаю, получил приз за лучший короткий метр. И, собственно, поскольку у Михаила безотходное производство, он целиком безо всяких изменений вошел вот в это полнометражное аудиовизуальное произведение. И, скажем так. Структура не очень вкладывается. Это такой абсурдистский … В общем, для тех, кто не слушал в институте курс зарубежной литературы и не очень знаком с литературой двадцатого века, это такой краткий пересказ абсурдистского театра. Фильм длится двадцать восемь минут, но мог бы длиться десять, мог бы длиться сорок, потому что, в общем-то, суть понятна. Он построен и снят как по учебнику, по гиду для желающих поучиться в нью-йоркской киноакадемии: должен быть фильм, камерный маленький фильм, три актера, которые разыгрывают какую-то бытовую сценку, а потом — бац — какая-то фишка — и фильм переворачивается, выясняется, что ради этой фишки все и длится очень долго. Я уже сказал об этом странном безотходном производстве, но еще более странно, что потом мы видим новеллу два, новеллу три и новеллу четыре, которые связаны, и понятно, почему они находятся рядом, но что с ними делает первая новелла мне не очень понятно. Вторая новелла построена уже по другому принципу. Глава вторая какого-нибудь учебника о том, как делаются короткометражки. Есть какой-то переходящий предмет, который связывает разных персонажей: это купюры, которые переходят от одного героя к другому, от самого низкого человека, который делает техосмотр, до условного Путина, который появляется в финале. Таким образом, у нас есть теги, о которых должен был говорить Василий Корецкий, который пока отсутствует, эти теги — стабильность, коррупция, техосмотр. В общем, пережеванные ключевые слова из какой-то актуальной колумнистики, которую мы все читаем каждый день, тыкая зачем-то ссылки в Facebook. Затем идет третья новелла и четвертая. Мои претензии очень простые: в каждой из них есть какая-то фишка, но если говорить о каких-то достоинствах, то они ближе, скажем, к Youtube-ролику. Например, фильм про коррупцию я себе хорошо представляю выложенным в ЖЖ у Навального, потому что Алексей Навальный и оппозиционеры часто проводят конкурсы, например, конкурс песен против Путина. Он мог бы предложить конкурс короткометражек против коррупции. В него идеально вложился бы этот фильм, и Чичваркин дал бы денег, если бы зрители проголосовали за него. Но дело в том, что на Youtube была такая вещь, как десятиминутное ограничение, которое выполняло роль отсутствующего редактора. Здесь это длится гораздо дольше. Третья новелла тоже больше напоминает Youtube. Вот знаете сейчас такой Youtube-мем: объявили, что Уэс Андерсон, которого вчера показывали здесь на площади, возможно, снимет «Человека-паука», и фанаты на Youtube сделали такую стилизацию, как Уэс Андерсон мог бы снять «Человека-паука». И вот третья новелла — понятно, конечно, что она вдохновлена публицистикой вроде «Большого города». О том, как ясновидящие помогают полиции искать пропавших людей, и это стилизовано под хоррор, и, типа, тоже смешно. Все четыре новеллы двигаются… Жанровая палитра здесь от Youtube-ролика до КВН, от КВН до чего-то еще. Это что касается фильма. Что касается автора. Многие, с кем я говорил, им очень понравилось, что в фильме есть что-то актуальное. Вот мы много говорили с Михаилом Ратгаузом, который сидит напротив нас и который сравнил фильм с баснями. Собстенно, третью новеллу, где ясновидящая старуха читает Пушкина, Ратгауз сравнил с такой изложенной на пальцах колонкой Кобрина про смерть русской литературы. К чему я все это веду, к тому, что, мне кажется… Вот, Костя, ты вчера во время обсуждения фильма Бориса Хлебникова говорил, что когда в кино есть автор, который чувствует и может предчувствовать какие-то события. Если говорить о ближайшем референс-фильм как о ближайшем аналоге, аналогичном близком фильме «Рассказам» — это, конечно, «Гоп-стоп» Гарри Бардина, который тоже в таком простом формате какой-то сказки рассказывает о событиях. Если кто не видел «Гоп-стоп» — это кино о приморских партизанах, комедия о приморских партизанах, о том, как приморские партизаны появляются. Вообще говоря, очень страшная вещь, и попытка рассказать о ней каким-то смешным образом. Самое поразительное в этом фильме для меня… Я заранее хочу сказать, что «Гоп-стоп» — фильм очень низкого качества, но я считаю, конечно, что это кино и за ним стоит автор, потому что этот фильм был снят не после появления приморских партизанов, а синхронно.

Константин Шавловский: Просто тебе возразить даже не смогут, потому что ты вываливаешь сразу…

Ольга Шакина: Смогут.

Борис Нелепо: Можно я закончу? Вот видишь, Шакина сможет. Этот фильм был снят синхронно с приморскими партизанами. То есть Бардин почувствовал что-то витающее в воздухе и снял фильм о том, как зарождается какой-то страшнейший криминальный протест. И фильм появился ровно вместе с этими событиями. Таким образом, он почувствовал что-то витающее в воздухе, какой-то цайтгайст и снял этот фильм. Это, конечно, свойство художника. Что я вижу в «Рассказах»? Симптоматичен, по-моему, единственно план Москвы — это план знакомого всем москвичам Никитского бульвара с «Жан Жаком» и «Джон Донном». И, конечно, я представляю, как сценарий этого фильма писался за одним из столов «Жан Жака», где можно взять бесплатно «Большой город» и перелистовать новостные заголовки в ленте Facebook на IPad или IPhone. Ну, окей, наверное, такая публицистика интересна кому-то, но, мне кажется, что это, скорее, относится к епархии раздела «общество», здесь какое-то коллективное бессознательное само прорывается через этот фильм. Но я не занимаюсь обществом. И, наверное, это интересно — коллективное бессознательное, но в данном случае мне не очень. Я — все. Спасибо.

