С начала и до середины девяностых российский прокат, получивший вольную от государства, шагал к пропасти и дошагал до самого ее края: к 1996 г. действующих кинотеатров в России оставалось не больше, чем церквей при советской власти. Разгул видео- и кинопиратства, эмбарго крупных голливудских студий-производителей и массовый вброс B-movies окончательно отвратили зрителя от больших экранов. Некогда главный советский досуг стал вотчиной отдельных романтиков и эстетов. Быстро богатеющие — сами и на родительские деньги — представители поколения «пепси» отказывались просиживать свои штаны от «Гуччи» и «Армани» на сломанных стульях в обшарпанных и плохо отапливаемых залах. Фойе столичных и областных кинотеатров спешно переоборудовались под авто- и мебельные салоны, сдавались в аренду торговцам «гербалайфом» и средствами от потливости ног — а нога зрителя забыла сюда дорогу. Отечественному кинобизнесу нужно было умереть, чтобы родиться заново — прежде всего в головах западных аналитиков, которым удалось понять, почему зрительные залы страны, в недалеком прошлом рекордсменки по количеству кинопосещений в год, пустуют даже на премьерах голливудских блокбастеров.
Днем рождения российского проката принято считать 17 октября 1996 г., когда в Москве, в Настасьинском переулке, откроется кинотеатр «Кодак-Киномир». В зале, оснощенном системой «долби» и мягкими креслами, стартует блокбастер «Скала»: отныне премьера почти любого прокатного приобретения будет щедро напомажена светским пафосом; тусовки vip-ов в фойе станут сообщать «культурному событию» должный вес. За бомондом в «Кодак» потянется простой смертный, градус зрительского интереса начнет расти на глазах, а кинопресса с утроенными усилиями начнет хлопотать о возврате публики в кинотеатр — пока только один, зато оборудованный по последнему слову техники, с широкой рекой кока-колы и горами поп-корна по берегам. Поколение «продвинутых», отплясав свое на acid-вечеринках и подустав от диско-драйва, вальяжно развалится в удобных креслах отреставрированного кинозала. Бизнес-план «Кодака», составленный западными специалистами, уже через год придется положить в машинку для уничтожения бумаг — вложенные деньги вместо трех лет кинотеатр отобьет за год и быстро начнет приносить прибыль.
Исключение составят залы в торговых комплексах, которые можно строить без особого риска.
Однако успех американских предпринимателей не сразу возбудит российский бизнес: черный рынок в середине 1990-х гг.дает дивиденды, не сравнимые с теми, что можно извлечь из развивающегося проката. А у нашего бизнеса, живущего в тайном страхе советского реванша, долгосрочные программы, как известно, не в чести. Его не устраивают несколько разумных и принятых во всем мире процентов прибыли — он закладывает сразу двести-триста и хочет их получить сразу и все, а не в будущем и частями. Общие сборы в количестве $7 млн — итоговая цифра 1997 г. — пока не кажутся ему убедительными. Как следствие, к концу 1998 г. в Москве всего шесть модернизированных кинотеатров, из них кассу фильму способны делать два — «Кодак» и «Пушкинский»; и два в Петербурге — «Кристалл Палас» и «Аврора», модернизированная на исходе 1998 г. (для сравнения: число старорежимных залов в стране — примерно 1500). Правда, еще до того, как этот год закончится, а именно — после августовского дефолта, многим станет ясно, что стоит поменять инвестиционную стратегию и решительнее вкладывать деньги в отрасль, способную сохраниться при даже на крутых и болезненных рыночных поворотах. Поэтому в начале строительного бума, пришедшего в страну вместе миллениумом, реконструкция и постройка кинотеатров будет означать прежде всего вложение в недвижимость.
