Кинематографический человек. Заметки о киноязыке и антропологии

Когда я был молодым человеком, я верил формалистам, утверждавшим, что язык художественного произведения (особенно поэзии) как бы обращен на себя и делает сам себя видимым. Это могло быть остранение Шкловского, тормозившее «узнавание», или поэтическая функция языка Якобсона. Прошло много лет, прежде чем я начал осознавать, что само опоязовское понимание поэтического языка, претендовавшее на универсальность, в значительной степени детерминировано эпохой. Вспомним хотя бы, каким образом вводит Шкловский остранение в знаменитой работе «Искусство как прием». Сначала он решительно отвергает мнение Потебни о том, что художественное творчество — это мышление образами (а почему бы и нет? — спросим мы сегодня), затем критикует мнение Спенсера о том, что искусство связано с экономией энергии. Этот закон он признает только в области прозы, где экономия сил выражается в автоматизации восприятия. Вещи начинают даваться нам «алгебраически», «одной чертой»: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»¹. Соответственно художественное творчество, которое в глазах Шкловского противоположно рутинной прозе повседневности, должно вернуть нам вещи, мебель и жену, то есть деавтоматизировать восприятие, нарушая закон экономии сил, искусственно вводя затрудненность, торможение. Напомню классическое определение Шкловского: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»².

В полной мере это относится и к кино того времени. Кино в 20-е годы еще не воспринималось сквозь призму автоматизации в понимании Шкловского. Слишком недавно оно явилось на свет, чтобы его восприятие подверглось рутинизации, чтобы в нем уже были съедены «вещи, платье, мебель, жена и страх войны». Но от этого киноязык 20-х не менее зависим от понимания нового человека как машины. Прежде всего, конечно, на ум приходит механический киноглаз Вертова. Да и монтаж — это не просто инженерный термин, заимствованный кино. Это конструирование человека из частей (как в известных экспериментах Кулешова), это поэтика механического ассамбляжа. Масса есть первичный ассамбляж элементов в революционном кино 20-х. Масса так же состоит из элементов, как монтажный человек из отдельных «рук», «ног» и «голов». Механически собранные элементы фильма должны влиять на зрителя детерминистически, как выключатель или рычаг — на машину. Рефлексология потому так близка режиссерам 20-х, что она превращает человека в машину. Деавтоматизация Шкловского парадоксальна потому, что сама должна осуществляться на принципах машинизма. Остранение — это машина, выводящая машину из машинного режима. Характерно, что Олеша в «Зависти» придумывает машину «Офелию», которая призвана уничтожить все машины и механически произвести антимашинное поведение³. Но что есть знаменитый эксперимент Кулешова с крупным планом Мозжухина, на лице которого читается то голод, то жалость, то радость, как не такая же машина? Этот эксперимент доказывал, что можно чисто механически, через ассамбляж не связанных между собой кусков, производить иллюзию глубоко человеческого аффекта, который позже Эйзенштейн назовет пафосом.

Конечно, я не утверждаю, что монтаж — это чисто механическое явление. Но и машина не обязана рассматриваться сквозь призму чистой механики. Прежде всего, я имею в виду новаторские работы Жильбера Симондона. Симондон называл машину «переведенной в материал интеллектуальной системой»⁴ и описывал ее генезис как движение от абстрактности к конкретности материала. По мере этого движения машина приобретает стабильность своего функционирования, и только превратившись в материальную машину, она перестает, как считал Симондон, бороться с самой собой. Монтаж в кино можно вообразить как абстрактную машину, которая так и не превращается в машину из металла, как машинную интеллектуальную систему, которая сохраняет противоречие как принцип своего умозрительного функционирования. Эйзенштейн особенно остро чувствовал это, постоянно указывая на конфликт как принцип монтажа, исчезающий из материальной машины. Конфликт неотъемлем от функционирования монтажной умозрительной машины, он и позволяет этой машине производить аффект. Но эта тема не может быть развита в рамках этой маленькой статьи.

Жан-Люк Нанси как-то заметил: «История уже не может быть представлена (используя термин Лиотара) в виде „большого нарратива“ о некой грандиозной коллективной судьбе человечества (Гуманности, Свободы и т. д.), этого большого нарратива, не лишенного благородства, потому как его высочайшей целью считалось всеобщее благо»⁵. Утрата большими нарративами эффективности связана с чудовищной бессмысленностью огромных боен, которыми отмечен ХХ век. Но тогда, когда складывается антропология нарративного человека, ощущение бессмысленности больших исторических нарративов — привилегия лишь немногих провидцев⁶. Скорее наоборот: нарративизация жизни позволяла придать ей смысл через включение в этот большой нарратив. Хорошо известна роль самопожертвования, героизма в сталинских повествованиях. Самопожертвование — это способ включить свою биографию в гигантскую эпопею истории. Смысл жизни в таких произведениях всегда извлекается из какого-то громадного движения человечества к некой завершающей историю цели. Человек, чья история не входит в большую Историю, оказывается человеком без истории, а следовательно — несуществующим человеком. Один из архисюжетов советского кино — история о простых девушке или парне (каком-нибудь Максиме), живущих вне Истории (в слободе, в деревне, в провинциальном городишке), но втянутых в Историю, в повествование и обретающих таким образом и «жизнь», и идентичность.

