Алексей Гусев

27 / 07 / 2009

Кино XXI века: революция и перезагрузка

СЕАНС – 19/20

Кинопрокат эпохи перестройки знал два крупных кассовых успеха: в 1989 году «Унесённые ветром», доставленные всесоюзному зрителю с полувековым опозданием, собрали 2,4 миллиона долларов, а на следующий год «Привидение» преодолело полуторамиллионный барьер. Но вскоре исчезла страна, а с нею вместе и прокат с кинотеатрами; «потенциальный зритель» же был более всего озабочен проблемой личного выживания. Спрос на «массовое кино» удовлетворяли в основном пункты видеопроката; спрос на классику — пункты видеозаписи и телевидение. На немногих уцелевших больших экранах творились удивительные вещи: растерянные директора кинотеатров всеми правдами и неправдами раздобывали пожухшие копии, чтобы заманить праздных прохожих на «крутейший американский боевик» (как правило, снятый за мизерные деньги специально для видеопроката) или на полную ретроспективу какого-нибудь легендарного классика (в январе 1995-го в рамках одной ретроспективы Фасбиндера были показаны фильмы с субтитрами на испанском, финском, арабском и иврите). Однако открывшиеся границы, хождение киноведов-просветителей в народ (в форме каталогов, дайджестов и очерков), безбрежный рынок пиратского видео и постоянные телерепортажи с фестивальных церемоний делали своё дело. Период первоначального насыщения заканчивался; выстраивались ориентиры, запоминались имена, формировались вкусы.

Поворотным годом стал девяносто седьмой: в кинотеатрах обеих столиц выстроились очереди на «Рассекая волны», в кинотеатрах всей страны — на «Титаник». Первый фильм создал интеллектуальную атмосферу, второй принес презренную кассу: выживший и возродившийся массовый российский зритель выложил больше 5 миллионов долларов, чтобы услышать оскароносный треск палубной обшивки и всласть полюбоваться на меланхолично тонущего ди Каприо. Грянувший на следующий год дефолт подкосил было расцветающую прокатную индустрию; однако механизм уже заработал, и на сей раз лишённые хлеба кинулись за зрелищами. Год 1999-й обернулся сразу тремя кассовыми хитами: «Сибирский цирюльник», «Звёздные войны: Эпизод I» и «Матрица» собрали в сумме 6,8 невесть откуда взявшихся в стране миллионов долларов. Стало понятно: процесс пошёл, и он необратим. Деньги стали приносить деньги, вкусы — порождать тенденцию, реклама — создавать моду. Закрутились шестерёнки, полетели искры, сменилась власть, настало новое тысячелетие, полетели камикадзе, захрустел попкорн, заблестел пирсинг, засверкал философский камень, зашастали хоббиты, перезагрузилась матрица, пошли в атаку клоны, восстали машины, вернулись люди в чёрном, появились пауки в красном… Пирс Броснан в очередной раз спас мир; Николь Кидман перебралась из мрачного викторианского особняка в сверкающее парижское кабаре, чтобы затем оказаться на цепи в американском захолустье; Мел Гибсон обнаружил в полях таинственные знаки и поставил «Страсти Христовы»; Рассел Кроу и Джонни Депп принялись под всеми парусами бороздить морские просторы у берегов Латинской Америки; а босоногие Брэд Питт и Ума Турман, вооружившись мечами, отправились в долгое путешествие, чтобы убить: он — Приама, она — Билла… Но главное — где-то поблизости раздалось чьё-то хлюпанье, шлёпанье, шипенье, свет погас, и в темноте замерцало странное пучеглазое существо по прозванию Горлум.

Рейтинги: практика относительности

У ревнителей Отечества и особливой русской духовности (или ментальности?) рейтинг кассовых кинохитов последних четырёх лет может вызвать лишь приступ удушливой ярости. У апологетов антиглобалистских концепций, а равно и интеллектуалов, преклоняющихся перед европейской культурой в пику заокеанской, — и того паче: из 50 топ-фильмов лишь три («Ночной дозор», «Антикиллер-2» и «72 метра») — российского производства, ещё один («Такси-3») — французского, остальные же 46 изготовлены в солнечной Калифорнии. При этом из четырёх фильмов, снятых по эту сторону Атлантики, три расположились уже в последнем, пятом десятке; а горделиво возглавляющий список (и продолжающий набирать очки) «Ночной дозор» с точки зрения национальной аутентичности весьма сомнителен. Впрочем, из всей этой четвёрки по американским лекалам сделаны три — лишь фильм Хотиненко, как жена Цезаря, вне подозрений.

А главная шутка в том, что ни сами голливудские хиты, ни хотя бы порядок, в котором они расположились в рейтинге, не позволяют даже заподозрить наличие каких бы то ни было национально-ментальных особенностей у отечественного зрителя. Из 20 самых кассовых зарубежных фильмов российского проката за период 2001–2004 гг. 17 (!) вошли в ежегодные топ-десятки на своей солнечной родине; исключениями стали «Дети шпионов-3D» (15-е место) и замыкающие двадцатку «Последний самурай» и «Умри, но не сейчас» — впрочем, все они и в американском прокате собрали немалый бокс-оффис и были в одном-двух шагах от вожделенного «Top Ten». И наоборот: из 20 самых кассовых фильмов американского проката за тот же период в ежегодные топ-десятки российского проката попали 15, и ещё два — «Час пик-2» (2001) и «Шрек-2» (2004) — заняли 11-е места (причём прокат второго из них ещё не закончен). Итак — можно ли заключить из всего этого, что пристрастия и вкусы отечественного кинозрителя в начале нового века оказались полностью «глобализованы» по голливудскому образцу? И на них никак не повлияла ни история собственного кинематографа, ни те особые, подчас даже экстравагантные исторические обстоятельства, при которых в 90-е годы происходило знакомство этого зрителя с мировым киноконтекстом?