Империя в кино
В сентябре 2000 г. с открытием «Витязя» и «Мечты» образуется первая российская кинотеатральная сеть, в которую, кроме вышеназванных, входят «Горизонт», «Стрела» и «Прага». Понятие «сеть», завезенное с Запада, станет ключевым для последующей прокатной пятилетки, а имя новой структуры — исчерпывающей характеристикой кинопрокатной ситуации в целом. «Империя кино» не будет строить новых кинотеатров, практично ограничившись менее затратной реконструкцией старых. В расчете на генетическую память зрителя на обновленных фасадах оставят советские вывески — при этом репертуар будет сплошь состоять из американских блокбастеров. Вторая столичная сеть, «Каро», образованная вдогонку первой, пойдет тем же путем реконструкциий — исключение составят залы в торговых комплексах, которые можно строить без особого риска: их всегда можно будет сдать в аренду той же торговле, если кинобизнес там не пойдет. Но он — пойдет. Самым доходным представителем высшего кинотетрального класса станет «Формула кино» на Курской. Предчувствуя это, «Каро» и «Империя кино» затеят сражение за право построить многозальник в «Атриуме». Но дело закочится миром: два титана решат честно поделить яблоко раздора — и это решение приведет к образованию в 2002 г. единой управляющей компании «Формула кино».
Однако в своем стремлении монополизировать рынок молодые акулы развивающегося капитализма готовы в случае необходимости пренебречь цивилизованными рамками. В холдинг «Каро», кроме казино на Пушкинской площади и прокатной сети, входит дистрибьюторская компания, которая с начала 1999 г. работает по эсклюзивному договору с компанией «Уорнер Бразерс». В год образования «Формулы кино» пакет «Уорнера» впечатляет своим коммерческим весом: «Матрица», «Властелин колец» и «Гарри Поттер». Эра трехчастных киноэпопей аукнулась на прокатном рынке России искусственно созданной монополией: «Каро» вместе с «Империей кино» начинают давить на кинотеатры, предлагая тем выбирать: перейти в управление к объединенной сети или же остаться без репертуара. Под «управлением» хозяева «Формулы» понимают устный, но обязательный к исполнению договор о «взаимовыгодном» распределении собранных средств. Имея в распоряжении несколько престижных однозальников, и прежде всего — «Пушкинский», будущие монополисты давят и на дистрибьюторов, настаивая на эксклюзивном праве показа фильмов в залах сети и поступивших к ним в «управление» кинотеатров.
Но и после того, как первая прокатная монополия России фактически рухнет, многие дистрибьюторы по-прежнему будут работать по старой схеме.
Вехой в монополизации рынка становится все тот же «Кодак», ушедший от американских хозяев в собственность молодой сети «Киномакс». Реально оценив шансы на успех в борьбе за выживание, кинотеатр выбирает меньшее из зол, соглашаясь на условия прокатчиков: «Гарри Поттер» в обмен на «управление». С «падением» «Кодака» у дистрибьюторов по сути не останется выбора: из современных однозальников в центре Москвы, гарантирующих кассовые сборы, на свободе будут только «Художественый» и «Киноцентр». Для этих кинотеатров, по разным причинам не сумевшим договориться с «Формулой», новая жизнь так и не начнется — «Киноцентр», к счастью для любителей кино, окажется единственным местом в центре Москвы, где можно смотреть голливудские блокбастеры после двухнедельного показа первым экраном (в отдельных случаях — на протяжении всего года), а также одним из прибежищ модного арт-хауса; «Художественый» удовольствуется статусом центра российской кинематографии, отказавшись от «гонки за матрицами».
Столичная прокатная монополия начнет разваливаться в 2004 г., когда монополисты станут терять один козырь за другим: в Москве появится 150 новых залов, где отгремят премьеры последних частей «Матрицы» и «Властелина колец». В мае компания «Гемини» выпустит «Послезавтра», не обсуждая его показ с «Формулой кино», и соберет около $10 млн на тех площадках, на которых посчитает нужным. То же произойдет и с «Ночным дозором». Но и после того, как первая прокатная монополия России фактически рухнет, многие дистрибьюторы по-прежнему будут работать по старой схеме с «Формулой», вместо того чтобы сражаться за выпуск фильмов в независимых кинотеатрах: не столько из финансовых соображений, сколько потому что так легче.
