Бакур Бакурадзе: Сценарий фильма «Охотник» был написан два года назад. Тогда был кризис, если помните, в России снималось мало фильмов, и запуск этой картины тоже сильно задерживался.
В итоге создалась такая ситуация, не совсем полезная, когда существует готовый сценарий, и режиссёр готов его снимать, но нет возможности. Приходится ждать. Но просто так сидеть и ждать невозможно. Поэтому ты начинаешь уже думать о чём-то другом, работать, потом возвращаться к сценарию, переделывать его, очищать, убирать что-то. И потом, когда вдруг возникает возможность снимать фильм, ты готов, но ты готов уже не так. Из-за кризиса нарушился естественный процесс, в который я верю, его нежелательно нарушать, мне кажется.
С другой стороны, иногда я думаю о том, что, может быть, эти нарушения в какой-то мере правильно скорректировали процесс работы. Сложно сказать. В результате после годовой паузы фильм был снят. Сейчас я иногда вспоминаю то, в каком состоянии у меня был сценарий, когда я готовился к съёмкам. И как ни странно, фильм получился ближе к первоначальному замыслу, чем он мог бы получиться, если бы я его снял, допустим, на год раньше.
Вообще, вопрос ограничений — с одной стороны, конечно, вреден, а с другой стороны, очень важен. Если вспомнить, как снималось кино в советские времена, то тогда процесс написания сценария был очень длительным, проходил много инстанций. Была, например, серьёзная редакторская структура. Мы часто слышим отрицательные отзывы тех или иных режиссёров. И, естественно, мы знаем, что это правда. Одновременно этот механизм порой давал полезный результат.
Ограничения очень сильно стимулируют, они превращают меня в концентрированного человека. И временами даже при существовании современных цифровых технических средств мне кажется, что работа с плёнкой — это тоже одно из ограничений, которое, на самом деле, корректирует процесс в правильную сторону. Неограниченность мне мешает. Мне нравится, когда заканчивается плёнка, мне нравится, что у меня есть время на перезарядку этой плёнки, мне нравится, что я знаю, сколько метров осталось в кассете. И плёнка, камера, съёмочная группа, съёмочная площадка, актёры, которые у меня в большинстве случаев непрофессионалы, — всё это очень сильно мобилизует мой внутренний процесс.
Кино, по сути, состоит из огромного количества ограничений. Если далеко не ходить, то сам кинокадр имеет границу. С этого всё начинается.
Съёмки фильма Охотник (2011). Фотография А. Романовой-Шевской
Плёнка и цифра
Бакур Бакурадзе: С цифрой можно добиться очень качественного результата. Но за все годы работы в кино и общения с разными кинематографистами я так ни от кого и не услышал внятного объяснения разницы между плёнкой и цифрой. Кроме того, как-то внутреннее зритель плёнку воспринимает лучше. Мы делали пробы на новую цифровую камеру Red One. Они были хорошие, но когда мы сделали пробы на плёнку, мы поняли, что всё равно этот фильм надо снимать на плёнку. Плёнка, она… в общем, плёнка — это плёнка. Это на уровне чутья происходит, это довольно-таки тонкие материи, когда начинаешь что-то понимать, что вокруг очень сложно ощутить кому-то, кроме тебя. Я, например, в прямой печати вижу для себя фильм осязаемым. Он близко, он здесь рядом со мной.
Непрофессиональные актёры
Бакур Бакурадзе: Причин, почему в моих фильмах так много непрофессиональных актёров, на самом деле, много.
Я начинаю работать и сам не знаю, кого буду снимать. Я понимаю, что найти артиста легче, чем найти неартиста. Артистов можно искать в базах, а неартистов искать непонятно где: нужно по улице ходить и смотреть на всех людей. Но по одной внешности сложно что-то понять. И поэтому сначала я ищу профессионалов. Начинаю работать с ними и в какой-то момент сталкиваюсь с тем, что здесь что-то не так. Что-то идёт не в ту сторону, что-то в эту материю не влезает.
Мне кажется, фильм существует уже тогда, когда ты его придумал. И если это так, то он начинает сам диктовать какие-то вещи… Я убеждён, что актёр — это всегда два объекта: человек и маска. И роль маски заключается в том, чтобы объяснять, чего хочет человек. То есть одного человека якобы недостаточно, маска получается таким проводником, как закадровый текст. Маска объясняет, преподносит, это что-то, положенное на блюдце. Маска — это подтверждение законов игры между кино и зрителем, между актёром и зрителем, это условие игры. Я это так воспринимаю. Можно об этом много спорить, но мне кажется, что в этом есть правильное зерно. А неактёр существует по-другому.
У непрофессиональных актёров есть одна замечательная черта, хотя со временем она исчезает и у них. При правильном создании ситуации на площадке они реально забывают, где находятся. Становятся самими собою. И тот контакт между актёром и зрителем, о котором я сказал, этот лишний контакт не происходит. Не происходит лишнего заполнения кадра. Актёр любит заполнять кадр. Я верю в то, что кадр должен быть заполнен преимущественно человеком. Но не полностью.
Съёмки фильма Охотник (2011). Фотография А. Романовой-Шевской
Сюжет
Бакур Бакурадзе: Есть проблема, в которой мне хотелось бы разобраться: человек должен знать кино, которое хочет снять. Поступает учиться режиссуре и якобы уже знает. Мне кажется, что это изначально не так, что хочется просто снять кино. Мы так устроены, что нам нужно конкретизировать своё желание. И это выражается в том, что в голову приходит какой-то сюжет.
