Обезьяна и сущность — «Кинг Конг»
90 лет назад в кинотеатрах родился Кинг Конг. Публикуем исполинских объемов текст Станислава Ф. Ростоцкого о том, как повелитель Острова Черепа объехал весь мир и стал своим на одной шестой части суши.
«В сгущавшихся сумерках и на фоне искрящейся снежной сетки «Вандара» по внешнему виду тянула не более чем на старое грузовое судно. Только опытный глаз мог узнать в этой посудине, резво рассекавшей волны, одну из тех, на которых пускаются в самые рискованные предприятия…»
Роман «Кинг Конг», написанный Делосом У. Лавлейсом по просьбе своего друга Мэриана К. Купера и вышедший в канун нового 1933 года, стал важным, но не единственным элементом воистину беспрецедентной рекламной кампании, которую Купер, режиссер и продюсер, только что сменивший на посту главы студии RKO Дэвида Селзника, развернул в поддержку своего совместного с Эрнестом Б. Шосдаком проекта. Поражающего воображение кинобоевика о Кинг Конге, пятнадцатиметровом самце гориллы, которого на потеху толпе перевезли с Острова Черепа прямиком в сердцевину Большого Яблока. От которого Конг, потерявший громадную голову из-за красавицы-блондинки, с хрустом и брызгами откусил изрядный кусок. И если бы не плюющиеся пулеметными очередями аэропланы американских ВВС — оставил бы от него один огрызок. Это — и все остальное — было описано Лавлейсом более чем выразительно, но вряд ли писатель мог предположить, что его видение ажиотажа, предваряющего явление Конга в Нью-Йорке, всего три месяца спустя можно будет чуть не дословно печатать в качестве эксклюзивного репортажа с премьеры:
«Огромный поток людей хлынул четырьмя рукавами с Таймс-сквер к Бродвею. Дорожные полицейские беспомощно качали головами и разводили руками, направляя машины в объезд по нижним и верхним улицам. Особенная давка началась перед большим освещенным плакатом… В собравшейся толпе виднелись шелковые шляпки с Парк-авеню, котелки из Бронкса, шелестящие платья из Парижа, потертые пальто и надетые набок кепки с Десятой авеню, широкополые шляпы с Риверсайд-драйв. Здесь были представлены все слои общества, и это была внушительная делегация, подобную которой можно было собрать раньше разве что с помощью полиции. В толпе были мальчишки-газетчики и торговцы, моряки и клерки, кассирши и стенографистки, секретарши и женщины легкого поведения. Здесь был весь город, и люди стояли в очереди за билетами, поглядывая на афишу: «Кинг Конг. Восьмое чудо света».
Ни один фильм в истории кино не представляли до сих пор с подобным размахом. 2 марта 1933 года показы стартовали одновременно в двух самых больших нью-йоркских кинотеатрах, Radio City Music Hall и Roxy Theatre, общая вместимость которых составляла почти десять тысяч человек. За живую часть шоу на обеих площадках отвечала сводная концертная бригада Music Hall и New Roxy под названием «Ритмы джунглей» («Шоу настолько же невероятное, как и эти потрясающие кинотеатры!»): пятьсот танцовщиц, оркестрантов и солистов (плюс хор), развлекавших почтеннейшую публику перед каждым из десяти сеансов в день. И с того момента, как в 10.30 утра в четверг в залы запустили самых нетерпеливых и удачливых, свободных мест не было в принципе. Только в первый день было продано пятьдесят тысяч билетов, причем спекулянты-перекупщики просили за них до двадцати долларов (по нынешним деньгам приблизительно четыреста с лишним) — и это в самый разгар Великой Депрессии! Когда президент Рузвельт объявил мораторий и закрыл банки, газетчики провозгласили: «Денег нет! Но Нью-Йорк спустил $89931 доллар за четыре дня, чтобы поглазеть на Кинг Конга».
Он посмотрел фильм о гигантской обезьяне, крушившую дома и поезда, и приглядевшись, воскликнул: «Да это же Гитлер!»