Василий Степанов: При всей моей любви к Боре, у него своя сложная система отношений с кинематографом и вообще взгляд на кинематограф. То есть он очень жестко определяет, что может быть кинематографом, что нет. Вот, например, по отношению к музыке у тебя нет такого? Ты нормально слушаешь свой невероятный вот этот вот рэп, который ты мне ставил, и лютневую музыку восемнадцатого века. Я, в общем-то, к чему, к тому, чтобы тебе немного, Боря, быть шире, во-первых. А во-вторых, надо как-то с соразмерным орудием подходить к произведению чужого труда. Вот. Мне, честно говоря, фильм понравился. У меня есть претензии к нему свои, но мне кажется, что он работает четко, прямо, а все соскучились по прямым высказываниям, как мы видим. Это видно и по реакции зала, потому что зал был счастлив.

Константин Шавловский: Я думаю, что не один зал будет счастлив, не только этот.

Василий Степанов: И что плохого в прямом высказывании и в простом высказывании? Мне показалось, что это фильм, который очень хорошо наследует традиции такого прикладного кинематографа, типа киножурнала «Фитиль». Только он остроумнее и сложнее устроен, наверное, чем михалковский «Фитиль». Но, в общем, по сути, мы видим многоуровневое высказывание. Потому что кто-то, наверное, может третью новеллу трактовать так, что мораль такова: плохо жечь библиотечные книги. Кто-то, вот как Оля на пресс-конференции сказала (и она, наверное, тут повторит) о том, что это фильм про то, что люди высокой культуры исчезают и становятся такими же редкими, как люди, общающиеся со сверхестественными силами. Кто-то еще как-то интерпретирует его. У меня вот был разговор с моей учительницей, которая преподавала у меня литературу, и она справедливо заметила, почему жгут девятый том Пушкина, и школьница это делает, откуда у нее в рюкзаке девятый том Пушкина, там же должны быть письма. И что интересно, если бы у нее была «Руслан и Людмила», на крайний случай, «Евгений Онегин», это было бы понятнее. Почему такая любознательная девушка взяла именно девятый том? Это глупо предъявлять такие претензии к этому фильму и копаться в каких-то блохах. Предлагаю принять его таким, какой он есть, и согласиться с тем, что он все-таки выполняет те функции, которые в него заложены.

Рассказы. Реж. Михаил Сегал, 2012

Константин Шавловский: Я несколько раз слышал от нескольких людей мнение по поводу этого фильма, что вот это рождение нового мейнстрима. Того самого, которого мы так долго ждали.

Василий Степанов: Понимаешь, Костя, в чем дело… Я понимаю Борю, например, в том смысле, что он, наверное, ожидал на фестивале увидеть другого рода кино, то, что мы в скобочках, в кавычках называем арт-хаусом.

Константин Шавловский: Боря первый раз на «Кинотавре» просто.

Василий Степанов: Нет, но это абсолютно авторский фильм, который сделан автором, который работает по законам, предложенным автором. Это не продюсерское кино, как мне кажется. И то, что он при этом попадает в аудиторию, — это очень важно, и я бы об этом хотел тоже поговорить сегодня.

Камила Мамадназарбекова: От лица посетителей «Жан-Жака» с iPad, которые регулярно проверяют обновления, могу сказать, что фильм эту эстетику не воспевает, а критикует. Как в зеркало смотришься. Технологии, в которых важна не скорость, а глубина, высмеиваются. Мне сложно отвечать на большую, длинную речь, потому что я короткими фрагментами воспринимаю информацию, но сравнение с YouTube роликом мне показалось интересным. То, что героиня последней новеллы не знает, как расшифровывается «тчк», — это смешно, очень.

Ольга Шакина: Интонация автора совершенно уникальна, если ты наезжаешь на белоленточников так называемых. Меня интонация автора поразила тем, что Сегал сочетает концентрированное сожаление и горечь по поводу того, что происходит, с бесконечной самоиронией над самим собой. Он постоянно немножко над собой издевается. И оттого фильм воспринимается, извините за дурацкое слово, еще пронзительней. И это позволяет установить с этим фильм контакт, который установила я. Совершенно прав Вася Степанов. Меня больше всего интересует тема, затронутая в третьей новелле, которая, действительно, очень важна — о конфликте высоколобой культуры с народом, который ее теряет до такой степени, что орфография и пунктуация становится уникальным знанием, сравнимым со знанием экстрасенса — он вышел и один знает, в каких болотах потерялась девочка, которую разыскивают. Это уникальное владение жанром — он делает хоррор и в то же время стеб над ним. Это не плохо, это мало кто умеет, и, мне кажется, это надо высоко ценить.

Константин Шавловский: Михаил, ответьте, почему жгут именно девятый том Пушкина? И, может быть, что-то скажете исходя из того, что вы услышали о своем фильме?

