Кино мозга: Sci-fi без спецэффектов
СЕАНС – 49/50
«Будущее кино — это фантастическое»1 — это профетическое высказывание, если верить Жан-Шарлю Фитусси, принадлежит поэту и безумцу Антонену Арто. И кажется, его пророчество сбылось — достаточно беглого взгляда на таблицу самых кассовых фильмов: «Аватар», «Звездные войны», «Трансформеры»… Фантасмагорические образы на сверхзвуковой скорости бомбардируют современного зрителя, оглушая его и вдавливая в кресло. «Кино — восхитительный стимулянт, — говорил Арто. — Оно бьет прямиком по серому веществу мозга». Еще немного, и кино сможет пробраться зрителю под кожу. Это ли не театр жестокости в действии? Правда, вздохнет левый интеллектуал, поставлен он на службу капиталистической индустрии развлечений. Ничего общего с алхимическим театром Арто, где физическое воздействие приводило к трансформации духа.
В истории французского кино при желании можно обнаружить прекрасные образцы научно-фантастического жанра. Это и фильмы-катастрофы («Конец мира» (La Fin du mon de, 1931) Абеля Ганса), и фильмы-антиутопиии («451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lem my Caution, 1965) Жан-Люка Годара, «Последняя битва» (Le der nier combat, 1983) Люка Бессона), фильмы с сумасшедшими учеными («Париж уснул» (Paris qui dort, 1925) Рене Клера), инопланетянами («Путешествие на Луну» (Le Vo yage dans la Lune, 1902) Жоржа Мельеса) и с самыми интересными путешествиями во времени («Взлетная полоса» (La Jetée, 1962) Криса Маркера и «Люблю тебя, люблю» (Je t’aime, je t’aime, 1968) Алена Рене). А еще фильмы-пародии («Барбарелла» (Barbarella, 1968) Роже Вадима) и попытки поиграть на голливудской территории («Чужой: воскрешение» (Alien: Resurrection, 1997) Жана-Пьера Жёне и «Пятый элемент» (Le cinquième élé ment, 1997) Люка Бессона). Но в целом, если говорить про авторский кинематограф, то фильмов, снятых в научно-фантастическом жанре, на удивление мало, что поначалу может показаться странным. Ведь Франция — родина научно-фантастической литературы, если иметь в виду романы Жюля Верна (хотя, конечно, найдутся те, кто готов будет предложить альтернативные и ревизионистские истории фантастики). И в истории фантастического кино Франция остается пионером благодаря Жоржу Мельесу, чье «Путешествие на Луну» традиционно считается первым фантастическим фильмом. Впрочем, после новаторских экспериментов Мельеса наступает долгое затишье2, которое будет прервано лишь спустя много лет.
2 Конечно, историки могут легко меня опровергнуть, приведя в пример фильмы x, y и z и попутно заметив, как мало сохранилось пленок первого десятилетия кинематографа (историк раннего кино похож на астронома-космолога — по реликтовому излучению обрывков пленок он пытается воссоздать картину целого). И все же эти фильмы не входят в авторский канон, которым я ограничиваю себя в этой статье.
Отчасти такое положение дел можно объяснить историческими фактами. В отличие от России во Франции не было социалистической революции, которая выдвинула на передний план жанр фантастической утопии3, заставляя кино грезить о новом и «прекрасном яростном мире». Ее миновала и участь Германии, где внутренние процессы созревания фашизма и распада общества служили плодородной почвой для антиутопических картин. Наконец, если говорить о времени после Второй мировой, то истерика, связанная с НЛО, Зоной 51 и маленькими зелеными человечками, прошла мимо Франции, — а ведь именно конспирологические теории, наряду с холодной войной и ядерными экспериментами, послужили одним из главных источников вдохновения для фантастического кино США в эпоху его расцвета.
3 И это не только «Аэлита» Я. Протазанова или, например, «Железная пята» В. Гардина, но и фильмы Дзиги Вертова, в которых новый совершенный человек конструируется,
подобно роботу, при помощи кинокамеры.
Фантастическое будущее не сильно интересовало Францию, она предпочитала грезить о прошлом. «В поисках утраченного времени» — заголовок прустовской эпопеи красноречиво показывает, в какую сторону был направлен вектор поиска французского интеллектуала, что накладывало отпечаток и на развитие кинематографа. Так, например, в конце 1900-х в студии Le Film d’Art кино — это «дитя Машины и Чувства» (по определению Ричотто Канудо), искусство будущего — вынуждено было терпеть унизительные попытки «облагораживания» посредством театра, литературы и живописи. Кино едва не превратилось в салонное искусство (но, слава богу, попытка с треском провалилась). В 50-х Андре Базен утверждал, что сущность кино заключается в мумификации времени, и, выстраивая реалистическую концепцию кино, предавал анафеме не только фантастические трюки, но также и безобидный на первый взгляд монтаж. Даже режиссеры «новой волны», которые рвали с реалистичностью и нарочито подчеркивали иллюзорность кино, несмотря на свои прогрессивные взгляды, оставались по существу ретроградами: Бальзак им был определенно важней полетов в космос4.