Еще более помпезной стала премьера в Лос-Анджелесе три недели спустя. Перед входом в Grauman’s Chinese Theatre голливудский свет во главе с Чарли Чаплиным встречала голова Конга «в натуральную величину»; начало предваряло выступление полусотни чернокожих танцовщих, исполнивших сногсшибательный номер «в духе вуду» под названием «Танец Священной Обезьяны». А когда в зале погас свет, то с помощью хитрого оптического трюка, в некотором роде предвосхитившего 3D-фокусы грядущего, огромные буквы названия стали надвигаться из глубины экрана прямо на первые ряды. Но даже это было сущим пустяком по сравнению с тем, что оцепеневшим зрителям (не исключая, разумеется, и Чарли Чаплина) предстояло увидеть в ближайшие два часа.
Конгом оказывался бродяга, подвизавшийся выступать в кинотеатре и в соответствующем облачении крушить картонные домики
В Европе Конг тоже наделал шуму. В центре Лондона по случаю премьеры, пришедшейся на Пасху, собралась толпа в двенадцать тысяч человек. В Третьем Рейхе фильм был незамедлительно запрещен (цензоры усмотрели в нем «атаку на нервную систему немецкого народа» и «надругательство над германским расовым чувством»), но по свидетельствам некоторых конфидентов фюрера, тот был «абсолютно очарован» «Кинг Конгом» и смотрел его несколько раз. Так что не лишен смысла приведенный Дэвидом Дж. Скалом в «Книге ужаса» якобы распространившийся по Нью-Йорку 30-х анекдот про пожилого еврейского джентльмена, который посмотрел фильм о гигантской обезьяне, крушившую дома и поезда, и приглядевшись, воскликнул: «Да это же Гитлер!» А в июньском номере советского «Искусства кино» за 1933 год появилась огромная статья оператора Владимира Нильсена ««Кинг-Конг» — чудо на целлулоиде», в которой соратник Эйзенштейна и Александрова утверждал: несмотря на то что «режиссуры в подлинном понимании фильма «Кинг-Конг» не знает», «об актерском исполнении говорить не приходится» и даже «в декоративном отношении картина также не дает ничего нового и заслуживающего внимания», ее небывалый успех вполне заслужен.
«Впервые в истории кинематографии средствами операторского искусства удалось создать настолько живые и убедительные образы доисторических чудовищ, что зритель совершенно теряет грань между условностью «кинотрюка» и реальностью действия на экране. Операторское искусство доведено здесь до той высоты технического совершенства, при которой зритель поневоле задает себе вопрос: а не существует ли в действительности такая обезьяна?»
И вполне в духе времени резюмировал:
«Фильма «Кинг-Конг» несомненно заслуживает серьезного внимания советских кинематографистов как образец технического совершенства, которое <…> достигается точным техническим расчетом, длительной подготовкой и безупречным выполнением каждой детали, а не грубым кустарничанием, вошедшим в традицию наших «техбаз». Пора по-настоящему приняться за техническую реконструкцию нашего кинопроизводства, и если эта проблема будет разрешена, то такие фильмы как «Кинг-Конг» перестанут для нас быть «чудом на целлулоиде»».
Оригинальный «Кинг Конг» в ХХ веке выходил в повторный прокат еще шесть раз
Спустя ровно девять месяцев после премьеры «чуда на целлулоиде», в сочельник все того же 1933 года, на свет появился «Сын Конга», снятый уже одним только Шосдаком (максималиста Купера смутил вдвое меньший, чем на первом фильме бюджет). Там режиссер Карл Денхам (Роберт Армстронг), находящийся на грани разорения после погрома, устроенного Конгом в Нью-Йорке, возвращается в компании новой красавицы, на сей раз брюнетки (Хелен Мак; к слову, первая «девушка Конга», Фэй Рэй, тоже была на самом деле темноволосой и снималась в парике) на Остров Черепа, чтобы обнаружить там конговского отпрыска-альбиноса. «Сына Конга» приняли одобрительно (Армстронг так и вовсе предпочитал его оригиналу, утверждая, что его персонаж раскрылся гораздо глубже), и собрал он неплохо, но все же не настолько, чтобы развивать идею дальше. В 1935-м подумывали, правда, свести Кинг Конга с Тарзаном, но в конце концов к большим приматам Купер (теперь уже в качестве сценариста) и Шодсак вернулись только в 1949-м с «Могучим Джо Янгом», оказавшимся во всех отношениях мельче своего старшего собрата.