Михаил Сегал: По поводу девятого тома — я просто не подумал, когда это делал, это мог бы быть любой другой, но девятый ничем не хуже другого. И потом, вы разве не знаете ту самую знаменитую историю переиздания 1963 года? Дело было так. Поначалу, действительно, шли первый том, второй, третий, «Руслан и Людмила», сказки и так далее, дальше серьезные произведения, письма и так далее, и так далее. Это та самая история, когда Фурцева потеряла списки, по которым нужно было формировать новое собрание сочинений. Не будучи сильно образованной на эту тему, она начала по памяти восстанавливать последовательность произведений, и именно переиздания, которые были с 1963 года, письма в них попали в третий, четвертый тома и так далее, а вот детские произведения — сказки, все те вещи — угодили в седьмой, восьмой, девятый. К 1965 году ситуация была исправлена. Но между 1963 и 1965 годами было напечатано огромное количество произведений Пушкина, они вошли во все библиотеки. Дело в том, что тогда Китай выходил по тиражу в лидеры — тиражи цитатников Мао Цзэдуна перебивали все, перебили по тиражу Библию во всем мире. Нужно было ответить. Чем ответить? Пушкиным. Это ответ на вопрос. Может быть, не все об этом знают, но это достаточно достоверная информация.

Константин Шавловский: А у вас вообще с Пушкиным, я так понял, особые отношения, потому что, пока мы ждали начало прямой трансляции, зашли на ваш сайт и посмотрели ролик, снятый музыкантами в поддержку вашей книги, где неоднократно упоминается Пушкин и его трость. Можете об этом поподробнее рассказать?

Михаил Сегал: Ну, у меня с Пушкиным нормальные отношения. Все хорошо, обоюдно.

Борис Нелепо: О сжигании девятого тома Пушкина вы говорите, что как-то не подумали, случайно получилось. Вот примерно то же ощущение было у меня в последней новелле, когда упоминается Троцкий. Почему именно он, а никто другой? Рядом со мной сидела моя подруга троцкистка, которая буквально подпрыгнула. Почему символом, кульминационным моментом, когда главный герой четвертой новеллы понимает, что не может найти общий язык с новым поколением, что у них разорвалась историческая память, становится то, что они не знают слов «Мурки». Почему именно «Мурка»? Не Высоцкий? Все это на уровне какого-то автоматического письма, генератора шуток. А по сути этот Троцкий для меня опрокидывает смысл четвертой новеллы ровно в противоположную сторону, потому что упоминается ровно с тем же отсутствием смысла, с каким девушка рассказывает про Ленина и Сталина и смену поколений.

Михаил Сегал: Я думаю, что нахожусь под такой приятной защитой двух девушек, что все те слова, которые мог бы сказать я, лучше переадресовать им.

Ольга Шакина: А вот этого делать не надо, это неправильный прием.

Михаил Сегал: Тогда я затрудняюсь ответить на этот вопрос.

Ольга Шакина: Я могу сказать. Совершенно очевидно, что легко было бы представить одну из коллег героя в горах, и это фрагмент того самого уникального знания, которого нет у молодого поколения. А вот те-то люди еще помнят, кто такой Троцкий, почему его зарубили ледорубом, и кто это сделал.

Владимир Лященко: Разумеется, это не история про то, что Троцкий должен быть символом чего-то в этом фильме, это не метафора. Троцкий — это культурный код, которым обладают эти два героя, и не обладает героиня, он их и разделяет. На месте Троцкого мог быть какой-то другой символ. Но выбор этого символа, как мне кажется, не является принципиальным для данной задачи.

Василий Степанов: Я тут видел ролик, он с субтитрами шел, и там у девушки спрашивают: «Кто такой Дзержинский?». «Писатель», — отвечает. А там в субтитрах написано «Троцкий», не знаю, почему. Может, потому, что «Дзержинский» не влезал в строчку. С одной стороны, конечно, Боря прав, и это не имеет значения, но, с другой стороны Володя совершенно справедливо замечает, что просто культурный код и не более того, код, по которому свои опознают своих.

Борис Нелепо: Окей, а «Мурка»?

Василий Степанов: А что «Мурка»? Я вот слова «Мурки» знаю, ты не знаешь, но мы с тобой и через два стола сидим.

Василий Корецкий: Боря, ты говоришь о том, что режиссер что-то делает автоматически, не думая, будто в этом есть что-то плохое. Я не вижу в этом ничего плохого, более того, из бесед с режиссерами, а также из тех роликов, что нам показывали на открытии, большая часть режиссеров делает все необдуманно, и Тарковский. Все говорят, что сначала что-то сделаем, а потом уже, задним числом, осмысляем. Меня тревожит то, что режиссер отказывается сейчас осмыслять сейчас что-то и отмалчивается.

Рассказы. Реж. Михаил Сегал, 2012

Константин Шавловский: Мы с Васей Степановым обсуждали «Рассказы», и Вася справедливо заметил, что Михаил в этом фильме почувствовал аудиторию. По реакции зала понятно, что этот фильм попадает в нее и говорит с ней сегодня, с неким большинством. Возможно, «Кинотавр» не показатель, но, думаю, что в московских, петербургских, екатеринбургских залах реакция будет примерно такая же. Поэтому, мне кажется, что как минимум о зрителе Михаил думал. Поэтому мне хочется, чтобы Михаил про это рассказал, а также про то, что он думает про определение «новый мейнстрим». Или, наоборот, считает это оскорбительным, и на самом деле фильм — большое авторское высказывание, которое никто не замечает, и всем смешно.