4 Показательный пример уже из области философии: жалоба Жильберта Симондона на то, что мы не понимаем и не любим технику (а техника является определяющим
моментом научной фантастики) была услышана французами только в начале XXI века, то есть спустя почти пятьдесят лет. Логоцентричные французы предпочитали внимать теориям Деррида, объявившего весь мир текстом.
Поэтому фантастическое зачастую использовалось лишь как локальный эффект, служило яркой метафорой основной темы. Показательный пример: «Новая волна» (Nouvelle vague, 1990) Годара, где газетная заметка об открытии антивещества обыгрывает центральный мотив двойничества главного героя Ришара/Рожера Леннокса (Ален Делон). Другой пример — страшный вирус STBO, который поражает тех, кто «занимается любовью без любви» в «Дурной крови» (Mauvais sang, 1986) Каракса, главного французского романтика 80-х.
Почти весь XX век фантастический потенциал кино во Франции по существу оставался скованным. Работы шли в основном по «линии Люмьеров». А «линия Мельеса» превратилась в пунктир, расстояния между штрихами которого оказались настолько велики, что линия эта стала практически не видна.
Все так, если мы говорим о фантастике как об узком жанре, сложившемся в массовом кинематографе. Если же попытаться проследить генеалогию фантастического, то можно получить принципиально иную картину. Хотя, по остроумному замечанию Дарко Сувина, пробраться сквозь «генеалогические джунгли» фантастики не так-то просто — разнообразие исследовательских подходов одновременно впечатляет и приводит в отчаяние. Одни выстраивают свою теорию фантастического, отталкиваясь от компаративного анализа фантастики с такими жанрами, как хоррор, фэнтези и триллер. Другие прослеживают связь между приключенческой литературой и «необычайными путешествиями» (voyages extraordinaires) Жоржа Мельеса. Третьи пытаются вписать фантастику в историю возникновения новой, индустриальной мифологии. Наконец, хотя этим исследовательские подходы далеко не исчерпываются, некоторые пытаются применить к кино теоретические исследования по литературной фантастике (для которой ключевой особенностью является романтическая идея двоемирия)5. Если принимать во внимание эти теоретические наработки, то сфера фантастического значительно расширяется. И парадоксальным образом фантастического кино вдруг становится слишком много: это и приключенческие истории, и упражнения в абстрактном кинематографе, и эксперименты сюрреалистов, и онейрические фильмы Жана Кокто или Филиппа Гарреля, и заговорщические фильмы Жака Риветта, и мистические ленты Луи Маля, Жана Эпштейна и Жоржа Франжю. Если идти до конца, можно, как это делает Брукс Лэндон6, прийти к парадоксальному выводу, что первый фантастический фильм был снят братьями Люмьер. В принципе, любой фильм — это фантастика (Лэндон, правда, скромен: он ограничивается фильмами до 1906 года).
5 См. сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый» (М.: НЛО, 2006), который представляет разнообразие теоретических подходов к феномену фантастического.
6 Лэндон Б. Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый.
Подобное утверждение, как бы абсурдно оно ни
звучало, не лишено смысла, если вспомнить реакцию первых зрителей, которые киносеанс переживали как чудо7: «Кино в сущности своей есть, конечно, спецэффект, и именно так оно рассматривалось первыми зрителями»8. Идея двоемирия, определяющая для романтической литературной фантастики, коррелирует с самим медиумом кино, которое в силу своего онтологического статуса обладает принципиальной двойственностью «иллюзия — реальность»: «кино — это одновременно Люмьеры и Мельес». И эта мерцающая, неустойчивая природа кинообраза в свою очередь позволяет техническими средствами (ракурс, освещение, кадрирование и т. д.) любую, даже самую обыденную вещь вдруг превратить в нереальную и завораживающую — феномен, который французские теоретики в первые десятилетия кинематографа пытались схватить понятием «фотогения».
7 Примечательно, что как чудесный переживался совершенно обыденный опыт: прибытие поезда, выход рабочих из ворот фабрики, сцена завтрака и т. п. «Мистическое
не то, как мир есть, но то, что он есть», — возможно, параграф 6.44 своего «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейн вывел на основании собственного киноопыта (по свидетельствам современников, философ довольно много времени проводил в кинозалах).
