Кино мозга: Sci-fi без спецэффектов

«Будущее кино — это фантастическое»¹ — это профетическое высказывание, если верить Жан-Шарлю Фитусси, принадлежит поэту и безумцу Антонену Арто. И кажется, его пророчество сбылось — достаточно беглого взгляда на таблицу самых кассовых фильмов: «Аватар», «Звездные войны», «Трансформеры»… Фантасмагорические образы на сверхзвуковой скорости бомбардируют современного зрителя, оглушая его и вдавливая в кресло. «Кино — восхитительный стимулянт, — говорил Арто. — Оно бьет прямиком по серому веществу мозга». Еще немного, и кино сможет пробраться зрителю под кожу. Это ли не театр жестокости в действии? Правда, вздохнет левый интеллектуал, поставлен он на службу капиталистической индустрии развлечений. Ничего общего с алхимическим театром Арто, где физическое воздействие приводило к трансформации духа.

В истории французского кино при желании можно обнаружить прекрасные образцы научно-фантастического жанра. Это и фильмы-катастрофы («Конец мира» (La Fin du mon de, 1931) Абеля Ганса), и фильмы-антиутопиии («451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lem my Caution, 1965) Жан-Люка Годара, «Последняя битва» (Le der nier combat, 1983) Люка Бессона), фильмы с сумасшедшими учеными («Париж уснул» (Paris qui dort, 1925) Рене Клера), инопланетянами («Путешествие на Луну» (Le Vo yage dans la Lune, 1902) Жоржа Мельеса) и с самыми интересными путешествиями во времени («Взлетная полоса» (La Jetée, 1962) Криса Маркера и «Люблю тебя, люблю» (Je t’aime, je t’aime, 1968) Алена Рене). А еще фильмы-пародии («Барбарелла» (Barbarella, 1968) Роже Вадима) и попытки поиграть на голливудской территории («Чужой: воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997) Жана-Пьера Жёне и «Пятый элемент» (Le cinquième élé ment, 1997) Люка Бессона). Но в целом, если говорить про авторский кинематограф, то фильмов, снятых в научно-фантастическом жанре, на удивление мало, что поначалу может показаться странным. Ведь Франция — родина научно-фантастической литературы, если иметь в виду романы Жюля Верна (хотя, конечно, найдутся те, кто готов будет предложить альтернативные и ревизионистские истории фантастики). И в истории фантастического кино Франция остается пионером благодаря Жоржу Мельесу, чье «Путешествие на Луну» традиционно считается первым фантастическим фильмом. Впрочем, после новаторских экспериментов Мельеса наступает долгое затишье², которое будет прервано лишь спустя много лет.

Отчасти такое положение дел можно объяснить историческими фактами. В отличие от России во Франции не было социалистической революции, которая выдвинула на передний план жанр фантастической утопии³, заставляя кино грезить о новом и «прекрасном яростном мире». Ее миновала и участь Германии, где внутренние процессы созревания фашизма и распада общества служили плодородной почвой для антиутопических картин. Наконец, если говорить о времени после Второй мировой, то истерика, связанная с НЛО, Зоной 51 и маленькими зелеными человечками, прошла мимо Франции, — а ведь именно конспирологические теории, наряду с холодной войной и ядерными экспериментами, послужили одним из главных источников вдохновения для фантастического кино США в эпоху его расцвета.

Фантастическое будущее не сильно интересовало Францию, она предпочитала грезить о прошлом. «В поисках утраченного времени» — заголовок прустовской эпопеи красноречиво показывает, в какую сторону был направлен вектор поиска французского интеллектуала, что накладывало отпечаток и на развитие кинематографа. Так, например, в конце 1900-х в студии Le Film d’Art кино — это «дитя Машины и Чувства» (по определению Ричотто Канудо), искусство будущего — вынуждено было терпеть унизительные попытки «облагораживания» посредством театра, литературы и живописи. Кино едва не превратилось в салонное искусство (но, слава богу, попытка с треском провалилась). В 50-х Андре Базен утверждал, что сущность кино заключается в мумификации времени, и, выстраивая реалистическую концепцию кино, предавал анафеме не только фантастические трюки, но также и безобидный на первый взгляд монтаж. Даже режиссеры «новой волны», которые рвали с реалистичностью и нарочито подчеркивали иллюзорность кино, несмотря на свои прогрессивные взгляды, оставались по существу ретроградами: Бальзак им был определенно важней полетов в космос⁴.