Дорогая, я уменьшил экран!
Кинозалы в торговых комплексах, придуманные ради повышения проходимости и, следовательно, оборота, выведут свою формулу досуга. Из-за довольно высокой цены на билет кинопоказ там останется элитным, но при этом сам поход в кино будет вписан в один ряд с покупкой новых джинсов, походом в ресторан и игрой в боулинг. С ростом прокатной индустрии хозяева однозальных кинотеатров начнут переделывать их в многозальные — с обязательным буфетом, бильярдом, а также интернет-кафе (по желанию). Первым таким многозальнимком станет «Пять звезд» на Павелецкой, открывшийся в декабре 2001 г. Сборы «Пяти звезд» за первый год наглядно объяснят, насколько выгодней иметь несколько экранов под одной крышей. Повышенный интерес дистрибьюторов даже убедит хозяев отдельных уже реконструированных однозальников заняться новой перестройкой. Прокатчики примутся хором утверждать, что зритель нуждается в выборе, и в этом будут как никогда правы: при обилии фильмов на российском прокатном рынке (около 270 в 2004 г.), одиночным экранам не выдержать конкуренции с мультиплексами и залами в торговых комплексах.
В новых залах на 200 мест крупные планы уже не заставляют вздрагивать даже в первом ряду.
Однако времена повальной зрительской любви к мультиплексам будут недолгими: послышатся критические голоса. Первыми выскажутся «продвинутые», так и не обнаружив в расписании ожидаемого и обещанного арт-хауса. Его отсутствие вполне объяснимо: посетителям «Рамсторов» и «Ашанов» сочинения Кима Ки-дука и Андрея Звягинцева малоинтересны. Российский прокат повторит американский опыт: в Штатах роскошные многозальные кинотеатры в торговых комплексах окончательно выдавили независимое кино в резервацию «домов искусства» (art houses). Вскоре против многозальников начнут роптать и сами дистрибьюторы, не дождавшиеся появления залов повторного сеанса, где их фильмы могли бы добрать то, чего не собрали за двухнедельный прокат первым экраном. Наконец, обычному зрителю не понравится стремительное уменьшение киноэкрана: в новых залах на 200 мест крупные планы уже не заставляют вздрагивать даже в первом ряду. Такие зальчики все больше будут напоминать амбициозные домашние кинотеатры — из ставших привычными удовольствий от похода в кино останется только буфет и галантный сервис. Качество зрелища серьезно пострадает; по прогнозам аналитиков, отказ от великой иллюзии большого экрана неминуемо повлечет за собой отток зрителей: в интернет-форумах они уже сообщают друг другу, что скоро при входе в кинозал будут, как в театре, выдавать бинокли. Тем не менее, процесс деления и почкования экранов в пределах одного здания продолжается — под разговоры о том, что содержать зал с тысячей и более мест становится нерентабельным, и чем дальше, тем потери будут чувствительнее: отчасти из-за отсутствия репертуарного разнообразия, отчасти из-за общей потери интереса мирового зрителя к кино. С закрытием на реконструкцию кинотеатра «Пушкинский» в Москве не останется ни одного «тысячника». Правда, в 2005 г. обещано, наконец, открыть «Октябрь» — он и станет первым в пределах Садового кольца настоящим мультиплексом (это определение, вопреки устоявшемуся мнению, достаточно строгое, и подпадает под него не любой многозальник, а лишь кинотеатр с числом залов не менее шести и отдельным подъездом).