Возникновение нарративного человека глубоко трансформирует характер киноязыка эпохи. Происходит вторичная (со времен Гриффита) канонизация киноязыка классического повествования. В принципе мы и сегодня мыслим киноязык в формах того времени. От этого канона мы отсчитываем и новации экспериментаторов. Язык этот подчинен задаче обслуживания типовых повествовательных ситуаций, таких, как диалог или создание иллюзии континуальности движения из кадра в кадр. Среди фигур этого языка я бы выделил две. Первая — это реверсия точки зрения камеры на 180°. Такая реверсия создает иллюзию целостности и полноты повествовательного пространства (которое теоретики называют аристотелевским термином «диегесис»⁷), но главное, такая реверсия показывает, что в диегетическом пространстве нет авторов фильма — камеры, съемочной группы. Таким образом, подтверждается иллюзия автономности и самодостаточности мира повествования, который якобы сам себе подчинен, а события в нем являются следствием внутренней причинно-следственной логики.

Вторая фигура — это слежение камеры за персонажем. Эта фигура помогает центрировать действие на его главном носителе, но она также помогает скрывать инициативу авторов, которые прячут свою волю за якобы автономной волей персонажа: не режиссер говорит персонажу, куда идти, не он идет туда, куда движется камера, но наоборот, камера безвольно следует за героем. В обоих случаях повествование подчиняет себе элементы дискурса — то есть те элементы, которые указывают на источник текста, на автора высказывания. Как когда-то писал Жерар Женетт, не существует истории без повествователя, всякое повествование неизбежно дискурсивно⁸. Но именно эта очевидность маскируется фигурами киноязыка.

Вот почему из киноязыка должны быть вытеснены все следы авторского присутствия. Вот почему кино подвергается тотальной стандартизации и обезличиванию. Наличие автора — этого демона, нашептывающего своему Сократу, что тот должен делать, — превращает весь аппарат, предназначенный переводить историю в Историю, в хитрую выдумку закулисного кукловода. Закономерно, что пуризм сталинских киноначальников был направлен не только на идеологическое содержание, но и на киноязык. Искоренению подвергалась любая форма «формализма». А что такое формализм? Это именно то, о чем хлопотали формалисты, то есть самопроявление языка. Запрет на «формализм», как мне кажется, был связан именно с утверждением чисто нарративного человека как функции большого и автономного исторического повествования⁹. Я думаю даже, что нарастающий с середины 30-х поток исторических фильмов был отчасти обусловлен потребностью в повествованиях, где биография и История буквально сливались бы воедино.

60-е годы знаменуют, на мой взгляд, появление нового человека, которого я условно обозначу как человека феноменологического. Под феноменологическим человеком я понимаю такого человека, который способен открыться миру, впустить его в себя. Делез описывал происходящую метаморфозу как переход от «образа-движения» к «образу-времени». В предисловии к английскому изданию второго тома своего труда о кино (не вошедшем в русский перевод) он писал: «В течение многих веков, от греков до Канта, в философии происходила революция: подчиненность времени движению опрокинута, время перестает быть мерилом нормального движения. Оно все больше являет себя независимо и создает парадоксальные движения. Время вывихнуло сустав: слова Гамлета означают, что время больше не подчинено движению, но, скорее, движение подчинено времени. Можно сказать, что в своей сфере кино повторило тот же опыт, но сделало это гораздо быстрее. Движение-образ так называемого классического кинематографа уступило место прямому времени-образу»¹⁰. Формулировка Делеза помогает понять суть происходящего, которое, как он справедливо замечает, распространяется в основном на весь западный кинематограф послевоенного времени (хронологические рамки этого процесса, конечно, очень размыты). Грубо говоря, можно сказать, что в «классическом» кинематографе в центре внимания было действие, движение — нарратива и персонажей. Вот почему камера так любила следить за этим движением. Впрочем, движение персонажей неотделимо от движения нарратива. Поэтика кино была подчинена обслуживанию этого движения. В более современном кино происходит автономизация камеры и звука от персонажей и наррации. Особенно полно этот процесс выразился в фильмах Тарковского, у которого камера может легко отделиться от персонажа и сосредоточиться на течении воды, полыхании огня, порывах ветра в листве и траве и т. п. Действие, конечно, тут есть, но оно отделено от персонажей и повествования. Тарковский вполне в духе Делеза говорил о фиксации времени, а не действия: «…Впервые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени»¹¹. Запечатление интриги никогда не создает «матрицы реального времени», потому что интрига не обладает текучестью, континуальностью, длительностью. Она строится из эпизодов, которые толкают наррацию вперед, но не создают длительности. Фиксация мира и пронизывающей его длительности открывает фактуре дорогу на экран. Но главное, она прямо связана с иным пониманием человека. Длительность мира дается нам в опыте или созерцании, она имеет субъективный характер и возникает через проживание в мире. Наррация всегда включает человека в свой механизм, а потому она не имеет истока в субъективности. Механизм повествования надсубъективен.