Михаил Сегал: Можно бесконечно подшучивать, но, если говорить искренне, у меня не было задачи сделать смешное кино вообще. Или комедию как жанр, и даже чтобы просто было смешно, не было задачи. Я писал все достаточно серьезно. И весь тот юмор, который там появился, является просто следствием того, какой я человек. Но в задачах не стояло веселить, быть легким и так далее.

Константин Шавловский: Какая задача была?

Михаил Сегал: Задача была выразить те смыслы, которые у меня были в голове.

Василий Степанов: Понятно, что задача высказаться. Но, как вы думаете, к кому обращен ваш фильм, кто те люди, которые будет его смотреть? Просто мы видим, что фильм попадает в людей, в чем их потребность сейчас, на ваш взгляд?

Михаил Сегал: Понимаете, я, как режиссер современной формации, научился задавливать в себе все живое, и при продюсерах, при прокатчиках, уметь определять, для кого это кино снято, какой зритель к нам пойдет. Естественно, об этом можно размышлять при прокатчиках, когда они выбирают стратегию проката, но, конечно же, я не думал ни на секунду, для кого это кино предназначается. Если я сейчас буду говорить об этом, то буду просто придумывать.

Константин Шавловский: У вас есть фильм 2006 года Franz+Polina. Между ним и «Рассказами» есть, конечно, дистанция временная, но эти фильмы, скажем, не очень похожи. И даже я бы не сказал, что эти фильмы снял один человек, что тут чувствуется авторский почерк. Поэтому, мне кажется, за это время вы прошли какой-то путь, в частности, какое и для кого вы хотите снимать кино.

Михаил Сегал: Нет, абсолютно, разница между этими двумя фильмами только в том, что это абсолютно разный материал, который предполагает разную форму, разное настроение, и как можно два таких разных материала снимать похожим почерком?

Константин Шавловский: Я знаю, что во многом «Кинотавр» способствовал рождению фильма «Рассказы» — в 2011 году короткометражка «Мир крепежа», которая вошла в картину, получила на фестивале приз. Дальше вы написали еще несколько историй. Что было толчком, почему эти новеллы получились такими? Мне показалось, что «Мир крепежа» чуть-чуть выбивается из трех остальных по эстетике, по стилистике и по настроению.

Михаил Сегал: Да, не похож. И это плохо. Действительно, он притянут, но не то, чтобы за уши. Это было некое условие игры, что мы берем «Мир крепежа», затем я использую старые или пишу новые истории, о том, почему то, что мы снимаем, имеет право называться полнометражным фильмом. Мы это делаем. И я это сделал на столько, на сколько хватило ума, и это хорошо вместе на столько, на сколько есть. Ну да, выбивается немножко. Согласен.

Борис Нелепо: Ну а как композиционно? Я не могу, например, ни одной связи провести между «Миром крепежа» и остальными тремя короткометражками. Есть хоть какое-то объяснение кроме продюсерского, почему они оказались в одном фильме?

Константин Шавловский: Я и продюсерское не совсем понимаю, поскольку хронометраж фильма позволял от «Мира крепежа» отказаться, и это все равно был бы полный метр. Нет?

Борис Нелепо: Я читал историю, и меня легко поправить если я не прав. Фильм получил в прошлом году приз на «Кинотавре», потом его включили во Future shorts, а потом компания Disney предложила денег на то, чтобы сделать полноценный фильм, но доработать «Мир крепежа».

Михаил Сегал: Нет, это неправильно. Фильм был сделан полностью за счет продюсеров без малейших дополнительных вливаний. И, только когда он был полностью готов, они стали показывать фильм различным прокатчикам. И тогда Disney вызвался его прокатывать. Все снималось на свой страх и риск.

Борис Нелепо: Тогда, тем более, какая связь между первой новеллой и остальными? Я не в состоянии найти ее.

Михаил Сегал: Я думаю, что принцип, который здесь взят, чтобы цементировать все вместе и создавать полный метр, он сам по себе такой, что позволяет новеллам быть максимально разными. Мы могли бы взять общую тему «128 историй на море» или «Любовь, я люблю тебя», «Жизнь без трусов». Здесь же взят наглый, очень формальный ход с писателем, у которого есть рукопись. В начале фильма изначально есть кокетство и провокация — когда рассказы, принесенные в редакцию, скептически принимаются — понятно, что это отношение проецируется на сам фильм и новеллы. И в начале выдвигается мысль от лица редактора: «Да ну, кому нужны эти рассказы, да ну, мы их в урну выкинем». И дальше, поскольку из урны рукопись вынимают и читают, фильм, новелла за новеллой, призван опровергать это утверждение. И, в конце концов, это долбануло по самому редактору — с ним произошла финальная история, которая достаточно сильно изменила его жизнь. Это есть формальный принцип, который позволяет историям быть достаточно разными. Тем не менее, истории собираются, и их точка сбора тематическая. Это в целом социальное кино о современных людях. В первой новелле это размышления на уровне абсолютно бытового примера планирования свадьбы и будущей жизни — это попытка посмотреть, чем живут сейчас люди молодые, что для них важно, что для них настоящее время, насколько они способны жить и чувствовать или, наоборот, не способны, но при этом планируют жизнь до конца. Вторая новелла — да, социальный памфлет такой. Третья говорит о культуре через басенную форму, где персонаж как символическая функция выражает некоторую мысль. Выражает и выражает, ничего страшного. А финальная новелла продолжает эту тему культуры и его кризиса, и, в случае, если все новеллы сняты убедительно и все хорошо, то в конце они должны собраться, и этот сгусток беспокойства о том, о сем и должен работать. Поэтому эта схема кажется мне достаточно жизнеспособной. Истории все глобально разные, а не только «Мир крепежа». И это, мне кажется, был единственный шанс сделать кино цельным. Сделать новеллы настолько разными, чтобы уже забыть о том, что они должны быть похожими.