Что занятно, нет. Пресловутая «российская специфика», которой западные бизнесмены вот уже скоро двадцать лет как пугают своих непослушных детей на ночь, оказывает своё влияние и на сферу зрительских предпочтений — но не в области кинопроката, а более на рынке домашнего видео. Ведь киносеть, разрушенная в начале 90-х, была воссоздана в нынешнем её виде в первую очередь именно для проката заокеанских блокбастеров, могущих окупить её содержание и принести быстрые и лёгкие деньги. Её возродил к новой жизни и обеспечил безбедное существование не отечественный кинематограф и не авторский — но Голливуд, взятый как символ, как идеология, как метод. Напротив, российский видеорынок формировался стихийно и бесконтрольно, вырастая из самой гущи народной, чутко реагируя на заветные чаяния «внутреннего» потребителя и полностью игнорируя «внешних» производителей. Его история была полна катаклизмов, но не знала перерывов. К тому же само понятие домашнего видео подразумевает «индивидуальный подход»: то, что легко навязать тысяче человек, куда сложнее навязать одному.

Что же, достаточно взять официальные сводки видеопродаж — и картина зрительских предпочтений окажется как на ладони? Не так все просто. Очень, очень мало людей ходит в кино (если поделить кассовые сборы «Ночного дозора», главного фильма страны, на численность её населения, то на душу причитается три рубля да полтинник). Да и в пасьянсе видеорынка вечно путается один джокер-игрок, который с шулерской лёгкостью сводит к минимуму репрезентативность публикуемых рейтингов. Имя тому игроку — пиратство; согласно статистике, его доля составляет 90% всех российских видеопродаж.

Причиной тому — не только очевидный «экономический фактор». ни один сегмент кинематографического контекста не является недоступным. В конце концов, отчаянные старания легальных видеопрокатчиков, направленные на уменьшение ценовой разницы между лицензионной и пиратской продукцией, наконец-то стали приносить первые ощутимые плоды; да и уровень гражданской сознательности в стране за последние годы становится всё выше, выше и выше. Но «сила» пиратского видеорынка — главным образом в отношении зарубежной продукции — ещё и в том, что он зачастую оказывается более чуток к изменениям и нюансам конъюнктуры, чем видеорынок легальный. В полной мере это нашло отражение в феномене «переводов Гоблина», финансовому успеху которого может позавидовать любая видеокорпорация (и на который уже вынуждена обратить изумлённое внимание даже западная пресса). Ёрник, маргинал и матершинник, Гоблин (в миру бывший питерский оперуполномоченный Дмитрий Пучков) в одиночку вывел пиратское видео из гетто криминально-протокольной юрисдикции, придав ему статус явления альтернативной культуры.

И дело тут не в том, что пираты «ближе к народу» (что тоже верно) — просто сама их структура мобильнее, чем у официальных дистрибьюторов, связанных контрактными обязательствами, подотчётным годовым бюджетом и запланированными тиражами. А потому, как это ни странно, пираты даже нужны легальному видеорынку: они выполняют роль рисковых и проворных первопроходцев, которые зондируют (а иногда и сами унавоживают) почву, безошибочно определяя зрительский потенциал каждого сегмента мирового кинопроцесса.

Этот смутный объект желания — массовый зритель

Главное наследие, оставленное отечественным кинолюбителям от безумной эпохи тотального пиратства, — это твёрдое убеждение в том, что нет фильма, который принципиально невозможно «достать». Развитие видеорынка за последние пять лет превратило это убеждение в практическую уверенность. Как гипотетическое лейбницевское тело, российский зритель «чувствует всё, что совершается в универсуме»: в поле его досягаемости рано или поздно (и чем дальше, тем раньше) попадают все фильмы, вышедшие и выходящие на мировой экран. Коммерческие хиты, арт-хаус, классика авторского и жанрового кино, — в эпоху открытых границ, изобилия пресс-релизов и всемирных интернет-магазинов ни один сегмент кинематографического контекста не является недоступным. И касается это не только простого ассортимента, но и более общих тенденций, свободно пересекающих полуфиктивные государственные границы.

Тенденции эти зачастую не отражаются ни в рейтингах кассовых сборов, ни в топ-списках видеопродаж. Да и не могут отражаться: само понятие рейтинга имеет смысл лишь в идеальном бесклассовом (коммунистическом, демократическом или анархическом) обществе. Десять тысяч зрителей, посмотревших фильм Бергмана или фон Триера, могут оказаться важнее ста миллионов, посмотревших «Властелина Колец» — если только именно те десять тысяч сегодня, завтра или хотя бы через двадцать лет будут определять культуру, волю и лицо нации. Тогда как сто миллионов зрителей, посмотревших фильм Бергмана, вряд ли смогут не то что определить какую-либо культуру, но даже и составить полноценную нацию: высокое искусство потому и высокое, что по сути своей аристократично. Дон-Кихот без Санчо Пансы превратится в Жюльена Сореля (а ветряная мельница — в красно-чёрную рулетку) и кончит свою жизнь заслуженной казнью. Страна, читающая Диккенса, превратится в империю и завоюет Индию; страна, читающая Беккета, перестанет быть страной и превратится в хаотическое скопище отчаявшихся индивидуумов. Что не умаляет ни Диккенса, ни тем паче Беккета.

Впрочем, с понятием «массового зрителя» всё уже не так просто, как прежде. Классическая оппозиция «массовое / элитарное», столь любимая киноведами советской закалки, с каждым годом становится всё более зыбкой. Социальный хаос 90-х перетасовал всю застоявшуюся сословную структуру, неминуемо затронув и казавшееся незыблемым распределение эстетических пристрастий внутри общества (свою скромную лепту внёс и хаос постмодернистский). А заморозки нового века, прихватив это непрестанное движение по принципу «морская фигура, замри!», обнаружили нелепость образовавшейся картины. Потомственные интеллигенты или рафинированные интеллектуалы, дорвавшиеся в эпоху пиратского видео до почти недоступного дотоле гигантского пласта киноклассики, к началу «нулевого» десятилетия вполне пресытились формальными причудами и воззваниями-к-человечеству гениев модернизма. И те, кто семь-десять лет назад, затаив дыхание от почтения и восторга, следили за хитросплетениями пазолиниевской поэтики в «Теореме», — ныне искренне наслаждаются бесхитростными забавами сценаристов «Шрэка-2». Но это не смена ориентиров, а их потеря: нелепость именно в том, что упомянутые зрители не перестали быть ни интеллигентами, ни интеллектуалами. Первые всё так же помнят наизусть Самойлова, слушают Галича и перечитывают Лидию Гинзбург, а вторые всё так же хорошо разбираются в концепциях Бодрийяра или Панофского — что не мешает первым взахлёб поглощать «Гарри Поттера», а вторым ежевечерне отрываться от того же Бодрийяра, чтобы не опоздать к началу «Секса в большом городе». И наоборот — самый содержательный и оживлённый спор о фильмах Кубрика, при котором мне довелось присутствовать за последние годы, произошёл в компании из пяти человек: железнодорожный проводник, следователь милиции, медсестра и две секретарши. Прошли, прошли те простые и ясные времена, когда понятия «поклонник Тарковского» и «поклонник Пикуля» определяли принадлежность к социальному слою: ныне в кинозале, где показывают «Догвилль», у доброй половины зрителей в сумках лежит потрёпанный томик Дашковой, Улицкой или Коэльо.

Но кем бы он ни был, этот таинственный «массовый зритель», об одном можно судить с уверенностью: вовсе не рейтинг кинопроката отражает его вкусы. Господа эстеты, не надо падать в обморок при виде сорока шести голливудских блокбастеров; господа продюсеры, не надо делать скоропалительный вывод, что российский «массовый зритель» любит-де одни лишь пустые и яркие (т. н. «зрелищные») фильмы! Он любит их — именно в кино, на большом экране; всё остальное он будет смотреть дома. Более любимое, менее любимое — неважно: это не вопрос вкуса, это вопрос стиля и формы. И ещё вопрос финансов: при нынешнем соотношении средних заработков и средних цен на билеты, поход в кино — всё ещё событие (хотя бы для семейного бюджета). Того зрителя, для которого это — не событие, «массовым» никак не назовёшь. А раз событие, то и фильм должен быть праздником: ярким, цветистым, изобилующим трюками и нехитрым по содержанию. Прагматик по необходимости, зритель идёт смотреть на большом экране то (и только то), что нет смысла смотреть на малом — спецэффекты или тысячные батальные массовки. Такой особый вид фильма: для кинотеатров.

Здесь, кстати, — весь секрет кинопрокатного успеха фильма «Ночной дозор»: там есть спецэффекты. Все разговоры о «долгожданном возрождении зрительского интереса к отечественному кино», которое якобы сейчас начинается благодаря творению Бекмамбетова и Эрнста, более всего похожи на пи-ар, причём очень тёмный. Начиная с 2000-го (включительно), не было ни одного года, в котором отечественный фильм не вошёл бы в пятёрку (!) лидеров видеопродаж; более того, за исключением 2001 г., таких фильмов в каждой пятёрке было по два (и это согласно официальным данным, которые, из-за деятельности пиратов, именно в области российской продукции оказываются более всего занижены по сравнению с истинным положением вещей). Как раз благодаря этому зрительскому интересу, давнему и неослабевающему, «Ночной дозор» — с точки зрения «блокбастерских» технических стандартов, вполне средненький — и обошёл в прокатном рейтинге своих заокеанских конкурентов: «вид фильма» тот же, качество похуже, зато «своё». Что нам обледенелые нью-йоркские небоскрёбы да летающие пауки в клеточку, когда в столице нашей с вами родины автомобили так кувыркаются…

Коммерческое кино: 0 и 1

Жанровые пристрастия пресловутого «массового зрителя» не стали менее разнообразными, чем прежде. Среди лидеров кино- и видеопроката последних пяти лет — отнюдь не только пафосные эпические саги: здесь и неоакадемический «Шоколад», и жёсткий псевдодокументальный «Траффик», и приключенческий «Изгой»; изысканное ретро «Проклятого пути» соседствует с безвкусной бесшабашностью «Очень страшного кино», а викторианская готика «Других» — с едким гротеском «Стэпфордских жён». Камерное кино (будь то мелодрама, комедия или триллер) по-прежнему «находит своего зрителя», и зритель этот весьма многочисленен. Но на рынке «массового кино», как и на любом другом, необходимо строго различать два фактора: есть спрос, а есть тенденция. Первый основан на инерции и штампах массового сознания, вторая — на довлеющем коллективном умонастроении; благодаря первому кинорынок сохраняет цельность (то бишь, экономически говоря, стабильность) и продолжает движение, вторая же определяет направление этого движения. В автомобиле мировой киноиндустрии спрос исполняет функцию корпуса, тенденция — функцию руля.

Все перечисленные только что фильмы, жанры и направления спросом пользуются, и вполне стабильным, однако тенденцию не создают. Не нужно иметь во лбу ни семи, ни даже двух пядей, чтобы понять, что же именно её создаёт: да, конечно, те самые пресловутые «цифровые спецэффекты». Однако — и это самое главное — ключевое слово здесь вовсе не «эффекты», но «цифровые». А потому господ эстетов по-прежнему просят воздержаться от обмороков: в основе этой тенденции лежит далеко не только извечная страсть презренной толпы к пышным и пустым развлечениям.

Необходимо оговорить с предельной отчётливостью: от всего, что ему предшествовало, и от всего, что его окружает в современном кинопроцессе, феномен «фильма с цифровыми спецэффектами» отличается не одними лишь технологическими нюансами или кассовым (т. е. количественно измеримым) успехом, но по сути. Во-первых, все прочие нынешние направления в коммерческом кино основаны исключительно на десятилетиями наработанных штампах, которые модифицируются лишь стилистически — ведь именно их неукоснительное соблюдение и гарантирует продюсерам коммерческий успех. Тогда как фильмы с цифровыми эффектами почитаются своей основной возрастной аудиторией (от 14 до 25) за модные и авангардные, — а потому и ценятся ею прежде всего за новизну и небанальность (разумеется, в рамках общедоступности). Безграничные возможности новой технологии кружат головы и авторам, и зрителям: «в присутствии» цифровых эффектов жанровая мифология либо доходит до гротеска и становится неузнаваемой, — как в «Ван Хельсинге», «Бельфегоре» или «Пиратах Карибского моря»; либо отступает на десятый план и становится неважной, еле заметной нитью, на которую нанизываются самодостаточные визуальные аттракционы, — как в «Мумии», «Человеке-пауке» или «Послезавтра»; либо, наконец, и вовсе создаётся заново — как в «Матрице» или «Готике».

Во-вторых, качество спецэффектов стало главным мерилом качества всего фильма; более того — мерилом, не допускающим никакой вкусовщины. Когда один зритель говорит своему приятелю про мелодраму или комедию, что там «отстойный сюжет», приятелю фильм может всё равно понравиться — потому что актёры «здорово играют», или «снято стильно». Более того, если ему покажется, что «сюжет — просто супер», то это приведёт к спорам между приятелями, но останется в порядке вещей. А вот «плохие спецэффекты» — вердикт окончательный. Никакой сюжет и никакая игра актёров не спасут для общественного мнения такой фильм — как, впрочем, и не повредят фильму, в котором спецэффекты хороши. И споров здесь возникнуть не может: ведь, в отличие от сюжета или игры актёров, качество спецэффектов — понятие техническое и внеоценочное. Потому умение разобраться в этом «качестве» и отличить хорошее от плохого стало не только престижным, но и попросту общеобязательным в любой зрительской среде. А взыскательность к спецэффектам — правилом «хорошего тона»: даже среди городской шпаны и поселковых гопников.

Наконец, третья, самая важная особенность, сугубо технологического (а потому этического) порядка. Не случайно цифровые спецэффекты вошли в массовое сознание как отдельный феномен не столько после «Терминаторов» или «Парка Юрского периода», где они были использованы лишь как наилучшее средство воплощения фантастических сюжетов, — но после «Матрицы», которая до наступления компьютерной эры была невозможна даже как замысел: технология и сюжет были здесь неразделимы. «Обычные» спецэффекты отличаются от цифровых принципиально: первые деформируют физическую реальность (что существенно, по её же оптическим и механическим законам), вторые подменяют её — иной реальностью, «цифровой». И создана эта последняя по законам элементарной логики (булевой алгебры) — внечеловеческим, внереальным, внежизненным: 0 или 1, «да» или «нет». Попав в руки художника, она, как и любой бездушный, удобства ради созданный инструмент, одухотворяется его талантом; так работают с «цифрой» Жене, Сокуров или Кроненберг. Но в руках бездушного же наёмного работника «цифра» обратится безжалостным отсчётом ядерной пусковой установки. Это не постепенный технический прогресс: это революция и перезагрузка. Это не глянцевая косметика старого Голливуда: это лишённый души и индивидуальности клон. Удручённые обилием спецэффектов в кино, классики прошлого призывали к «реабилитации физической реальности»; ныне реабилитация грозит стать посмертной.

Не прошло и десяти лет с тех пор, как Сергей Добротворский провозгласил свою знаменитую формулу «кино на ощупь»: уничтожая аналитическую дистанцию между зрителем и объектом, кинематограф приближается к последнему вплотную, чтобы, как слепой, ощупать его. Здесь уместно было вспомнить старую притчу о трёх слепцах, с разных сторон ощупывавших слона; и следующий шаг, сделанный кинематографом, заставил-таки вспомнить её. Смысл сформулированного Добротворским процесса в том, что объективно-аналитическое постепенно подменяется субъективно-чувственным; смысл притчи в том, что последнее почти неминуемо ведёт к ошибкам. А смысл сделанного шага в том, что окончательно исчезла грань между ошибкой и истиной, между иллюзией и реальностью — та самая грань, которая придавала иллюзии смысл и обаяние. Три слепца, ощупав слона, не заспорили между собой во имя выяснения объективной истины, но собрали на компьютере матричный плод своих ощущений: четыре башни со змеёй впереди и верёвкой сзади, — и назвали его слоном: без оговорок, префиксов или подмигивания зрителям. И новоявленный слон не развалился на несовместимые части, в назидание своим творцам, и не остался стоять в музее образцом сюрреалистической скульптуры, — но затрубил, вильнул хвостом и пошёл. И показался всем намного живее, объёмнее, достовернее и интереснее настоящего. Хотя на особо пристальный взгляд — немного просвечивал.

Новейшая и моднейшая идеология, провозглашённая в трилогии «Матрица» и определяющая текущий кинопроцесс (вкупе со зрителями), именуется «крайним субъективизмом» и на самом деле готовится отметить свой трёхвековой юбилей. Ещё в первой половине XVIII века её провозгласил епископ Джордж Беркли, отвергнувший принцип «объективно данной реальности»; чтобы примирить свою систему с христианской онтологией, ему пришлось назвать Бога единым источником всех субъективных ощущений. В философии это называется «солипсизмом»; в психиатрии — «потерей адекватности восприятия окружающего мира». Здесь, впрочем, важна не историческая справка — хотя отсутствие Бога в сознании новейшего человечества превратило берклианскую доктрину из радикальной в смертельно опасную, а выводы, сделанные за прошедшие триста лет исследователями этой доктрины, полезно было бы перечитать. Нам важнее другое.

Если до сих пор принципиальная неотличимость иллюзии от реальности была достоянием авторского кино (хотя даже в «Калигари» границу между ними провести всё-таки пришлось), то с лёгкой руки хакера Нео она стала неотъемлемой чертой развлекательных, «массовых» фильмов. Чтобы распознать это влияние, достаточно мельком взглянуть на структуру главных хитов прошедших пяти лет: «Гарри Поттера» и «Властелина Колец».

Классическая западная волшебная сказка всегда строилась по одной схеме: мир нормы соприкасался с миром волшебства. Одно оттеняло другое, а если и смешивалось, то ненамного и ненадолго. Линдгреновский Малыш «с самым обычным именем Сванте Свантессон» так и не научился летать — как и дети, попавшие под опеку Мэри Поппинс; Дороти, попавшая в страну Оз, сохранила своё единственное заветное желание — попасть домой в Канзас; а кэрролловская Алиса Лидделл до самого конца не переставала благовоспитанно возмущаться глупыми порядками, заведёнными в Стране чудес и в Зазеркалье. Дальше всех пошёл в своих сказках Отфрид Пройслер: но и у него на последних страницах чары навеки исчезали, и главные герои становились обычными людьми. «Гарри Поттер» ломает эту традицию: главный герой обучается в школе волшебства, с каждым годом и каждым новым фильмом переходит в следующий класс, и несмотря на то, что он уже вышел из возраста, в котором верят в волшебные сказки, Гарри, похоже, вполне доволен своими обретёнными навыками. Возможно, что последний том/фильм и впишет сагу о мальчике в очках в классическую традицию; однако до той поры ждать ещё лет пять, и пока ничего не предвещает, что уют славной Англии заставит Гарри отказаться от выученных заклинаний. А вот случай с «Властелином Колец» намного сложнее — литературный оригинал, да и личность режиссёра здесь куда масштабнее.

Шедевр Толкиена написан в стиле реализма — в том истинном, строго научном смысле термина, в котором основателем этого стиля является Данте. Метафорическая сага о полурослике, который побеждает Всемирное Зло, разворачивается на несуществующем материке и в другой Истории; но все её детали и частности: психологические, пейзажные, бытовые, — узнаваемы и достоверны. Писатель укоренил свою притчу в реальности и тем самым сделал её человечески актуальной. Смысл романа образован не фабулой, но её сочетанием с описаниями природы и интерьеров.

Режиссёр же оставил лишь фабулу и в спешке (роман и так с трудом уместился в девять часов экранного времени) скомкал весь натурный антураж. Ни травинок, ни долгих закатов, ни пара над чаем: там, где герои книги идут, герои фильма несутся. В книге царят тишина и шёпоты, в фильме — грохот и крики (достаточно сравнить сцены мнимой гибели Гэндальфа). Нужды нет, что фильм снимался не в павильоне, а среди роскошных новозеландских пейзажей: после скомпонованных на компьютере дворцов и полчищ вера в экранную реальность уже разрушена. Еврейская грусть в глазах Элии Вуда должна бы свидетельствовать о многом (например, о дате написания романа), но служит лишь поводом для колкостей. Хороший и умный режиссёр Питер Джексон бережно обошёлся со сложнейшей фабулой и даже попытался возместить потерю аромата романной реальности (читай: потерю смысла) с помощью наспех состряпанной любовной линии. Тщетно: то, о чём книга Толкиена говорит в полный голос, из фильма Джексона приходится вычитывать и достраивать. И обидно: кому, как не Джексону, знать все опасности, которыми чревата безудержность иллюзий, воплощаемых с помощью цифровых спецэффектов и разъедающих адекватное восприятие физической реальности. Ведь именно он в 1994 году поставил фильм «Небесные создания», который можно рекомендовать как противоядие и предупреждение для всех поклонников «Матрицы».

Актёры и жанры: Любовь к мнимости

Но «Гарри Поттер» и «Властелин Колец» — лишь наиболее видимые проявления тех тектонических сдвигов, которые происходят в «оцифрованном» коммерческом кинематографе в течение последних пяти лет. Потеря потребности в «экранной физике» (и замена её «экранной арифметикой») постепенно ведёт к краху самых краеугольных камней этой индустрии. Два кассовых мегахита стали таковыми вопреки всем фундаментальным законам Голливуда: ни в одном из них нет ни одной сколько-нибудь крупной кинозвезды (разве что на ролях второго и третьего планов). Более того: эти фильмы и сами не сделали звёздами никого из актёров, в них снимавшихся (за исключением разве что Орландо Блума). Это Фродо прославился, а не Элия Вуд; Гарри Поттер, а не Дэниэл Рэдклифф (много ли зрителей помнит эти имена?). Они словно созданы для этих фильмов и этих ролей, созданы — в самом буквальном, техническом смысле. Легко предсказать, что будущие фильмы с их участием с треском провалятся, как провалились почти все фильмы с ди Каприо после «Титаника».

На протяжении всей истории кино фильмы с участием каждой из классических кинозвёзд образовывали свой, особый мир — вне зависимости от сюжета, режиссёра, а подчас и жанра: то был мир реальный, но деформированный индивидуальным, харизматическим обаянием звезды как эстетической условностью. Ныне же мир фильма создаётся наново, с нуля, и осветить его своей улыбкой или блеском глаз столь же невозможно, как влюбить в себя калькулятор. Голливудская фабрика звёзд, безотказно работавшая 90 лет, внезапно застопорилась и продолжает наматывать обороты по инерции, по-прежнему крикливо печатая на афишах крупными буквами имена, которые ничего никому не говорят. Звёзды 80-х и 90-х всё ещё в строю, их имена всё ещё привлекают зрителей, и они всё ещё создают свою конъюнктуру и свои мини-жанры («фильм с Кидман», «фильм с Гибсоном», «фильм с Расселом Кроу»). Но их время кончается, а смены не видно: звёздный статус уже не гарантируют ни кассовые сборы, ни даже «Оскар». «Звезда» в классическом смысле слова неприкосновенна и неизменяема; под её сформированный, коммерчески успешный образ подстраивают и сюжет, и режиссуру, и операторский стиль. О чём же говорить, если одной из самых известных актрис последнего времени Рене Зельвегер пришлось набрать 13 килограммов, чтобы сняться в новом «Дневнике Бриджит Джонс»? Знаменитый голливудский «Клуб 30-миллионников» всё больше похож на клуб стареющих аристократов во времена республики, реликтов ушедшей belle epoque, когда яркая индивидуальность служила гарантом экранной долговечности. Самый знаменитый киноперсонаж последних пяти лет — собранный на компьютере Горлум.

Под воздействием цифровых технологий рушится не только система звёзд; исчезают или коренным образом изменяются и классические жанры. Ярчайший пример тому — высокобюджетный боевик, который столько лет правил бал на коммерческом кинорынке. Быстрее прочих жанров перенимающий все кинотехнические новшества, он внезапно оказался в тупике: борьба хорошего парня с плохим всегда велась здесь простейшим, т. е. физическим способом и потому стимулировала у зрителей ощущение физической реальности. Сам этот жанр имел смысл постольку, поскольку парни напрягали мышцы, преодолевали земное притяжение, управлялись с тяжестью собственного тела и т. д. Будучи переведённым в цифровой формат, он моментально превратился в компьютерную «стрелялку», профанацию, игру в поддавки. Чтобы выжить, боевику (традиционно самому «чистому» из жанров) приходится использовать чужеродные приёмы: нагружать действие киберфутуристическим антуражем (как в самой «Матрице» — в сущности, боевику), наделять всех сражающихся сверхъестественными способностями (дилогия «Блэйд»), заимствовать персонажей из альтернативной молодёжной драмы («XXX»), а юмор — из журнала «Cosmopolitan» и сериала «Секс в большом городе» («Ангелы Чарли»).

Коммерческий кинематограф всегда отличался жёсткой структурированностью: так проще планировать годовой план, проще определять бюджет студии, проще работать с социологическими опросами; да и зритель уютнее себя чувствует в знакомых жанровых схемах. Цифровые технологии были пущены в ход, чтобы расширить возможности зрелища; но процесс пошёл даже не в геометрической, но в экспоненциальной прогрессии. Зрелищность молниеносно достигла уровня гротеска, разгул дизайнерской фантазии отменил понятие кинорепрезентации как таковое, реальность утратила смысловой приоритет и стала одной из возможных «версий» — на равных правах с прочими, виртуальными, причём далеко не самой плодотворной. Затрещали жанры, поблекли «звёзды»: мировой экран заполонили несметные полчища одноликих бездушных орков, вампиров и клонов — холодная полупрозрачная нечисть, сотканная из нулей и единиц и поблескивающая тусклым зеленоватым светом компьютерного экрана. Символом эпохи стали два мальчика-подростка: один, в очках, стоит перед дверью в потайную комнату и хочет научиться повелевать чудищами, спрятанными в её мраке; другой же стремится избавиться от ненароком доставшегося ему Всевластья, чтобы вернуться в свою маленькую хижину на берегу ручья и тихо дожить до ста лет. Но чтобы рассудить этих двоих перед лицом эпохи, нужно совсем другое кино.

Культ без-личности

Наглядный симптом эстетического хаоса, творившегося в умах российских кинолюбителей 90-х — эволюция, пройденная словом «культовый». Слово это появилось в отечественном обиходе в начале десятилетия, означало «модный в узких кругах» и содержало оттенок эпатажа («да, в узких!»). Затем оно превратилось в слово-паразит у не слишком грамотных видеорецензентов и уже к середине 90-х превратилось просто в «модный»; а к началу 2000-х стёрлось окончательно, приобрело значение «крутой» (то бишь «очень хороший») и стало применяться ко всем знаменитым фильмам: всенародно любимому «Брату», всемирно любимому «В джазе только девушки» и даже к «Унесённым ветром». Недавно по радио прозвучало: «Мюзикл „Норд-Ост“, поставленный по культовому роману Каверина»…

В этой забавной эволюции есть свой смысл. Не приходится сомневаться, что культовые режиссёры 90-х большинству населения России были неизвестны. Но и назвать круги, в которых они были известны, «узкими», к концу десятилетия стало решительно невозможно. Фильмы Гринуэя или Линча, будучи пущены в широкий прокат, не окупили бы и сотой доли средств; но видеокассеты с ними расхватывались, как горячие пирожки, а на фестивальных показах зрители сидели на каждой ступеньке. Знание «культовых» фильмов быстро стало необходимым элементом общего образования; а их обсуждение — непременной частью бесед в богемной и интеллигентской среде. Фильмы с таким охватом аудитории определяют культурную атмосферу любой эпохи: не авангард, но и не ширпотреб; не для «шибко продвинутых», но и не для кого угодно. Просто — для культурного слоя.

«Культовым» режиссёрам (здесь и далее — в значении «просто модным») уготована та же судьба, что и любым другим модным феноменам. Рано или поздно они утрачивают способность будоражить и становятся привычными: одни переходят в ранг «киноклассиков», другие познают вкус коммерческого успеха и начинают «будоражить» куда более широкие массы (но уже совсем иначе); третьим же суждено забвение (за исключением немногих упорствующих поклонников-маргиналов). Так случилось и здесь; но что-то настораживало. Во-первых, та блестящая плеяда авторов, которая определила атмосферу 90-х и с которой у отечественных синефилов в первую очередь ассоциировалось само понятие «культового статуса», утратила этот свой статус в одночасье и почти в полном составе. Ещё удивительнее то, что авторы эти были любимы самыми разными слоями публики, подчас не имеющими (и даже не желающими иметь) между собой ничего общего. А самое странное — не было решительно никаких общих причин, которые могли бы придать произошедшему обличье «тенденции»; однако вся перемена заняла всего два года: с середины 1998 до середины 2000.

Каждый новый фильм былых любимцев-бунтарей всё ещё становился событием и порождал разговоры — но былого пылкого ажиотажа, с блеском в глазах и пеной на губах, уже не было и в помине. Линч ошарашил и огорчил большинство своих поклонников «Простой историей»; после «Малхолланд-драйва» поклонники вернулись, но поклонение исчезло. Джон Ву взялся за мегабюджетный блокбастер «Миссия невыполнима-2»: признание голливудского истэблишмента и многомиллионные кассовые сборы не иссушили талант, зато «испортили» репутацию. Джармуш после «Пса-призрака» надолго замолчал, недавно напомнив о себе (и не более того) благодаря «Кофе и сигаретам» — альманаху из коротких новелл, которые он начал снимать ещё в конце 80-х. Внезапно исчез из поля зрения киноманов и Вонг Кар-Вай — на пике славы, после «Любовных настроений». Альмодовар (который начал «успокаиваться» ещё на «Цветке моей тайны») снял «Всё о моей матери» и получил «Оскара»; а премия «Оскар» уничтожает культовый статус мгновенно и на корню, и «Поговори с ней» два года спустя стал общепризнанным шедевром, но — «живого классика». Для Кроненберга таким же рубежом стал фильм «eXistenZ», в котором спокойствие интонации и продуманность общей конструкции отодвинули на второй план фирменные авторские физиологизмы. Каракс оглушительно провалился с «Полой X»; фильм Гринуэя «Восемь с половиной женщин» сочли выморочным и самоповторным; а Родригес органично влился в голливудский мэйнстрим, хотя и умудрился сохранить на стомиллионных бюджетах «необщее выраженье» лица благодаря праву на окончательный монтаж. Провал тарантиновской «Джеки Браун» пришёлся всё на тот же короткий период 1998–2000; а нынешний ажиотаж вокруг «Убить Билла» обладает слишком отчётливым коммерческим привкусом. Причём ажиотаж этот обусловлен далеко не только фигурой самого Тарантино — пусть даже ключевой для поколения, составляющего сегодня основную киноаудиторию (оно же — поколение новой волны отечественных дебютов); но об этом немного позднее. Таким образом, из былых бунтарей свой «культовый статус» сохранил лишь фон Триер.

Прихотливой биографии датского гения (в том числе в России) стоило бы посвятить отдельный текст; здесь же важно следующее. Фон Триер продолжает оставаться культовой фигурой и вызывать пресловутый ажиотаж не по инерции и даже не благодаря таланту: просто в свои 48 лет он всё ещё умеет и любит бить зрителя «ниже пояса» — чего уже не позволяют себе ни Линч, ни Кроненберг, в своё время также немало прославившиеся этим умением. Автору фильма «Рассекая волны», признанного главным кинособытием десятилетия, казалось, была прямая дорога «в классики»: однако фон Триер для своего следующего фильма снял сцену в жанре «hard porno», затем повесил слепую Бьорк (за что получил Золотую пальмовую ветвь), а потом посадил рыжекудрую красотку Кидман на собачью цепь. Для фон Триера бунтарство — не избыточная энергия молодости и не стильная поза, но единственно приемлемый творческий метод. Харизматичный скандалист, он заражает зрителей своей хлещущей через край витальностью; стопроцентный автор с элитарнейшей генеалогией (Дрейер и Бергман), он всегда понятен им в главном — как любому понятен удар ниже пояса, нанёс ли его кабацкий хулиган или Декарт.

Есть и ещё один фактор, который настораживает в российской истории «смены культа». За прошедшие четыре года новый век не привёл на смену ушедшим почти никого. Любой набор имён, сравнительно часто встречающихся в прессе и в частных разговорах (Китано, Озон, Ким Ки-дук), покажется произвольным и уж по крайней мере хаотичным — тогда как киноавторы 90-х, при всех громадных взаимных различиях, были связаны между собой подспудными, но очень крепкими нитями этических концепций или эстетических стилей. Устойчивая, но негромкая популярность Ким Ки-дука — дальнее эхо мощной корейской волны, которая последние несколько лет с грохотом катится по всем крупнейшим кинофорумам, но никак не может (несмотря на все усилия дистрибьюторов, в первую очередь «Кино без границ») захлестнуть российский видеорынок. Возможно, это вопрос времени (сейчас, например, выходит в прокат последняя каннская сенсация — «Oldboy» Чан-Вук Парка); но уже само запаздывание весьма показательно. Напротив, фильмы Франсуа Озона в России сопровождает неизменная шумиха, — однако титул «культового», несмотря на все видимые усилия рекламодателей и рецензентов, к французскому режиссёру никак не пристаёт. Для полноправного обладания им Озону, с лихвой наделённому профессиональной мастеровитостью, не хватает одного, самого главного: цельной, кинематографически выраженной картины мира, которую не может заменить ни фассбиндеровский сценарий, ни ловкость конструкций, — ни даже сотрудничество с великой Шарлоттой Рэмплинг, которая сама себе кинематограф. 57-летний Такэси Китано — пожалуй, единственный режиссёр, который за последние четыре года был по праву провозглашён «культовым». Правда, «Сонатина» числилась таковой ещё в середине 90-х; однако такой необходимый фактор, как «ожидание-каждого-следующего-фильма», заработал в полную силу именно сейчас: после «Кикуджиро», «Брата», и особенно после «Кукол» и «Затоичи». Культовый статус Китано (не стиль, а именно статус) сработан по безупречной формуле: Джармуш плюс Тарантино, помноженные на сверхмодный японский колорит. Один, однако, в поле всё ж не воин.

Новой плеяды культовых режиссёров пока так и нет. Зато — и в этом ещё одно, очень важное отличие от 90-х — есть довольно много (с десяток) культовых фильмов; но вряд ли хотя бы половина их поклонников помнит имена режиссёров. Или (что, по сути, то же самое) стремится познакомиться с его остальными фильмами: так, скандальная известность «Необратимости» Гаспара Ноэ вполне «уживается» с полной неизвестностью его предыдущего (и, кстати, схожего по стилю) фильма «Один против всех». Дэниэл Майрик, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Алехандро Аменабар, Джулия Теймор или даже Дэрен Аронофски — при перечислении всех этих имён большинство зрителей (особенно те, чьи вкусы начали формироваться лишь в конце 90-х) в лучшем случае попытаются вспомнить когда-то мельком услышанное; зато с лёгкостью вспомнят названия самих картин: «Ведьма из Блэр», «Сука-любовь», «Другие», «Фрида» и «Реквием по мечте». (Единственным исключением может считаться автор «Амели», Жан-Пьер Жене, чьё имя хорошо знакомо синефилам ещё со времён легендарных «Деликатесов».) В начале нового века культовым в России стал не режиссёр, но «отдельно взятый» фильм; не автор, но продукт творчества.

Война до последнего взрослого

Однако помимо пожилого Китано и десятка фильмов новый век дал культурному сознанию России ещё два культа — или две моды. Собственно, обе зародились ещё в конце прошлого века; но их влияние стало ощутимым и определяющим лишь в веке нынешнем. Одна — сугубо кинематографическая; другая — сугубо общественная. Первая, как ни странно, почти не влияет на общественное сознание; вторая, время от времени проявляясь в различных фильмах, делает их «культовыми», но в общую кинотенденцию не оформляет. Первая — киномода на Японию. Вторая у тех, кто попроще, называется «антиамериканскими настроениями», а у тех, кто потоньше — антиглобализмом. Здесь эти две моды поставлены рядом, потому что однажды они пересеклись.

Новейшая японская волна ведёт отсчёт своей всемирной популярности от Роттердамского фестиваля 2000 года, где была показана «Кинопроба» Такаси Миике. Говорят, что для самих японцев эта внезапная слава была странной; подобные фильмы — предельно жестокие, тошнотворно натуралистичные и вопиюще неполиткорректные — в Стране Восходящего Солнца делали ещё в 60-е годы. Но делали исключительно «для внутреннего пользования»: на экспорт шли экзистенциальные полотна Куросавы и Кобаяси, и никому и в голову не приходило, что дешёвыми триллерами и хоррорами, поставленными на поток, кто-то за пределами страны может заинтересоваться всерьёз. Личность Миике тоже малопримечательна с эстетической точки зрения: квалифицированный ремесленник, автор нескольких десятков подобных опусов. Случайное стечение обстоятельств то было или некая высшая логика истории, — но уже к началу следующего года новейшей волне было дано (неведомо кем) примечательнейшее название: «миллениум-хоррор». Американские дистрибьюторы, подчинённые своим жёстким цензурным кодексам, закупили для проката лишь несколько фильмов. Но и те произвели в среде нью-йоркской богемы такой фурор, что предприимчивый Спилберг, прослышав о новом течении, тут же запустил в производство римейк одного из главных фильмов — «Звонок». Римейк стал кассовым хитом кинопроката по всему миру — в том числе в России, где к тому времени на видео уже вышел и японский оригинал, и ещё несколько фильмов того же жанра.

Причины внезапной популярности «миллениум-хоррора» анализировались неоднократно. Одни говорили, что в мире этого жанра (прежде всего в фильмах «с призраками») «нет Бога — есть лишь дьявол»; необоримый страх перед нависшими над планетой глобальными катастрофами (военной, экологической, гуманитарной) наложился на страх суеверный — перед тремя нулями, а тотальная безнадёжность японских фильмов эхом откликнулась на эти подсознательные страхи. Другие же указывали, что в «миллениум-хорроре» (прежде всего в фильмах, где не участвуют сверхъестественные силы) наиболее отчётливо явлена та общая черта восточного сознания, которая для сознания западного всегда выглядит особенно непривычно: отсутствие грани между страстью и извращением; именно это потрясло в своё время западного зрителя, увидевшего «Империю чувств». А в последние годы эта черта приобрела для массового зрителя особенную привлекательность (в связи с распространением и огромной популярностью в Интернете хентайной порнографии), и «непривычность» стала уже не преградой, но экзотическим соблазном.

Как бы то ни было, все эти причины оказались актуальны и для России. Страхов перед катаклизмами в массовом подсознании здесь ещё побольше, чем на Западе, да и популярность «аниме» (и в обычном, и в порнографическом видах) растёт неуклонно. Впрочем, сам «миллениум-хоррор» уже, вероятно, пережил пик своей популярности: мода на Японию теперь больше выражается в потоке кинокомиксов (игровых и анимационных). И попутно служит хорошую службу Квентину Тарантино — как выяснилось из «Убить Билла», искреннему поклоннику японских комиксов и других «низовых жанров». Недаром вторая часть фильма Тарантино вошла в кассовую десятку именно в российском кинопрокате (в отличие от США, где япономания оказалась быстротечной). Однако один фильм, попавший к зрителю на общей «миллениумной» волне, остался в поле его внимания, даже когда волна начала спадать: антиутопия «Королевская битва», ставшая последней картиной малоизвестного дотоле за пределами Японии кинопатриарха Киндзи Фукасаку. В западной прессе «Королевскую битву» немедленно окрестили «„Повелителем мух“ XXI века». Школьников вывозят на необитаемый остров, где в течение трёх суток они должны переубивать друг друга; выживший докажет своё право на жизнь и сможет уехать. Безжалостная драматургия, изощрённая режиссура, Китано в роли учителя и ураганный вердиевский «Dies irae» за кадром — всё это обеспечило фильму громкую славу и «культовый статус». Однако дальше сын режиссёра, Кэнта Фукасаку, снял сиквел по сценарию отца, и события стали принимать странный оборот.

К прошлому году антиглобалистские настроения в среде российской молодёжи (самых разных сословий) проявлялись стихийно, нерегулярно, но отчётливо: здесь и неожиданно разноречивая реакция на события 11 сентября, и бурные обсуждения документального фильма Оливера Стоуна «Команданте», и широкий резонанс, вызванный оскаровским скандалом вокруг Майкла Мура, и постоянный спрос на теоретические трактаты-памфлеты Ноама Хомского и другую продукцию издательства «Праксис» — и даже весёленькие футболочки на «татушках» во время их нью-йоркских гастролей. Самые проницательные, наблюдая за этим неровным, но неуклонно развивающимся процессом, держались настороже (а сейчас, с выходом «Фаренгейта 9/11», и вовсе затаили дыхание), понимая, что протест против военно-имперской политики США, в основе которой лежит банальное стремление захватить источники дешёвой нефти, неслучайно столь силён именно в России. Тогда-то и появилась «Королевская битва-II», и тоже обрела культовый статус — но уже совсем другого рода, нежели «оригинал». И возможно, её популярность сыграла не последнюю роль в том, что «Фаренгейт 9/11» стал главным хитом сезона на пиратском видеорынке, а ныне вышел в прокат на самые «фешенебельные» киноэкраны страны.

…Двое подростков, выжившие в первом фильме, сколачивают небольшой отряд и объявляют войну всему миру — «до последнего взрослого». Они сражаются на Ближнем Востоке и в Северной Африке; мелькает автомат Калашникова — всемирный символ партизанской войны; разъярённый учитель исписывает огромную доску названиями стран, подвергшихся американской бомбардировке, начиная с Хиросимы; взрослые-политики отправляют новый школьный класс на войну с тем детским отрядом, дети истребляют детей; и с грохотом, вздымая клубы дыма и пыли, рушатся два небоскрёба-близнеца под раскаты «Dies irae»… Это «Королевская битва-II».

…Полевой врач тщетно зажимает рваную рану на детской щеке, разодранной осколком снаряда; тем временем молодые солдаты в хаки разглагольствуют об идеалах демократии, а промышленники подсчитывают барыши… Это «Фаренгейт 9/11».

…Подросток с небольшим отрядом своих друзей пробирается сквозь тёмные чащи и выжженные пустыни, участвует в коротких стычках и великих битвах, чтобы встретиться со всемирным злом лицом к лицу и победить его… Это «Властелин Колец».

…По развороченной дороге, мимо дымящихся развалин идут десятилетние дети, никогда не видевшие мирной жизни… Школьники выбегают на двор и падают, сражённые ураганным автоматным огнём… Это уже не кино.

Может, так и надо — «до последнего взрослого»?

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Голос Ирины Рубановой

• 

  Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина

• 

  Уроки радости и боли Динары Асановой — О выставке в Доме культуры «ГЭС-2»

• 

  Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...

• 

  Синефильская Россия — Десятка лучших в моменте