Чужой против хищника
До появления кинотеатров современного типа американское и российское кино чувствовали себя в нашем прокатном пространстве одинаково плохо. Причины были разные : продукцию голливудских студий отчаянно «пиратили», часто задолго до премьеры, а кинотеатры из-за жесткого эмбарго студий-мейджеров заполонил второй, третий и сто пятый американский сорт. Отечественное же кино скомпрометировало себя чернушным валом, и даже «долби» с мягкими креслами не спасли от провала взятые «Кодаком» на пробу «Кризис среднего возраста», «Тот, кто нежнее», а также «Мама не горюй!» — тут же взявшая свое на видео. Переломит ситуацию «Сибирский цирюльник» — в феврале 1999 г., и не просто переломит, а станет вторым в российском прокате фильмом, чьи сборы перевалили за миллион. Вторым не после кого-нибудь — после «Титаника», собравшего в феврале 1998 г. $3 млн. Рекорд «Титаника» падет только с выходом «Братства кольца», а из наших обогнать «Цирюльника» с его $2,5 млн. первыми сумеют «72 метра» — это случится в 2004 г., к тому времени в России будет уже более 500 оборудованных кинозалов. Еще до их появления успех американских блокбастеров не давал российским кинематографистам покоя. Если где-нибудь в захолустье крутили пиратскую копию, это была копия «Чужого» или «Терминатора», а никак не отечественного фильма. Отдельные попытки сыграть на чужом жанровом поле давали, как правило, скорбные результаты: потерянные во времени и пространстве бывшие советские режиссеры выглядели со своим товаром жалко. И хотя успех «Цирюльника» вроде бы продемонстрировал, что у нашего кино потенциальный зритель есть, достойный продукт на рынке не появится еще долго.
Отсутствие прокатных перспектив на кинематографистов подействует удручающе и вызовет агрессивные чувства: из Дома на Васильевской все чаще будут раздаваться призывы к Администрации Президента и Госдуме ограничить прокат американского кино в России. Однако в вопросе о мерах пресечения американского разгула сторонники этих мер разделятся: одни будут искать спасение в прямом квотировании, другие — ратовать за «французскую модель» государственной поддержки, когда с каждого билета, купленного «местным» зрителем на «чужой» фильм, фиксированный процент уходит на отечественное кинопроизводство. В ряды первых войдут такие публичные фигуры, как Карен Шахназаров и Сергей Соловьев. Среди вторых замечены Андрей Смирнов, который ратовал за «французскую модель» еще в 1989-м, исполняя обязанности председателя Союза, а также Никита Михалков, занимающий председательский пост сейчас и в многочисленных интервью предлагающий обложить американцев дополнительным налогом.
Становление полноценного российского арт-проката связано прежде всего с активностью дистрибьютора Сэма Клебанова.
Эти настроения вызовут дружное негодование прокатчиков и дистрибьюторов, которые в ответ обвинят режиссеров творческой импотенции и попытке реанимировать советское прошлое. Продюсеры, чей голос мог бы стать решающим в этом споре, предпочтут отойти в сторону и оттуда отшучиваться: получая деньги на производство по привычной схеме госдотаций, они не захотят перемен в системе Министерства культуры. Да и, строго говоря, эти перемены при всем желании невозможно осуществить, не внося поправки в налоговый кодекс. Однако проект квотирования американского кино в российском кино- и телепрокате с поправками и оговорками доползет-таки до Государственной думы, где провалится в первом чтении. А с успехом «Ночного дозора» и доступностью телевизионных цифр (игровые фильмы на русском языке в 2003 г. составили более 40% репертуара федеральных каналов) разговоры о квотах и «моделях» утихнут сами собой.