Все так, если мы говорим о фантастике как об узком жанре, сложившемся в массовом кинематографе. Если же попытаться проследить генеалогию фантастического, то можно получить принципиально иную картину. Хотя, по остроумному замечанию Дарко Сувина, пробраться сквозь «генеалогические джунгли» фантастики не так-то просто — разнообразие исследовательских подходов одновременно впечатляет и приводит в отчаяние. Одни выстраивают свою теорию фантастического, отталкиваясь от компаративного анализа фантастики с такими жанрами, как хоррор, фэнтези и триллер. Другие прослеживают связь между приключенческой литературой и «необычайными путешествиями» (voyages extraordinaires) Жоржа Мельеса. Третьи пытаются вписать фантастику в историю возникновения новой, индустриальной мифологии. Наконец, хотя этим исследовательские подходы далеко не исчерпываются, некоторые пытаются применить к кино теоретические исследования по литературной фантастике (для которой ключевой особенностью является романтическая идея двоемирия)⁵. Если принимать во внимание эти теоретические наработки, то сфера фантастического значительно расширяется. И парадоксальным образом фантастического кино вдруг становится слишком много: это и приключенческие истории, и упражнения в абстрактном кинематографе, и эксперименты сюрреалистов, и онейрические фильмы Жана Кокто или Филиппа Гарреля, и заговорщические фильмы Жака Риветта, и мистические ленты Луи Маля, Жана Эпштейна и Жоржа Франжю. Если идти до конца, можно, как это делает Брукс Лэндон⁶, прийти к парадоксальному выводу, что первый фантастический фильм был снят братьями Люмьер. В принципе, любой фильм — это фантастика (Лэндон, правда, скромен: он ограничивается фильмами до 1906 года).

Подобное утверждение, как бы абсурдно оно ни
звучало, не лишено смысла, если вспомнить реакцию первых зрителей, которые киносеанс переживали как чудо⁷: «Кино в сущности своей есть, конечно, спецэффект, и именно так оно рассматривалось первыми зрителями»⁸. Идея двоемирия, определяющая для романтической литературной фантастики, коррелирует с самим медиумом кино, которое в силу своего онтологического статуса обладает принципиальной двойственностью «иллюзия — реальность»: «кино — это одновременно Люмьеры и Мельес». И эта мерцающая, неустойчивая природа кинообраза в свою очередь позволяет техническими средствами (ракурс, освещение, кадрирование и т. д.) любую, даже самую обыденную вещь вдруг превратить в нереальную и завораживающую — феномен, который французские теоретики в первые десятилетия кинематографа пытались схватить понятием «фотогения».

И действительно, при внимательном рассмотрении обнаружится, что в ходе исторических метамарфоз злой волшебник и алхимик трансформировались в фигуру безумного ученого, математические формулы — это эманация средневековых заклинаний, инопланетяне в прошлой жизни были призраками и привидениями, а место Бога теперь занимает сверхкомпьютер или сверхразум. Скрытые магические корни науки проявляются в ее воздействии на современников. Фраза «ученые доказали, что…» подобна магическому заклинанию — мы автоматически признаем истинным все, чему это высказывание служит предикатом. Режиссеры действительно предпочитают не углубляться в научные теории, предпочитая пользоваться нашей наивной верой во всемогущий прогресс. Чтобы зритель поверил в научную возможность происходящего, достаточно нарисовать на доске простейшее квадратное уравнение, а в объяснении ввернуть неясное словечко вроде «гиперпространство». Впрочем, эти процессы затронули не только наивных обывателей, но и светлые умы академии — так, например, современные аналитические философы предпочитают обсуждать проблему скептицизма на примере злого ученого, стимулирующего электродами гипотетический мозг в банке (случай «Матрицы»), позабыв про «злого демона» Декарта: «Современным людям удобнее иметь дело с сумасшедшими учеными, чем со злыми демонами»⁹.