Запрет на прямой взгляд в камеру обычно интерпретировался как средство поддержания иллюзии реальности, то есть автономности диегетического пространства, которое не должно было прямо соотноситься с пространством зрителя. И это, конечно, так. Показательно, например, что Франческо Кассетти, посвятивший книгу взгляду в кино, пишет о том, что взгляд осуществляет мгновенную связь между дискурсивной инстанцией (автором) и тем, кому предназначено авторское высказывание, — зрителем¹². Автор и зритель как бы на мгновение замыкаются благодаря взгляду персонажа, прорывающему диегесис. В такой интерпретации для меня особенно интересно то, что персонаж оказывается не более чем инстанцией, соединяющей автора и зрителя и при этом не обладающей собственной субстанциональностью. Его взгляд — простое передаточное реле. Такое понимание персонажа, конечно, антинарративно. Я также думаю, что такая интерпретация отказывает человеку на экране в содержании, выходящем за рамки чистой функциональности, хотя и не пропповского, не нарративного типа. Он оказывается звеном, связывающим дискурс и повествование.

Я думаю, что различные кинематографисты от Годара и Двоскина до Муратовой, позволяя актерам смотреть в камеру, предполагали возможность встречи зрителя с неким Другим, как это описывал, например, Эмманюэль Левинас, полагавший, что прямое столкновение с лицом Другого ставит нас перед лицом бесконечности. По его мнению, лицо никогда не может вписаться в категорию конечных вещей, обладающих самотождественностью. Видный французский киновед Жак Омон в книге о лице в кино описывал лицо как чистую поверхность и одновременно как загадочный текст, требующий расшифровки¹³. И это положение Омона характерно для сегодняшней кинотеории, которая не в состоянии увидеть в лице на экране ничего, кроме поверхности и текста. Левинас между тем отказывал лицу в статусе феномена. Покуда лицо Другого предстает передо мной в виде картинки, считал Левинас, я не вступаю с ним в прямое, непосредственное отношение, устраняющее расстояние между мной и лицом (а именно этого и достигает обращенный мне в глаза взгляд с экрана). Левинас пишет,
что в столкновении лицом к лицу с иным человеком происходит парадоксальное соединение сильнейшего чувства присутствия и исчезновения присутствия: «Исчезновение — это не отрицание присутствия, но его инаковость. Это инаковость, не имеющая общей меры с присутствием или с прошлым»¹⁴. Именно это исчезновение поверхности и делает лицо нефеноменальным. Хилари Патнэм заметил, что такое парадоксальное сочетание присутствия и нефеноменальности делает Другого у Левинаса сходным с Богом: «Точно так же, как мы никогда не видим Бога, но в лучшем случае следы божественного присутствия в мире, точно так же мы никогда не видим лица Другого, но только его следы»¹⁵. Эта наша неспособность феноменологизировать обращенное к нам лицо, превратить его в предмет¹⁶, в поверхность, исписанную текстом, по мнению Левинаса, вводит нас в непосредственное этическое отношение с Другим, заставляет нас брать ответственность за Другого и создает табу на убийство Другого.

То, как кинематографист показывает лицо, как он структурирует его взгляд по отношению к камере, как он инкорпорирует взгляд в систему монтажа, — все это имеет этическое измерение, прямо связанное с пониманием человека, с нашей личной антропологией (всегда, впрочем, отражающей общую антропологию эпохи). В конце концов, режиссер всегда решает, во что превратить лицо персонажа: в поверхность, в функциональное реле наррации и дискурса или в исчезающий след интенсивного присутствия. И это решение прямо связано с тем, как он позиционирует себя по отношению к Человеку в самом широком смысле слова.