Арт-хаус
Отдельные попытки «провести» через долбированные залы «кино не для всех» предпринимались агентством «Интерсинема-Арт» и компанией «Парадиз» и до 1998 г. Но эти фильмы тонули в полноводном голливудском море, и само их появление воспринималось как причуда и случайность. Становление полноценного российского арт-проката связано прежде всего с активностью дистрибьютора Сэма Клебанова и компанией «Кармен-фильм», которая до 1998 г. работала с фильмами «Уорнер Бразерс». Однако дефолт поставил «Кармен» в затруднительное финансовое положение, и она решила объединить усилия с Клебановым, купившим для проката в России пакет фильмов Dogme, а также «Забавные игры» и «Фейерверк». «Кармен» и Клебанов тут же столкнулись с резким непониманием показчиков, отказавшихся ставить «никому не нужных» Китано и Триера в модернизированные залы. Ответом стала мощная PR-компания, в результате чего появилась новая международная линия независимого кино «Кино без границ». 25 ноября 1998 г. в Музее кино состоялась премьера «Фейерверка», там же стартовали одной копией «Забавные игры». Обе картины имели оглушительный успех, а «Коммерсант» публикует статью Андрея Плахова «Ужас нечеловеческий», посвященную фильму Ханеке, с броским подзаголовком «Самый шокирующий фильм Европы выходит в Москве».
Но вряд ли арт-прокат сумел бы встать на ноги так быстро, не сойдись его интересы с интересами только что открывшегося в центре Москвы на Смоленской-Сенной площади кинотеатра «Стрела». Современный зал всего на 200 мест был не в силах конкурировать с «Кодаком» и «Пушкинским», прочно занявшими нишу премьерных залов. Для раскрутки новой площадки необходимо было присутствие камер и пишущих журналистов, что возможно только при наличии информационного повода, а крупные дистрибьюторы не спешили проводить премьерные показы в маленьком зале. Когда пути «Стрелы» и «Кино без границ» пересеклись, решено было выпустить один фильм из «шведского» пакета Клебанова — им оказался «Покажи мне любовь». Скандальная мелодрама Лукаса Мудиссона не сделала сенсационных сборов, зато сделала эффектную запись в дневнике «культурной жизни» столицы. Необычный союз кинотеатра с дистрибьютором арт-хауса было решено закрепить, и «Стрела» из обычной голливудской площадки превратилась в испытательный стенд для независимого европейского кино. Елена Шнеерсон, рискнувшая выпустить первые фильмы «Кино без границ» в «Стреле», впоследствии будет вспоминать, что «элитарный» имидж этому залу, который через несколько лет благополучно преобразится в VIP-кинотеатр с входным билетом под 1000 рублей, создал именно арт-хаус.
Арт-премьеры стали ассоциироваться у российского зрителя с почти обязательными визитами съемочных групп и оригинальными промо-акциями. На «Идиотах» каждому гостю выдавали сертификат, удостоверявший, что счастливый держатель билета стал одним из первых зрителей в мире, увидевших полную режиссерскую версию картины. К премьере «Идиотов» приурочили также он-лайн конференцию на сайте weekend.ru с режиссером: за ходом беседы Триера с журналистами следило 236 пользователей сети.
Когда в коне 2001 г. Шнеерсон покинет «Империю кино», сотрудничество сети с «Кино без границ» сойдет на нет. К тому времени разойдутся и интересы Клебанова и компании «Кармен». Последняя учредит торговую марку «Другое кино» и совместно с агентством «Интерсинема-Арт» будет наращивать финансовые обороты арт-хаусного проката при помощи «Танцующей в темноте» и «Любовного настроения». В 2003 г. от «Кармен» останется только «Кармен-видео»: «Другое кино» сконцентрируется на выпуске VHS и DVD, периодически совершая партизанские вылазки в кинотеатральное пространство («Первый фестиваль трэша», эксклюзивный показ альманаха «На десять минут старше»).
За этой суетой забота о дистрибуции качественного европейского кино в Россию сама собой ушла на второй план.