8 Бьюкатман С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый.
Не претендуя на формулирование новой всеобщей теории, ограничусь лишь следующими замечаниями. В английском языке понятия фантастического и научно-фантастического четко разделены, и это несколько проясняет ситуацию. Для обозначения научной фантастики в английском используют выражение science fiction, дословно: научная выдумка. Подобное словоупотребление четко разграничивает феномен собственно фантастического (от др.-греч. φανταστικ?ν) — того, что можно вообразить, — и научно-фантастического: воображаемое не должно противоречить устоявшимся научным теориям. Ведь вообразить можно что угодно — говорящие растения и несуществующих животных, загробный мир и призраков, — но если это не вписывается в научную парадигму, то оно остается вне сферы научно-фантастического, которая четко отделяет себя от сверхъестественного, мистического и чудесного, хотя, если присмотреться, и является их прямыми наследником.
Экспериментальный подход — отличительный признак подлинного фантастического кино
И действительно, при внимательном рассмотрении обнаружится, что в ходе исторических метамарфоз злой волшебник и алхимик трансформировались в фигуру безумного ученого, математические формулы — это эманация средневековых заклинаний, инопланетяне в прошлой жизни были призраками и привидениями, а место Бога теперь занимает сверхкомпьютер или сверхразум. Скрытые магические корни науки проявляются в ее воздействии на современников. Фраза «ученые доказали, что…» подобна магическому заклинанию — мы автоматически признаем истинным все, чему это высказывание служит предикатом. Режиссеры действительно предпочитают не углубляться в научные теории, предпочитая пользоваться нашей наивной верой во всемогущий прогресс. Чтобы зритель поверил в научную возможность происходящего, достаточно нарисовать на доске простейшее квадратное уравнение, а в объяснении ввернуть неясное словечко вроде «гиперпространство». Впрочем, эти процессы затронули не только наивных обывателей, но и светлые умы академии — так, например, современные аналитические философы предпочитают обсуждать проблему скептицизма на примере злого ученого, стимулирующего электродами гипотетический мозг в банке (случай «Матрицы»), позабыв про «злого демона» Декарта: «Современным людям удобнее иметь дело с сумасшедшими учеными, чем со злыми демонами»9.
9 Scruton R. Modern Philosophy: An Introduction and Survey. Penguin Books, 1994. P. 21.
Это лишний раз доказывает, насколько фантастическое — и научно-фантастическое в частности — связано с сакральным10. Последнее прекрасно осознавал Стэнли Кубрик, запечатлевший в «Космической одиссее 2001 года» эту связь в образе черного монолита: на заре человечества ему поклоняются австралопитеки, а уже в наше время его пытаются изучить ученые. И все же, несмотря на тесную генеалогическую связь, между феноменом сакрального и феноменом научного существует радикальное различие. Сакральное — это единичный, уникальный, неповторимый опыт, нарушающий обыденное. Сфера же научного строится вокруг повторяемых событий, ее краеугольный камень — эксперимент, который при желании можно провести сколько угодно раз, стремясь подтвердить или опровергнуть ту или иную гипотезу.
10 Этим объясняется интерес к кино упомянутого в начале статьи Антонена Арто.
Экспериментальный подход — отличительный признак подлинного фантастического кино. Если, как говорит Делез, «мозг — это экран», то фантастический потенциал кино заключается в том, что оно позволяет ставить новые, доселе невозможные эксперименты, которые раздвигают границы человеческого. И французское кино это прекрасно показывает: лучшие киноленты, снятые в жанре, представляют собой своеобразные ментальные эксперименты, проецируемые на киноэкран.
При этом зачастую внешняя техническая атрибутика оказывается факультативной. Фантастическому кино совершенно не обязательно показывать себя в техническом всеоружии, ощетинившись, по словам Карла Фридмана, «полным комплектом спецэффектов». Технический дизайн объектов — самое простое и самое скучное из того, на что способно фантастическое кино11. Ведь главное, что оно может — это экспериментировать с пространством и временем, этими «априорными формами чувственности»12. В умелых руках кинокамера может стать универсальным техническим аппаратом для исследования, мгновенно превращая в полевую лабораторию все, что попадает в рамки кадра.
Эксперименты с пространством в фантастике — явление довольно распространенное. По существу, это визуальное моделирование альтернативного мира. То, что этот мир может располагаться в далеком будущем, не должно нас смущать. Время не рассматривается здесь концептуально. Отдаленность во времени в данном случае — лишь мера условности, которая, например, позволяет говорить в гиперболизированных формах о скрытых тенденциях настоящего.