Константин Шавловский: Прием с издательством мне меньше всего нравится в фильме, потому что я имею отношение к издательствам и знаю, что так не бывает. Михаил, который издал книжку в «АСТ», тоже знает, что так не бывает — автора не приглашают всем советом директоров, чтобы поинтересоваться, нет ли у него романа и сообщить, что рассказы не нужны. Это могли бы сказать по телефону, но, как я понимаю, это условность. Таким образом, вы начинаете с критики современности, в которой нужны романы, а рассказы не нужны, продолжаете новеллой «Мир крепежа», в который молодежь хочет вот так строить свою жизнь и так все планировать. В третьей новелле, где Пушкин не актуален, его жгут, и умирает большая русская культура. Соответственно, четвертая новелла — апофеоз современности. И в этом смысле вторая новелла про круговое движение, про коррупцию, выбивается, потому что там нет ничего современного — это вечная история, которая так и заявлена, как круговорот.

Михаил Сегал: Не понял, к чему вы клоните.

Константин Шавловский: Просто наблюдение.

Ольга Шакина: Вы сказали, что новеллы глобально разные, а мне кажется, что глобально однокоренные. Когда я вышла с фильма, оператор «Рассказов» Эдуард, который здесь сидит, поинтересовался, складывается ли все это в произведение, нас это очень волнует. Я сказала, что абсолютно не складывается, но это не мешает фильму быть хорошим произведением. А сейчас мне кажется, что складывается, потому что эта магистральная тема, которая меня больше всего заинтересовала, она сквозит — это та самая потеря культуры и имитация жизни, и «Мир крепежа» совершенно не выбивается — он о людях, которые друг с другом обмениваются формулами. Они имитируют общение, имитируют жизнь, пытаются ее предсказать, проработать заранее. И «Мир крепежа» — прекрасная прелюдия к тому, что дальше произойдет. Это те самые люди, которые не знают, сколько при репрессиях умерло народу, которые с удовольствием заплатят за иностранный паспорт и так далее. Мне кажется, это ровно о тех же людях, о чем и остальные три новеллы, просто немножко по-другому. Так что все довольно цельно.

Борис Нелепо: Мне кажется, здесь все-таки важно участие единственной звезды на весь фильм — это Мерзликин.

Ольга Шакина: Мне кажется, абсолютно нет.

Константин Шавловский: Юшкевич тебе не звезда?

Борис Нелепо: Если говорить о фокус-группе и о той публике, у которой фильм будет иметь успех, то, конечно, нет.

Ольга Шакина: На мой взгляд, у Мерзликина одна из самых скромных партий в этом фильме.

Василий Степанов: Мне кажется, что группа «Каста» большее влияние на успех имеет. Мне вообще кажется, что здесь как у хип-хоп альбома вес сконструировано: разные байки, разные жанры, при этом все складывается в единую картину.

Ольга Шакина: Совершенно верно, Вася отлично отметил. Такой рэп-альманах, и в этом смысле выбор Владислава Лешкевича, известного как Влади, на главную роль в обрамляющей новелле был очень важным.

Константин Шавловский: Если мы говорим о том, что фильм попал во всех нас, давайте подумаем о современности в этой картине. Кроме того, у меня вызвало безмерное восхищение, что на роль главы государства выбран Игорь Угольников. Как долго проходил кастинг, или это была такая идея?

Ольга Шакина: Когда Угольникову сказали, как замечательно он снялся в роли Путина, Угольников заметил: «Почему вы думаете, что это Путин? Может быть, это Дмитрий Анатольевич Медведев».

Михаил Сегал: Угольников не сразу нашелся, но нашелся. Были варианты, кто еще может его играть. Обстоятельства складывались так, что в результате было решено, чтобы президента играл Угольников. И в этом была одна из амбициозных задач, которая состояла в том, что уж если снимаешь кого-нибудь известного, то желательно изменить его амплуа. Мерзликина, который играет странных, угрюмых людей, показать игровым и искрометным было интересно. То же самое с Угольниковым. Если актер имеет репутацию комика — значит, снять его не в комической роли, а в драматической.

Владимир Лященко: У меня вопрос в связи со второй новеллой. Насколько конкретной должна быть репрезентация власти в кино — это должен быть собирательный образ? Вы старались снять президента похожим на некое узнаваемое лицо или, наоборот, не похожим, чтобы не цепляться к этому образу?

Михаил Сегал: Конечно, он должен был быть узнаваемым, поэтому есть ряд узнаваемых деталей — без них нельзя, иначе было бы непонятно, кто это. Но стояла задача не пародировать кого-то, но чтобы все поняли, что это президент. Но мы старались уходить от того, чтобы все говорили, что он похоже говорит или ужимки делает.