В свою очередь, «Кино без границ» после расставания со «Стрелой» будет искать новую площадку, и найдет ее в кинозале «35 мм», который будет ставить в свою сетку купленные Клебановым фильмы. Потом туда придет молодая компания «Централ Партнершип», и кинотеатр поначалу будет честно делить свой репертуар между двумя игроками. Через какое-то время Клебанов и «35 мм» порвут отношения, и «Кино без границ» начнет выпускать свои фильмы в ограниченный московский прокат. Зато союз «35 мм» и ЦПШ окажется прочным и превратит этот кинтеатр в единственный арт-остров, на чью территорию нет дороги голливудскому мейнстриму. Фильмы тут будут идти принципиально без дубляжа, в титрированных копиях — что дешевле для дистрибьюторов и привлекательней для зрителей арт-кино, которые ценят оригинальные актерские голоса и к тому же не прочь попрактиковаться в языке. Кроме этого постоянного пристанища, вошедший в силу арт-хаус будет находить стол и кров в «Киноцентре», «Ролане», «Пяти звездах». Это — первый экран, а на второй он, как прежде, сможет рассчитывать в Музее кино.
Мейджоры и мейнстрим
После небывалого успеха «Унесенных ветром», выпущенных в 1990 г. творческим содружеством «Ист-Вест» одной копией в кинотеатре «Октябрь» и собравших $7 млн., Голливуд понял, что теряет в России внушительный кусок мирового прокатного пирога. В 1990 г. российский зритель ходил в кино 11 раз в год (для сравнения: в Европе — 3,5, В Америке — 5). Ходил отчасти по перестроечной инерции, ожидая получить в кинозалах нечто ранее недоступное, отчасти — потому, что не успел еще обзавестись китайским видеомагнитофоном.
Однако триумфальному воцарению в России компаний-мейджоров помешал разгул видео- и кинопиратства. Дублированные на студии звукозаписи фильмы катали по стране и собирали приличные деньги, игнорируя интересы правообладателей. Столкнувшись с российским беспределом и отсутствием государственной воли на борьбу с ним (кодекс по авторскому праву составлен только в 1993 г.), мейджоры в мае 1991 г. объявили эмбарго на ввоз в Россию своих картин. Что повлекло за собой агрессивное нашествие купленного пакетами низкопробного — за пределами всяких категорий — американского кино и недолгий энтузиазм российской публики по этому поводу (позже дистрибьюторам пришлось заново приучить зрителя к американскому кино, которое вызывало ассоциации с кустарной дешевкой). Через полтора года, в конце 1992 г., эмбарго отменили, но у прокатчиков случилась новая неприятность: рухнул рубль. «Ист-Вест», однако, не отступился: не извлекая финансовой выгоды от прокатной деятельности, работал на перспективу: показывал «Аромат женщины», «Игры патриотов», «Правдивую ложь», собирая по 10–15 человек на сеансе. Поэтому о конкуренции говорить не приходилось, да и фирмы-однодневки в принципе не могли ее составить. Первым реальным соперником за зрительские кошельки стала немецкая компания «Гемини-фильм», которая пришла на рынок в 1993 г. Созданный в том же году «СЭФ-Кинотон» добился эксклюзивного соглашения о партнерстве со студией «ХХ Век Фокс», которая, впрочем, на следующий год предпочла ему альянс с «Екатеринбург-Артом», а вскоре и вовсе ушла с российского рынка ввиду его нестабильности.
В 1994 г. пять студий-мейджоров («Юниверсал», «Парамаунт», MGM, «Коламбия» и «Уорнер Бразерс»), проанализировав российскую ситуацию, решили сыграть по крупному и выбрали единого дистрибьютора, который представлял бы их интересы. Им стал «Ист-Вест», а его первой акцией в январе 1995 г. — премьера «Золотого глаза»: первая настоящая премьера по западному образцу, с Шоном Бином и Джеки Чаном в качестве почетных гостей. «Золотой глаз», пускай и не сделавший больших кассовых сборов (их делать было негде — новых кинотеатров нет), опробовал механизм серьезной рекламной кампании: «Ист-Вест» первым в России внедрил практику совместного продвижения на экран фильма и бренда. Спонсорами проката «Золотого глаза» стали компании «Филипп Моррис» и Smirnoff: их ролики крутили на сеансах перед фильмом.