Но сюжет сам по себе возникнуть не может. Сюжет существует в тесной связи с образом или с образами персонажей. Что возникает раньше: образ или сюжет, никто не знает. Я точно не знаю. Если возникает сюжет сам по себе, и он тебя сильно вдохновляет, а потом ты по этому сюжету начинаешь к нему привязывать персонажей, то есть большая вероятность влезть в какой-то определённый жанр. Потому что всё-таки центральная вещь в кино, на которую можно опираться, — это человек. А человека невозможно внедрить в сюжет. В жанре иначе. И поэтому у меня в первую очередь всегда возникает некий человек, и к нему сразу привязывается какой-то микросюжет. Вне сюжета человек тоже практически не существует, он существует в своём действии, в своих проявлениях, в своих взаимоотношениях. Это тесно связанные вещи. У меня рождается эмоция, или эмоция рождает этот образ — это тоже взаимосвязано. Эмоция связана с каким-то перевоплощением в человеке, с каким-то его внутренним переживанием. Переживание тире сюжет, сюжет тире человек, человек тире переживание. Вот как-то так выстраивается у меня в голове.
Сценарий
Бакур Бакурадзе: Что такое сценарий? Садишься, начинаешь писать, он тебя куда-то ведёт, ты вдруг, например, понимаешь, что тебя ведёт не туда. Опять начинаешь думать, потом вроде налаживаешь с текстом контакт, продвигаешься дальше. И в какой-то мере, собственно, процентов шестьдесят от изначального замысла у тебя остаётся, может быть, максимум семьдесят, всё остальное перестраивается. Но эти шестьдесят или семьдесят процентов — они очень важны, потому что привязаны в основном к образу, который ты видишь и чувствуешь.
Естественно, пишешь много лишнего, это лишнее потом убирается. Мне кажется, что здесь нет какого-то хитрого процесса, это процесс абсолютно естественный. Просто пишешь и убираешь. Убираешь, пишешь, корректируешь, сокращаешь. Как Толстой сокращал… но он мало сокращал, я много сокращаю.
Съёмки фильма Охотник (2011). Фотография А. Романовой-Шевской
Недосказанность
Бакур Бакурадзе: Почему-то мы все, и я тоже в какой-то мере как зритель, привыкли и хотим видеть то, что не видно, и кинематограф имеет возможность заглянуть в любое место, всё нам показать. Цель этого якобы в том, чтобы мы всё поняли. Мне такой прямолинейный подход в кинематографе не интересен. Поэтому я много работаю над очищением сценария, выбрасываю из него всё то, что, на мой взгляд, кажется лишним. Почему, собственно говоря, мы должны эту историю каким-то образом приукрашивать?
Мы очень часто сталкиваемся с вещами, с людьми, о которых нам известно мало информации. Тем не менее, этой информации нам достаточно для того, чтобы выстроить образ. Если это касается нескольких людей — выстроить ещё и историю взаимоотношения этих людей. Я уверен в том, что, допустим, встретившись с вами три раза, а потом услышав какой-то любой связанный с вами факт, я уже смогу выстроить какую-то цепочку. И здесь очень важно отсутствие того, что я не знаю, но могу предполагать. Я не уверен, что кинематограф должен быть наполненным чем-то бóльшим.
Иля Малахова: В фильме есть сцена, где герой показывает мальчику ружьё и стреляет в фонарь. Возможно, эта сцена кому-то непонятна. Стрелять в фонарь? Герой же ведь такой домовитый. На самом деле он утром пережил стресс, когда они с сыном были у врача. И я представляю себе, что вечером, когда ребёнок вдруг спрашивает, можно ли стрелять одной рукой, можно сорваться. Это нервный срыв, но совершенно скрытый, никто этого практически не поймёт. Так бывает в жизни. Мы можем часто видеть на улице, что люди делают что-то резкое, но мы не знаем природу этого. Но тут, если проследить ход его дня, его существования, достаточно тяжёлого и такого напряжённого, становится понятна мотивация. Я для себя этот фонарь так оправдываю.
Бакур Бакурадзе: Кино состоит из определённых частей, определённых кусков, которые вытащены из какого-то равномерного, тягучего повествования жизни. Мы не можем жизнь перенести в кинематограф такой, как она есть. Жизнь продолжается, допустим, два месяца или год, кино длится полтора часа. Компактно это всё вставить в фильм — это тоже, на самом деле, сложная и в какой-то мере неблагодарная задача. Вытекает вопрос: что нужно показывать? А как только возникает этот вопрос, то сразу и другой — а что нужно не показывать? Это очень важно, потому что зрители, просматривая определённые куски, всегда бросают на это некую сетку понимания. И эта сеть нам помогает связывать вещи, которые стоят далеко друг от друга. В принципе, весь кинематограф так устроен. Сам принцип кинематографа такой.
Другое дело, что кто-то в большей степени убирает, кто-то в меньшей степени убирает. Это касается и самого кадра: что должно быть в кадре и что должно быть за кадром.
Иля Малахова: Чем больше мы получаем информации, тем быстрее мы её кодируем. Но прожив с человеком какое-то время, мы понимаем, что наши коды не работают. Они начинают развали