Рассказы. Реж. Михаил Сегал, 2012

Василий Корецкий: Главная моя претензия к фильму не в том, что он не современен, он, разумеется, современен. Тем более первая новелла, потому что сейчас российское общество находится в состоянии Европы пятидесятых-шестидесятых годов. И все проблемы, с которыми мы сейчас складываемся, пройдены полвека назад. Читая «Дневники Фуко», видишь ровно те же самые газетные заголовки, которые мы читаем про милицию, про тюрьму, про все остальное. Ровно те же самые проблемы. Почему все левые постоянно обращаются к Фуко или к другим практикам и теоретикам шестидесятых-семидесятых годов? Потому что мы опоздали, проходим такой участок истории. Но у меня претензия к тому, как эта современность обрабатывается. То, что я увидел — не художественная обработка современности, а трансляция каких-то заголовков газетных. Есть темы, которые мы все знаем: коррупция, Путин, бескультурье и так далее. Хотелось бы не испытать радость узнавания, а понять структуру. Мне хотелось бы, чтобы режиссер сформулировал средствами доступного ему медиа то, что мы все не можем высказать. В чем заключается функция любого художественного произведения? Формулировка, озвучивание тех вещей, которые еще не озвучены. Проговаривание тех смыслов, о которых мы все подозреваем, но которые нуждаются в определении. Нужно не просто назвать, например, Путина, а использовать. Трансформация материала должна произойти, на мой взгляд. Я не увидел здесь никакой трансформации, более того, услышал, что не было цели сделать гротеск, не было сделать карикатурность. Тогда я хочу понять, в чем была художественная задача фильма, если она была. Но я удовлетворюсь ответом, что это был коммерческий расчет и фильм, снятый на определенную аудиторию. Ничего зазорного в этом.

Ольга Шакина: Вася, представь массового зрителя, который с удовольствием смотрит этот фильм. Давай называть лопату лопатой.

Василий Корецкий: Легко.

Ольга Шакина: А я вот трудно.

Константин Шавловский: Мы вышли с Александром Ефимовичем Роднянским из зала, так получилось. И он сказал, что это прокатное кино.

Борис Нелепо: Продюсеры говорят, что вот оно, рождение российского мейнстрима непозорного.

Василий Степанов: Они имеют ввиду, что это мейнстрим, который будут смотреть, потому что у нас проблема. Фильм выходит, о нем говорят, что это блокбастер. Почему это блокбастер? Он же ничего не заработал.

Ольга Шакина: Потому что дорого и эффектно.

Василий Степанов: А, потому что много потратили. Но блокбастер это тот фильм, на который потратили определенную сумму, а заработали в два-три раза больше.

Михаил Сегал: Чтобы снять все последующие вопросы. Ответить я бы мог, но это неудобно, находясь на моем месте. Потому что мое место — место скромника, я должен сидеть, смотреть, говорить «да» и «нет». Но если на секунду выйти из этого образа и ответить, как если бы я сейчас был не здесь собой, а не здесь и не собой. Допустим, это не я, а мой товарищ, мой старший брат, вернувшийся из армии. Ответ, конечно же, простой. Все было сказано так, как если бы мы говорили о некотором голом содержании, высказанных тезисах, статье в газете. Мы забываем о волшебной силе искусства, в данном случае киноискусства, благодаря которой даже довольно линейно поданные вещи перестают быть линейными, топорными, символ перестает быть символом. Это вопрос вкуса и удельного веса искусства на квадратный сантиметр экрана. Если это есть и зритель это чувствует, то все предыдущие вопросы снимаются. Вы так говорите, будто речь идет о диссертации, в которой есть пункты. Вот, что ответил бы мой старший брат десантник, только что вернувшийся из армии. Можно еще 148 часов об этом говорить, но это, мне кажется, и есть ответ на все эти вопросы, а также на все другие вопросы, которые у вас могут возникнуть. Может быть, у вас есть другие вопросы?

Борис Нелепо: Мне интересно, каков удельный вес этой чистой силы искусства, как вы сами оцениваете?

Михаил Сегал: Может быть, у вас есть другие вопросы?

Владимир Лященко: Про две машины я вообще не понял. Когда он подъезжает к президенту и пересаживается из машины в машину, почему они идентичные? Чисто технически не понял момент — не ищу в нем никакого смысла метафизического.

Михаил Сегал: Давайте сыграем в интересную игру. Есть те, кто понял?

Василий Корецкий: Мне кажется, это обычная мера безопасности. Вместо того, чтобы обыскивать машину, тебя просто сажают в чистую машину, которая чистая абсолютно и ничего с ней нет.

Михаил Сегал: Это удивительно близко к тому, что мы задумали. То есть штука заключается в том, что чтобы проехать к президенту, нужна машина. В принципе, могла бы проехать она. Машина проезжает один метр, за ней закрывается шлагбаум. Через этот шлагбаум может проехать только эта машину. И я рад, что это кем-то читается.

Константин Шавловский: А что, все так согласились с режиссером о том, что кино это волшебная сила искусства, а вы, критики, занимайтесь обсуждением литературы. Все согласны?

Владимир Лященко: Сегодня прочитал у кого-то из коллег, что критики постоянно интерпретируют. Если работа мозга останавливается на один момент, значит, все, кино можно бросать. Но у меня фантастическая ситуация, потому что я вообще не понимаю, как так можно фильмы смотреть. Поэтому я и согласился с режиссером.