Это лишний раз доказывает, насколько фантастическое — и научно-фантастическое в частности — связано с сакральным¹⁰. Последнее прекрасно осознавал Стэнли Кубрик, запечатлевший в «Космической одиссее 2001 года» эту связь в образе черного монолита: на заре человечества ему поклоняются австралопитеки, а уже в наше время его пытаются изучить ученые. И все же, несмотря на тесную генеалогическую связь, между феноменом сакрального и феноменом научного существует радикальное различие. Сакральное — это единичный, уникальный, неповторимый опыт, нарушающий обыденное. Сфера же научного строится вокруг повторяемых событий, ее краеугольный камень — эксперимент, который при желании можно провести сколько угодно раз, стремясь подтвердить или опровергнуть ту или иную гипотезу.

При этом зачастую внешняя техническая атрибутика оказывается факультативной. Фантастическому кино совершенно не обязательно показывать себя в техническом всеоружии, ощетинившись, по словам Карла Фридмана, «полным комплектом спецэффектов». Технический дизайн объектов — самое простое и самое скучное из того, на что способно фантастическое кино¹¹. Ведь главное, что оно может — это экспериментировать с пространством и временем, этими «априорными формами чувственности»¹². В умелых руках кинокамера может стать универсальным техническим аппаратом для исследования, мгновенно превращая в полевую лабораторию все, что попадает в рамки кадра.

Эксперименты с пространством в фантастике — явление довольно распространенное. По существу, это визуальное моделирование альтернативного мира. То, что этот мир может располагаться в далеком будущем, не должно нас смущать. Время не рассматривается здесь концептуально. Отдаленность во времени в данном случае — лишь мера условности, которая, например, позволяет говорить в гиперболизированных формах о скрытых тенденциях настоящего.

Еще более любопытные эксперименты со временем шли во французском кино 60-х. «Взлетная полоса» (La Jetée, 1962) Криса Маркера и «Люблю тебя, люблю» (Je t’aime, je t’aime, 1968) Алена Рене во многом перекликаются — и в первом и во втором фильме сюжет строится вокруг путешествия во времени. В картине Маркера, действие которой начинается в постапокалиптическом< будущем, главный герой становится участником эксперимента, в ходе которого его отправляют в прошлое и будущее «во имя спасения настоящего». В картине Рене писатель Клод Ридер после неудачной попытки самоубийства также соглашается поучаствовать в научном эксперименте, отправившись на год назад в прошлое. И здесь и там события разворачиваются вокруг любовного романа, но если герой Маркера в прошлом обретает свою любовь, то в «Люблю тебя, люблю» Клод Ридер обречен заново пережить смерть своей жены Кристин, с которой его связывали непростые отношения (мы так и не поймем, была ли ее смерть несчастным случаем, или же ее убил сам Клод). Экспериментируя с формой, оба режиссера пытаются осмыслить феномен времени: его взаимосвязь с воображением (во «Взлетной полосе» путешествовать во времени могут только люди с сильным воображением) и памятью (в «Люблю тебя, люблю» до конца остается непонятным, где кончаются воспоминания и начинаются путешествия во времени). Крис Маркер ближе всего к концепции времени Блаженного Августина: реально лишь настоящее (фильм построен из последовательности смонтированных фотографий), движение — результат работы воображения (в определенный, самый пронзительный момент, проснувшись под пристальным взглядом влюбленного, девушка открывает глаза — только здесь фотороман превращается в кино). Рене отказывается от статического изображения, но сохраняет идею дискретности времени. Путешествие во времени построено как череда коротких кинофрагментов, логически между собой никак не связанных героя лихорадочно бросает то в один момент прошлого, то в другой. У Рене можно найти отголоски теории Юма, который представлял время как сумму неделимых моментов, выстроенных согласно субъективному представлению порядка. Нарушение привычки, спровоцированное в Клоде путешествием во времени, приводит к нарушению причинности и, как следствие, идеи порядка¹³.