11 Здесь справедливо замечание Лотмана: бедность фантастики не в том, что она слишком много фантазирует, но наоборот — слишком мало. Этим своеобразным
«синдромом Хлестакова» отмечено большинство фильмов, которые обычно относят к научной фантастике.
12 О пространстве, времени и технике как наиболее важных аспектах фантастического кино см.: Грант Б. «Совершенствование чувств»: разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый.
Так, например, Трюффо, рисуя техногенный мир будущего в «451 градусе по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966), выражал свои опасения относительно постепенной гибели книжной культуры (в 1966 году он, конечно, не мог догадываться, что в эпоху интернета и социальных сетей пожарные эскадроны не понадобятся — люди перестанут читать книги по собственной воле). А Годар, придумывая «Альфавиль», мир которого подчинен жесткой логике алгоритмического мозга сверхкомпьютера, в очередной раз говорил об «одномерности» человека в буржуазном обществе, об инфляции чувств. Здесь французских режиссеров сложно уличить в оригинальности.
Куда интересней эксперименты со временем. Первый яркий пример — «Париж уснул» (Paris qui dort, 1925) Рене Клера. В фильме ученый чудак разрабатывает аппарат, излучение которого мгновенно погружает парижан в глубокий сон (многие из них застывают в довольно нелепых позах). Те немногие, кто не попал в радиус излучения, становятся полноправными хозяевами города. Заморозив людей, таинственный луч одновременно разморозил устоявшиеся моральные устои уцелевших, высветив в ироническом ключе неприглядную изнанку человеческой природы. Этот film moralité, несмотря на свою неуклюжую наивность, смог продемонстрировать, на что способно кино даже в отсутствие спецэффектов («замораживался» город простым использованием стоп-кадра).
Еще более любопытные эксперименты со временем шли во французском кино 60-х. «Взлетная полоса» (La Jetée, 1962) Криса Маркера и «Люблю тебя, люблю» (Je t’aime, je t’aime, 1968) Алена Рене во многом перекликаются — и в первом и во втором фильме сюжет строится вокруг путешествия во времени. В картине Маркера, действие которой начинается в постапокалиптическом< будущем, главный герой становится участником эксперимента, в ходе которого его отправляют в прошлое и будущее «во имя спасения настоящего». В картине Рене писатель Клод Ридер после неудачной попытки самоубийства также соглашается поучаствовать в научном эксперименте, отправившись на год назад в прошлое. И здесь и там события разворачиваются вокруг любовного романа, но если герой Маркера в прошлом обретает свою любовь, то в «Люблю тебя, люблю» Клод Ридер обречен заново пережить смерть своей жены Кристин, с которой его связывали непростые отношения (мы так и не поймем, была ли ее смерть несчастным случаем, или же ее убил сам Клод). Экспериментируя с формой, оба режиссера пытаются осмыслить феномен времени: его взаимосвязь с воображением (во «Взлетной полосе» путешествовать во времени могут только люди с сильным воображением) и памятью (в «Люблю тебя, люблю» до конца остается непонятным, где кончаются воспоминания и начинаются путешествия во времени). Крис Маркер ближе всего к концепции времени Блаженного Августина: реально лишь настоящее (фильм построен из последовательности смонтированных фотографий), движение — результат работы воображения (в определенный, самый пронзительный момент, проснувшись под пристальным взглядом влюбленного, девушка открывает глаза — только здесь фотороман превращается в кино). Рене отказывается от статического изображения, но сохраняет идею дискретности времени. Путешествие во времени построено как череда коротких кинофрагментов, логически между собой никак не связанных героя лихорадочно бросает то в один момент прошлого, то в другой. У Рене можно найти отголоски теории Юма, который представлял время как сумму неделимых моментов, выстроенных согласно субъективному представлению порядка. Нарушение привычки, спровоцированное в Клоде путешествием во времени, приводит к нарушению причинности и, как следствие, идеи порядка13.
13 «Идеи пространства и времени — не отдельные или отчетливые идеи, но лишь идеи способа, или порядка, существования объектов» (Д. Юм, «Трактат о человеческой
природе»).
Оба эти фильма, посвященные исследованию «внутренних ландшафтов времени», несомненно принадлежат к лучшим образцам кинофантастики. Каждый из них заслуживает отдельного подробного рассмотрения. Сам Маркер исчерпывающе передает суть этих двух великих киноэкспериментов: «Самый большой вопрос XX века — это сосуществование различных концепций времени». Фантастическое кино, как мы видели, может послужить прекрасным инструментом для исследования этого вопроса.