Ольга Шакина: Я совершенно согласна по поводу синемагии, с одной стороны, и по поводу бесконечных интерпретаций, с другой. Я постоянно ссылаюсь на оператора Эдуарда, которому предложила прочесть статью Ямпольского на OpenSpace о том, к чему вся критика. Мне кажется, там замечательно все сказано. Режиссеры говорят: «Мы совсем не это имели ввиду». Хорошо, мы расскажем, что вы имели. И это совершенно не мешает восприятию зрительской синемагии. И я ее почувствовала, это очень круто. Конечно, мера гениальности произведения в том, что насколько то, что хотел донести автор, доносится, и до какого количества людей. Чем больше людей, которых дико пробрало, тем, очевидно, круче. У нас просто нет других критериев. Допустим, фильм «Любовь» Ханеке пробрал практически всех — от тех, кто кино вообще не смотрит, до тех, кто только и делает, что его смотрит. Это просто в плане иллюстрации к тому, о чем мы говорили.

Василий Степанов: Михаил, а вы встречали правда таких девушек, которые знают, что танки до 1:16:54 дошли? Или вы кого-то встретили и художественно преувеличили? Мне просто интересно, есть ли люди такие, хотя я верю в их существование.

Михаил Сегал: Какие-то шутки придумались уже, когда было, в каком направлении шутить, какие-то штуки были и в реальной жизни. Например, «урки-орки» я слышал от одной девушки. Потом, про гандбол это тоже реальная история. Про акул — это чтобы уменьшить удельный вес сексизма. Это не девушка, это один мой знакомы оператор-постановщик так думал. Он с детства путал дельфинов и акул и говорил: «Сегал, понимаешь, вот акулы, у них жабры. Они млекопитающие, но дышат легкими».

Ольга Шакина: Все это частности, но в фильме есть одна важная вещь, совершенно фундаментальная. Это поколение, которое абсолютно не в курсе о сталинском геноциде против своего народа. Это правда. Поверьте мне, я работаю на канале, где средний возраст сотрудника 21 год. Мало кто в курсе, что происходило в действительности с гражданской войны по Великую отечественную.

Константин Шавловский: В начале обсуждения Михаил сказал, что очень хорошо научился объяснять прокатчикам и продюсерам, какое он снимает кино, о чем оно будет, о фокус-группах и так далее. А в разговоре с критиками Михаил почему-то занимает позицию скромного режиссера, который считает, что говорить-то с вами, ребята, в общем-то, не о чем. Понятно, что мы говорим, в принципе, на одном языке. Только мы настолько бессмысленны, в отличие от прокатчиков, что с нами не о чем разговаривать?

Ольга Шакина: Репрезентуйте нам фильм так, как если бы мы были прокатчиками и продюсерами. Это было бы интересно.

Михаил Сегал: Я же сейчас не на работе, чтобы режиссировать что-то, я сам по себе, поэтому так себя и веду. Сказать по правде, я никогда не занимался объяснением продюсерам зрительского потенциала картины. Потому что я оба своих фильма снял по случаю. Первый фильм Franz+Polina снял совершенно случайно. Этот проект уже был почти в запуске, и был нужен неожиданный режиссер, потому что предыдущий не смог снимать. По большому счету меня пригласили, и я никому ничего не доказывал. Фильм «Рассказы» состоялся только потому, что с продюсерами получился такой разговор. Когда возникла ситуация, что я могу ничего не объяснять, я снял один фильм, потом другой фильм. Одно дело просто принести сценарий, и нравится-не нравится, другое дело говорить: «Ходовой товар, сезонный, берем, берем». Я никогда в жизни таких разговоров не разговаривал, и у меня нет такого опыта. В начале разговора я говорил не об этапе, когда надо снять фильм, а о том, когда фильм уже снят, уже есть кинопродукт, и его нужно как-то позиционировать зрителю. Тогда нужно взять голову в руки и сказать, кто пойдет на этот фильм. Скорее всего, вот такая-то аудитория. Хорошо. Что же нам сделать, чтобы она пришла?

Константин Шавловский: Вот Оля об этом и говорила. Поговорите с нами, как если бы мы были прокатчиками.

Михаил Сегал: Знаете, если вы прокатчики, то я у вас и спрошу. Это ваша работа преподнести зрителю фильм, и я вас послушаю и, может быть, соглашусь.

Ольга Шакина: А мы его у вас не купим, а вы хотите, чтобы купили.

Михаил Сегал: Как-то не складывается у нас.

Борис Нелепо: Мне кажется, разговор подошел ровно к той точке, к которой он должен был подойти. До сих пор считаю наш сегодняшний круглый стол трагической ошибкой. Нужно, мне кажется, было устраивать круглый стол продюсеров, организаторов Future shorts и других, которые могли бы рассказать, как правильно таргетировать продукт, у которого явно большие зрительские прокатные перспективы.

Константин Шавловский: Волшебная сила искусства по-разному работает. Есть зрительские фильмы: комедии Гайдая, например. Мы их смотрим, и они в нас попадают. Есть жанр советская комедия, но это не то, чтобы жанр. Или комедии Данелии. Когда мы сегодня их пересматриваем, это не совсем комедии, а многослойные истории. А есть фильмы Ханеке и вообще программа Каннского фестиваля, где отбираются фильмы по принципу того, в какие сосуды будет разливаться волшебная сила искусства дальше. Попытка поиска форма для этой волшебной силы. Или попытка попасть в зрителя и в более традиционную форму отлить эту силу. Вот вам с какой формой ближе работать? Насколько это компромиссная история для вас — рассказы-альманах, выросшие из такой причудливой продюсерской истории, или вы хотите работать с традиционной формой высказывания, просто привнося свое авторское видение?