Точкой возврата зрителей в кинотеатры стало открытие «Кодака», но один кинотеатр, естественно, ситуацию не переломил; мейджоры по-прежнему играли «в долгую», работая практически «в ноль» и рассчитывая на будущие заработки. К 1999 г. сюжет отношений российской дистрибьюции с американскими мейджорами приобрел строгие очертания и сохранял их до апреля 2004 г.: «Каро-премьер» в альянсе с «Уорнер Бразерс»; «Каскад» — с «Буэна Виста» и «Коламбия Пикчерз»; «Гемини» — с «XX век Фокс»; «Ист-Вест» как дистрибьютор UIP — соответственно, с «Юниверсал», «Парамаунт», и «Дримуоркс». (Только компания MGM, меняя своих партнеров за рубежом, автоматически делает тоже самое в России.) Дистрибьюторам мейджоров на неспокойном — по определению — российском рынке, живется спокойней других: они не покупают фильмы, а занимаются их прокатом за проценты, которые определяются студиями-правообладателями.
Стабильности на российском прокатном рынке, начиная со времени его появления в 1996 году, не было никогда.
За десятилетие многие прокатные компании, не сумевшие прикрепиться к мейджорам, покинули рынок: если в начале 1990-х гг. их было около ста, то в 2004 г. не наберется и тридцати. Причем половину составляют новички, пришедшие в бизнес совсем недавно — под впечатлением цифр прокатных сборов в журнале «Кинобизнес сегодня» (сам факт появления этого издания в марте 2002 г. говорит об экономическом подъеме отрасли). Объем прокатного рынка России с появлением залов нового типа рос фантастическими темпами: 1997 г. — $ 8 млн., 2002 г. -$165 млн., 2003 г. — $195 млн., 2004 г. — 300 млн. По прогнозам социолога Даниила Дондурея, в 2007 г. наш прокат будет собирать не меньше $ 500 млн., что позволит конкурировать с Испанией за пятое место в Европе (первое в Восточной Европе — уже у нас). Если до середины нулевых годов американцы не слишком интересовались трудовой деятельностью отданных в Россию фильмокопий, то последние цифры валовых сборов и сама динамика роста не могли их не впечатлить.
1 апреля 2004 года на 58 Межрегиональном теле-, кино- и видеорынке компания UIP, заведующая внеамериканским прокатом «Юниверсал», «Парамаунт» и «Дримуоркс», объявила об открытии своего представительства в России. Этот факт породил массу слухов; аналитики пророчили скорейшее открытие собственных представительств «Уорнера», «Коламбии» и «Фокса», но пока этого не произошло. Возможно, мейджоров будет смущать зыбкая политическая и экономическая ситуация в стране. Возможно, они увидят, что, хотя за 2004 г. объем рынка заметно увеличился, существенную его часть составили сборы европейского и российского кино: голливудское кино, выбравшее свой контингент зрителя, в цифрах практически не прибавило.
Восток-Запад
В начале и середине 1990-х гг. кинопрокат был, пожалуй, единственной областью российского бизнеса, где европейский продукт на равных существовал с российским: ни тот, ни другой не имели шансов на широкий кинотеатральный показ. С появлением новых залов европейское кино начало возвращаться. Его не сдавали прокатчикам «в аренду» за проценты, как фильмы made in Hollywood: права нужно было покупать. Поэтому еще в 2000 г. при наличии 17 современных залов ни о какой прибыли не могло быть и речи. Про российское кино и возможность окупить его производство не приходилось и говорить. Тем не менее, с начала нулевых годов два независимых (не связанных с мейджорами) прокатных игрока, «Централ Партнершип» и «Парадиз», помимо европейского арт-хауса и мейнстрима, стали активно работать с отечественным кино.
«Парадиз», дистрибьютор и показчик в одном лице, начал формировать репертуар своих кинотеатров («Ролан», «Пять звезд») с учетом обязательного российского присутствия: почти любой отечественный фильм сегодня находит место на экранах «Парадиза».
«Централ Партнершип» собственными кинотеатрами не обладает, однако ей удалось поставить «Антикиллера» и «Даже не думай» в прокатную сетку «Империи кино». В подавляющем большинстве случаев речь до сих пор не идет об окупаемости, но сборы, перевалившие за $1 млн. — это уже немало и уже успех, каковой успех и побудил дистрибьюторов стремительно войти в производство: самые амбициозные проекты 2005 г. заявлены именно компанией «ЦПШ».
Фильм «Возвращение», стоивший копейки, собрал в мировом прокате около $6 млн.
Те российские фильмы, которые не сумели «отдаться» в умелые дистрибьюторские руки, по-прежнему испытывают серьезные прокатные затруднения. Поэтому российские продюсеры решаются на довольно смелый шаг, и учреждают собственные прокатные компании. Сергей Сельянов и Игорь Толстунов объявляют о создании компании «Наше кино», которая теперь довольно успешно занимается выпуском фильмов «СТВ» и «НТВ-профит». А студия «Слово» совместно с «Роскинопрокатом» презентуют на 58 Межгосударственном кино-, теле- и видеорынке «Кинобюро #1». Взяв название из вчерашней агитки, учредители, похоже, не учли, что в бизнесе нет стиля «ретро»: команда, объявившая о пакетированной продаже российских фильмов на экраны, в результате останется с хорошим, но очень небольшим пакетом фильмов производства студии «Слово». Однако, в целом тенденция к образованию прокатных компаний при студии-производителе говорит о росте индустрии, как производительной, так и прокатной.
В 2004 году российский прокат, суммировав опыт прошлых лет по выпуску зарубежных фильмов, «выстрелил» двумя отечественными проектами — «Возвращение» Андрея Звягинцева и «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Фильм «Возвращение», стоивший копейки, собрал в мировом прокате около $6 млн, и стал первой серьезной российской картиной, не только окупившейся на стадии выпуска ее на киноэкраны, но и принесшей прибыль создателям. Однако, тихую победу «Возвращения» не сравнить с шумным успехом «Ночного дозора», обогнавшего в российском прокате и «72 метра» Владимира Хотиненко (около $3 млн), и «Властелин колец: Возвращение короля» Питера Джексона (около $13 млн). Сделанный по американской модели фэнтези-блокбастера и разрекламированный на Первом канале как главное государственное достижение (по некоторым приблизительным оценкам, реклама обошлась фильму в $10 млн), «Ночной дозор» собрал более $15 млн. Хотя «Ночной дозор», скорее всего, не окупил даже затрат на выпуск, ситуацию в прокате он перевернул с ног на голову. Производители бросились делать фильмы «по модели» «Ночного дозора» и договариваться с телеканалами о промо-поддержке, дистрибьюторы принялись искать потенциально коммерческое российское кино, а показчики с большим удовольствием, нежели раньше, стали ставить его в свои залы. За этой суетой забота о дистрибуции качественного европейского кино в Россию сама собой ушла на второй план. Европейские фильмы постепенно начинают сдавать свои позиции, в отличие американских блокбастеров, исправно делающих кассу кинотеатрам. Вполне возможно, что успех «Ночного дозора» и общая конъюнктура рынка окончательно выбьют почву из-под ног прокатчиков европейского кино, которые сейчас в спешке пытаются переориентироваться на выпуск и даже производство российских фильмов. Впрочем, о тенденции говорить пока еще рано, потому что стабильности на российском прокатном рынке, начиная со времени его появления в 1996 году, не было никогда.
Для функционирования сайта мы используем файлы cookie и данные о вашем IP-адресе. Если вы не хотите, чтобы эти данные обрабатывались, вам придется покинуть сайт. Если вы не против, нажмите «Хорошо».
СЕАНС – 19/20
