Ксения Рождественская

28 / 02 / 2015

Кино в Нью-Йорке

СЕАНС – 53/54

Кино изобрели не в Америке, но Америка сделала лучше: при помощи кино она изобрела себя и свой главный город. Не столицу, где правительство, и не центр киноиндустрии, где «Оскары» и могила Мэрилин Монро. Лос-Анджелес в кино — это город (стареющих) звезд и полицейских (от «Бульвара Сансет» и классических нуаров до лучшего фильма о населении Лос-Анджелеса — «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта). Вашингтон в американском кино возникает, когда надо что-нибудь сказать о государстве или истории (от «Мистер Смит едет в Вашингтон» Капры до «Ночи в музее» Шона Леви, конструирующего американскую историю из стойких пластмассовых солдатиков). Когда речь идет о жизни, спасении или гибели целого мира, на экране появляется Нью-Йорк.

Потому что Нью-Йорк — это целый мир, прекрасно нам известный. Неважно, живем мы здесь, приезжаем раз в год или не были ни разу: этот город исследован полностью, каждая улица и каждый перекресток, вид на Манхэттен из Бруклина и вид на Центральный парк с верхних этажей небоскребов. Мы всю жизнь изучаем топографию этого города, его шепелявых бродяг, супергероев, безликую толпу, подводное колесо обозрения Кони-Айленд, подпольные клубы, гарлемских бандитов, крестных отцов, злых таксистов. Все, что мы знаем об этом городе, нам показали в кино.

Когда оказываешься на 42-й улице, в Сохо или на Уолл-стрит, одновременно понимаешь две вещи: что ты всегда знал это место, как собственный подъезд, как заставку программы «Спокойной ночи, малыши». И при этом — что ты, конечно же, находишься внутри фильма, под ногами хрустит кинопленка, и облака складываются в эмблему Бэтмена. В Нью-Йорке вся поверхность города — кино, и не зря кто-то сравнивал окна в хичкоковском «Окне во двор» с кадрами кинопленки. Этот город так знаком и так кинематографичен, что на самом деле никакого известного, изученного Нью-Йорка не существует. Это миф, и кинематограф — пророк его. Миф Петербурга живет в литературе, миф Москвы — в устном фольклоре, миф Токио — в аниме. Миф Нью-Йорка — это кино.

Нью-Йорк без кинематографа — это пустое место, сетка мертвых улиц. Город и сам это признает. Экскурсоводы на полном серьезе объясняют, что в здании «Дакота» у Центрального парка родился ребенок Розмари. В сувенирных лавках продают пластиковые фигурки Кинг-Конга, обхватившего Эмпайр-стейт. А в забегаловке Каца на Хаустон-стрит висит объявление: «За этим столиком героиня Мэг Райан в фильме „Когда Гарри встретил Салли“ имитировала оргазм. Надеемся, у вас будет не хуже».

Этот город не может существовать без кино, без еженедельных громких премьер и замеров бокс-офиса, без гигантских афиш с Человеком-пауком, который смотрится как дóма на фоне небоскребов, без многоэтажных мультиплексов. Но здесь есть и другие кинотеатры — Angelika, где показывают «умное кино» и приглашают режиссеров пообщаться со зрителями. Или Nitehawk в Вильямсбурге, где в кинозале есть столики, ходят официанты, а на кухне там мишленовский повар — он делает отличное вяленое мясо и специальный попкорн с разными вкусами, например, с пармезаном и свежемолотым черным перцем. Создатель этого кинотеатра Мэтью Вира решил совместить две главные нью-йоркские страсти, кино и еду, и специально нанял юриста, который добился отмены закона штата Нью-Йорк о запрете спиртного в кинотеатрах. Владельцу кинотеатра показалось, что «закон устарел, а ньюйоркцам можно предложить более интересный опыт похода в кино — штат же, благодаря изменению в законе, соберет больше налогов». Закон отменили, и в день премьеры «Ромового дневника» в кинозале подавали ромовый пунш прямо во время сеанса.

В этом городе есть кинотеатры, которые показывают фильмы 1967 года в соседнем зале с «Облачным атласом» — просто потому, что большого экрана достоин любой фильм, а не только 3D-хиты. В этом
городе существуют самые странные способы поддержать кино: можно, например, заплатить пять тысяч долларов и дать имя креслу в кинотеатре. За пятьдесят тысяч можно дать имя целому ряду кресел. В этом городе можно зайти в видеопрокат — да, тут существуют видеопрокаты, — спросить какой-нибудь старый фильм Каракса и получить ответ: «Каракс у нас только на кассетах, но парень он отличный». — «В каком смысле отличный?» — «Клиент был хороший, фильмы вовремя сдавал, и вообще». Но, правда, вам не скажут, какие фильмы брал напрокат Каракс: соблюдают закон о защите личной информации.

В этом городе вот уже пятьдесят лет проходит Нью-Йоркский кинофестиваль, который привозит лучшие фильмы года — не для соревнований и призов, а просто для того, чтобы жители Нью-Йорка их посмотрели. А после показа (правда, только в маленьких залах) на сцену может выйти режиссер и сказать что-нибудь вроде: «Спасибо, что вы все пришли, а теперь пойдемте выпьем», — и вся публика перетекает в соседнее помещение пить с теми, кого на европейских кинофестивалях окружают охранники и папарацци. В этом городе уже десять лет проходит Трайбека — кинофестиваль, который был устроен, чтобы помочь одному из районов Нью-Йорка «оправиться после теракта 11 сентября».

Сам теракт 11 сентября 2001 года, кстати, не просто стал переломным моментом новейшей истории, концом иронической эры, смертью постмодерна. Он полностью изменил не только реальность — подумаешь, реальность, мало ли мы видели реальностей, — он перевернул кинематограф. После падения башен- близнецов почти все фильмы о Нью-Йорке, снятые в 1970–1990-х годах, вмиг устарели, превратились в грустный каталог библиотеки Атлантиды. А фильмы более ранние, казавшиеся древностью, внезапно стали точным портретом Нью-Йорка. И «Кинг-Конг» 1976 года, где гигантская обезьяна забирается на башни WTC, уже нельзя было упоминать в приличном обществе — не потому, что это плохое кино и не идет ни в какое сравнение с оригинальным «Кинг-Конгом» 1933 года, а потому, что современность скомпрометировала себя. Фильм 1976 года оказался историей о несуществующем звере в несуществующем Нью-Йорке, в то время как фильм 1933 года показывал «настоящий» Нью-Йорк — а значит и обезьяна в нем была настоящая. Этот головокружительный кульбит «реальности» заставил иначе взглянуть на кинематограф.

Кроме того, кадры 11 сентября, бесконечно повторяющиеся по всем телеканалам, воспринимались многими как кадры из какой-нибудь цвиковской «Осады» («Нью-Йорк может с этим справиться», — объявлял в «Осаде» Дензел Вашингтон). Теракт и был совершен по всем правилам фильмов-катастроф. Потом многие признавались, что, глядя на дым в телевизоре, ждали Брюса Уиллиса: сейчас он появится, и всех спасет, и убьет злодеев, и оживит умерших, и башни вырастут вновь. Этого не произошло, и одним из серьезных и не до конца осмысленных последствий 11 сентября стало осознание того, что Брюс Уиллис не всесилен. Условный Брюс Уиллис, то есть усталый супергерой, обычный человек со своими проблемами, который все равно может спасти тех, кто нуждается в помощи. Так вот — не может. Эра кино закончилась, началась реальность.

11 сентября стало для кинематографа травмой такой силы, что о ней до сих пор невозможно говорить. Многие виды Нью-Йорка и сюжетные ходы сразу после теракта оказались под негласным запретом: башни-близнецы — как веревка в доме повешенного. Например, Sony пришлось отказаться от трейлера фильма «Человек-паук», где вертолет застревает в паутине между башнями-близнецами, и от плаката, где эти башни отражаются в глазах Человека-паука.

Тем не менее Нью-Йорк остается идеальной декорацией для фильмов-катастроф: здесь есть что разрушить. Здания в других городах либо слишком низкие, либо не очень узнаваемые, либо не являются символами. Из всех зданий мира лишь нью-йоркские небоскребы адекватны Вавилонской башне, поэтому фильмы-катастрофы о Нью-Йорке, пусть неосознанно, обретают библейский размах.

И еще Нью-Йорк — идеальная декорация для фильмов о супергероях. Во-первых, пространство между верхними этажами небоскребов просто требует, чтобы его заселили кем-нибудь летающим. Во-вторых, Нью-Йорк — это место чуда.

В российском кино существует официальное время для чудес: молодость, влюбленность, Новый год. Чудес не в смысле дорогих подарков под елкой или внезапного решения квартирного вопроса, нет. Имеется в виду чудо как неожиданное всемогущество простого человека. Российские зрительские фильмы эксплуатируют именно это время чудес, «говорят, под Новый год что ни пожелается, все всегда произойдет». В советском и американском кино существует не только время, но и пространство чуда: вся страна.

О советском кино разговор отдельный, а вот в американской культуре неспроста так уютно чувствуют себя люди Икс, супермены, Бэтмен, охотники за привидениями. Это пространство заявляет себя как пространство сверхлюдей, суперсуществ, они здесь на своем месте. А особенно в Нью-Йорке: ощетинившийся дикобраз Манхэттена — он и сам по себе чудо.

Нью-Йорк — город-декорация, город-персонаж, город-режиссер. Он уже не может существовать вне кино. Он, как Дориан Грей, остается живым, позволяя стареть и умирать своим кинопортретам — тысячам фильмов: от дымящейся, сминающей зрителя «Толпы» Кинга Видора до «Обнаженного города» Жюля Дассена (этот сразу предупреждает, что Нью-Йорк — один из героев фильма). От классических «Злых улиц» Скорсезе до «Большого фаната» Роберта Сигела — фильма, где Статен-Айленд оказывается не окраиной, а запредельем, безрадостным краем света. От невротического Нью-Йорка Вуди Аллена до параноидального Готэм-сити «Бэтмена». От дерганого, распятого Нью-Йорка «Плохого лейтенанта» Абеля Феррары до раскрашенного картонного города из «Клуба Shortbus». От растерянности и ярости «Кинг-Конга» до полной безнадеги «Монстро» — здесь, помимо истории любви и разрушения, предлагается уничтожающий взгляд на историю достопримечательностей Нью-Йорка: статуи Свободы, Бруклинского моста, Гранд Централ — и завершается экскурсия в Центральном парке, последнем кладбище ньюйоркцев. Сидни Люмет, сериал «Друзья», Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Спайк Ли, Вуди Аллен, Хэл Хартли, «Отпуск без конца», «Полуночный ковбой», «Вестсайдская история», «Дым», «Побег из Нью-Йорка», «Адвокат дьявола» — этот город предстает то тюрьмой, то адом, то вуайеристским раем, то центром мира, и перечислить все его лица невозможно.

Нью-Йорку все равно, кто на него смотрит. Можно смотреть изнутри, как делают Скорсезе, Феррара или Вуди Аллен, а можно со стороны. Собственно, в Нью-Йорке все — свои, и все — посторонние, все когда-то откуда-то приехали за лучшей жизнью. В некоторых фильмах на город смотрит невинный провинциал — тут и Кинг-Конг, и Тарзан, и «Мистер Дидс переезжает в город», и даже серия «Симпсонов», где Гомер приезжает в Нью-Йорк вызволять свою машину, и «Люди в черном», где Нью-Йорк оказывается чем-то вроде пропускного пункта для инопланетян, «понаехавших».

Но бывает и так, что фильмы о Нью-Йорке снимают сами пришельцы. «Однажды в Америке» итальянца Серджио Леоне, сага о предательстве, памяти и отсутствии (пока героя нет в Нью-Йорке, ни героя, ни города не существует). «Окно во двор» британца Альфреда Хичкока, лучший гид по Гринвич-Виллидж (потому что все время рассказывает об одном и том же месте). «Прощай, самец» итальянца Марко Феррери, где растерянный Мастрояни натыкается на пляже на труп Кинг-Конга. «Мои черничные ночи» гонконгца Вонга Карвая, где Нью-Йорк показан сквозь стекло забегаловок, каким его видят туристы. Манхэттенская трилогия Амира Надери, где Манхэттен — это кроссворд, головоломка, сборник тяжелых задач. «Новый свет» итальянца Эмануэле Криалезе, где Нью-Йорк вообще не виден в тумане, но там текут молочные реки и растут гигантские овощи. «Интернэшнл» немца Тома Тыквера, где bad guys красиво расстреливают Музей Гуггенхайма и все герои разговаривают на более или менее ломаном английском, а последнюю точку ставит киллер, не знающий английского.

А самый интересный Нью-Йорк — это город вне города, несуществующий город, его возможность. Это то, из чего создан Готэм-сити, в котором узнается Нью-Йорк, даже когда его снимают в Чикаго. Это небоскребы мусора в мультфильме «ВАЛЛ-И», который, как многие уверены, рассказывает о Нью-Йорке — потому что робот ВАЛЛ-И так похож на Вуди Аллена, а значит, жить он может только в Нью-Йорке, WoodyALLen-Earth. Это разрушенная статуя Свободы в «Планете обезьян». И, конечно, главный фильм о Нью-Йорке и человекомашине — «Метрополис» Фрица Ланга (Ланг говорил, что фильм вырос из первого впечатления от небоскребов Нью-Йорка).

Несуществующий Нью-Йорк — это и поезд-экспресс в «Темном городе», который всегда проходит мимо станции не останавливаясь, а местных поездов здесь нет. Здания же в «Темном городе» — это гибрид Лондона, Нью-Йорка и декораций из папье-маше; Алекс Пройас где-то даже упоминал, что идея «Темного города» возникла у него, когда он увидел, как рабочие несут маленький макет здания.

Несуществующий Нью-Йорк — это «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана, где герой строит макет Нью-Йорка внутри Нью-Йорка и проживает в нем жизнь, еще только собираясь жить по-настоящему. И это, конечно, Нью-Йорк-стрит в Голливуде на студии Universal, псевдогород, съемочная площадка. Она не менее известна, чем настоящие улицы Нью-Йорка, к ней привыкли зрители, она, как и любая улица реального города, будит воспоминания: «Кажется, я знаю, где это снималось». Это узнавание тем смешнее, что в «Грязном Гарри» Нью-Йорк-стрит снималась в роли Сан-Франциско, в «Братьях Блюз» она играла Чикаго, в «Дракуле» — Лондон.

Что же такого есть во всех этих придуманных и настоящих Нью-Йорках, что заставляет сразу узнать город — ну, помимо Эмпайр-стейтс, статуи Свободы, красного кирпича и разбитых посреди мегаполиса парков? Откуда понятно, что раскрашенные картонные окна «Клуба Shortbus», многоярусный сумасшедший дом «Пятого элемента», молочные реки «Нового света», скамейка Вуди Аллена — это все Нью-Йорк?

Возможно, все дело в соотношении человека и здания. Люди бесконечно малы в этом пространстве, но они сами его создали и поэтому оказываются равны ему. И еще в соотношении человека и чуда: чудо неизмеримо больше, чем человек, но здесь оно возможно в любую секунду, всегда.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Школа: «Звезда» Анны Меликян — Смертельно свободна

• 

  Не доехать до конца — «Мы тебя везде ищем» Сергея Карпова

• 

  Слово. Изображение. Действие — Из мастер-класса Александра Сокурова

• 

  2024: Кино из комнаты — Итоги Павла Пугачева

• 

  Десять лет без войны — «Возвращение Одиссея» Уберто Пазолини

• 

  Высшие формы — «Спасибо, мама!» Анны Хорошко