Михаил Сегал: Традиционная история это не новелльная, просто полнометражный фильм?

Константин Шавловский: Нет, я не про это. Может быть, кто-то из коллег пояснит мой вопрос?

Ольга Шакина: Вы хотите ультимативное авторское высказывание производить или что-то приближенное к тому, что поймет народ?

Константин Шавловский: Да, вам интереснее было бы производить мейнстимное кино или радикальные вещи, если бы у вас были возможности?

Михаил Сегал: Конечно же, это несколько вопросов, потому что я не думаю, что человек, который снимает не мейнстримное кино, хочет быть непонятным, что это синонимы. Так нельзя ставить вопрос. Вы знаете, я думаю, что мое счастье в том, что я об этом не думаю вообще, и у меня нет никакой позиции на эту тему. И у меня нет никакой позиции, что я хочу снимать продюсерское кино — это предполагает какие-то жанры, какие-то штуки. Позиция заключается не в том, что она есть. Все зависит от идеи, которая приходит в голову. Сейчас пришла такая идея, и мы сняли фильм «Рассказы». Может быть, я не сниму больше никогда ничего или сниму что-то совершенно неожиданное. У меня нет никакой позиции на эту тему. Мне кажется, это единственный залог дальше снять хоть что-то. Если я вам скажу другую позицию, это будет специально придуманная позиция.

Константин Шавловский: Есть ли темы, о которых вы думаете? Вы можете их по предложению продюсера сделать в виде альманаха или в любой форме, но это будет социальное кино о критике современности. Или в этом тоже не разбираетесь?

Михаил Сегал: Тоже нет. То, что я сейчас снял социальное кино — абсолютно частный случай. Вот это кино было про это. Предыдущее — про войну, про любовь. Дальше пока не знаю. У меня нету темы в принципе.

Василий Корецкий: Я правильно понимаю, что форма для вас важнее содержания? И для вас важнее выразительные средства, чем the message?

Михаил Сегал: Нет, я сказал прямо противоположное. Скажите, а если я очень сосредоточусь и все-таки определю эту позицию? Как-нибудь дальнейшее мое творчество от этого будет зависеть? В принципе, никак. Наличие позиции не помогает никаким образом и наличие любимой темы не помогает никаким образом, и не мешает никаким образом.

Ольга Шакина: Вопрос по поводку прокатчиков Disney, от которых все так возбудились. Я встретила, собственно, pr-менеджера компании Disney и сказала, какие вы молодцы, что взяли протестное кино. Они ответили, что оно не протестное ни секунды. Вы сами протестным считает это кино? Вы с ними говорили о том, как будете фильм позиционировать?

Михаил Сегал: Я с ними еще не говорил. С ними говорил только продюсер. Мне только предстоит знакомство с Disney. У меня есть несколько этапов удивления от того, что все это происходит, потому что вначале, когда я сформировал сценарий и продюсерам показал, они сказали, что все хорошо. Я обратил внимание на какие-то вещи, вот это, это, это и это. Они говорят: «Да, да, да». А вот это — ничего? И это ничего. Но если им нормально, то зачем я буду отказываться. Следующий этап — их общение с прокатчиками. Им тоже нормально. Но вообще у меня вызывает удивление, что такое кино нашло прокатчика, да еще такое и такого жанра, такой атмосферы и с таким протестными штуками.

Борис Нелепо: Что, как вам кажется, должно было отпугнуть прокатчика в этом фильме?

Михаил Сегал: Понимаете, ужас-то в чем? Я внутренне думал, что оно протестное, но раз его взяли, оказалось, что не очень.

Ольга Шакина: Знаешь, что отпугнула прокатчиков в «Гоп-стопе»? То, что там Путин появляется в конце.

Камила Мамадназарбекова: Вам было бы интересно снять фильм по чужому сценарию? Если да, то кого из русских сценаристов.

Михаил Сегал: У меня нет какой-то зашитости от чужого материала, хотя, конечно, есть. Может быть, это произошло постепенно, когда первый фильм я снял по мотивам прозы Алеся Адамовича, потом, когда чего-то написал из прозы и опубликовал. Это все суммарно тебя накачивает — вроде как это я по чужому сценарию-то буду. Все зависит от материала. У меня, как и во всем остальном, нет никакой позиции.

Константин Шавловский: Как вам формат этого обсуждения, и почему мы на таких разных языках говорим?

Михаил Сегал: Я не могу сказать, на разных или не на разных в рамках всего формата, потому вчера у вас было другое обсуждение. Это может быть вопрос меня, а не формата. Мне было интересно, потому что я сижу, на меня направлена камера, я в центре внимания. Мне даже не интересно, а просто хорошо. И любые вопросы — хорошо, критика — тоже хорошо. Это просто приятно само по себе. Конечно, если есть люди, которым интересно это слушать кроме нас, здесь присутствующих, формат полезен. Особенно, если ведется прямая трансляция. Если есть круг людей, которым интересен анализ кино, то, конечно же, это здорово. Это очень хорошо, когда критики высказываются не в режиме монолога — вот написал статью, и все, и забаррикадировался, и не найдешь его. А когда критики друг с другом спорят, и с человеком, который это сделал. Конечно, это безумно повышает качество искусства.

 

Материалы по теме:
Кинотавр-2012. Пять вечеров: Борис Хлебников

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить