Кинематографический человек. Заметки о киноязыке и антропологии
Когда я был молодым человеком, я верил формалистам, утверждавшим, что язык художественного произведения (особенно поэзии) как бы обращен на себя и делает сам себя видимым. Это могло быть остранение Шкловского, тормозившее «узнавание», или поэтическая функция языка Якобсона. Прошло много лет, прежде чем я начал осознавать, что само опоязовское понимание поэтического языка, претендовавшее на универсальность, в значительной степени детерминировано эпохой. Вспомним хотя бы, каким образом вводит Шкловский остранение в знаменитой работе «Искусство как прием». Сначала он решительно отвергает мнение Потебни о том, что художественное творчество — это мышление образами (а почему бы и нет? — спросим мы сегодня), затем критикует мнение Спенсера о том, что искусство связано с экономией энергии. Этот закон он признает только в области прозы, где экономия сил выражается в автоматизации восприятия. Вещи начинают даваться нам «алгебраически», «одной чертой»: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»1. Соответственно художественное творчество, которое в глазах Шкловского противоположно рутинной прозе повседневности, должно вернуть нам вещи, мебель и жену, то есть деавтоматизировать восприятие, нарушая закон экономии сил, искусственно вводя затрудненность, торможение. Напомню классическое определение Шкловского: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»2.
1 Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13.
2 Там же.
СЕАНС — 45/46
В этой теории художественного языка (Шкловский называет его «приемом») сегодня поражает своего рода машинизм. Восприятие искусства строится по законам термодинамики, траты и экономии сил. Итогом этих термодинамических процессов является автоматизация, превращение восприятия в чистую механику. Деавтоматизация — остранение — должна позволить нам пережить делание вещи, то есть включиться в некий процесс производства. «Деланье» противопоставляется Шкловским сделанной вещи,
в которой, по Марксу, произошло отчуждение труда в товарной стоимости.
Сегодня, конечно, мы не обращаем внимания на этот существенный элемент теоретизирования. А зря. Как раз он позволяет нам понять, что представление о художественном языке у Шкловского укоренено в определенной концепции человека, который для него прежде всего является производителем, воспроизводящим законы механики и термодинамики. То, что претендовало на универсальность, оказывается лишь частным случаем переноса на язык искусства определенного понимания человека, детерминированного эпохой модернизма и характерным для того времени культом машин, в которых видели идеал нового рационализма.
Утрата большими нарративами эффективности связана с чудовищной бессмысленностью огромных боен, которыми отмечен ХХ век.
В полной мере это относится и к кино того времени. Кино в 20-е годы еще не воспринималось сквозь призму автоматизации в понимании Шкловского. Слишком недавно оно явилось на свет, чтобы его восприятие подверглось рутинизации, чтобы в нем уже были съедены «вещи, платье, мебель, жена и страх войны». Но от этого киноязык 20-х не менее зависим от понимания нового человека как машины. Прежде всего, конечно, на ум приходит механический киноглаз Вертова. Да и монтаж — это не просто инженерный термин, заимствованный кино. Это конструирование человека из частей (как в известных экспериментах Кулешова), это поэтика механического ассамбляжа. Масса есть первичный ассамбляж элементов в революционном кино 20-х. Масса так же состоит из элементов, как монтажный человек из отдельных «рук», «ног» и «голов». Механически собранные элементы фильма должны влиять на зрителя детерминистически, как выключатель или рычаг — на машину. Рефлексология потому так близка режиссерам 20-х, что она превращает человека в машину. Деавтоматизация Шкловского парадоксальна потому, что сама должна осуществляться на принципах машинизма. Остранение — это машина, выводящая машину из машинного режима. Характерно, что Олеша в «Зависти» придумывает машину «