Марк Ле Фаню
Марк Ле Фаню

Мидзогути и Япония. «Женщины ночи»


 

Война началась и закончилась, и за ней прошествовал вихрь ужаса. Она породила отчаяние, но из нее возникла и обновленная человечность. В начале 1948 года в компании Ёды Мидзогути посетил отделение для проституток в городской больнице Осаки — он готовился снимать фильм об уличной жизни после военной катастрофы. Сохранились две версии рассказа об этом посещении, в мемуарах Ёды на переднем плане звучат дразнящие голоса проституток.

Когда мы зашли в палату, девушки столпились вокруг и начали кричать: «Эй, посмотрите на этого человечка! Говорят, что он кинорежиссер! Что, правда, что ли?», «Да он покраснел — ишь какой недотрога!», «Подойди сюда, красавчик! Что пришел? Может, хочешь переспать с нами?

«От смущения мы не знали, куда себя девать», — чопорно завершает Ёда. Документальный фильм Канэто Синдо о Мидзогути, к которому мы уже неоднократно обращались на этих страницах, вышел через десять лет после публикации мемуаров Ёды, и Синдо рассказывает уже о реакции самого Мидзогути. По словам продюсера студии «Сётику» Хисао Итоя, который также посетил больницу в этот судьбоносный день, Мидзогути был охвачен эмоциями и с трудом мог говорить. Он сказал обступившим его проституткам: «В том, что вы оказались здесь, нужно винить мужчин». Затем, опустив глаза, почти со слезами, он добавил: «Это и моя вина!»

Без сомнения, это необычайный эпизод. Страстная, приводящая в замешательство искренность слов Мидзогути заставляет вспомнить некоторых персонажей Тарковского, таких, как Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении», — каким-то мистическим образом эти герои чувствуют, что их долг — взвалить на себя все грехи этого мира. В свой черед, мир считает это принятие боли на себя безумием, и, может статься, они и в самом деле безумны. Этот эпизод из жизни Миздогути можно трактовать и как нервный срыв на публике. Однако на некотором удалении от событий эмоциональную логику этой сцены постичь уже легче, и она кажется мне весьма возвышенной.

 

 

«Женщины ночи» — фильм, который получился в результате этого опыта, — стал одним из самых суровых и динамичных у Мидзогути. Начальные титры на фоне панорамной съемки города Осака, сделанной с крыш (это панорама районов черного рынка — Тэннодзи и Камагасаки), сообщают нам, что история, которую мы сейчас увидим, основана на романе Эйдзиро Хисаита «Победа женщин». По мере развития сюжета создается ощущение, что изображаемые события словно взяты из самой жизни, как будто они сами себя запечатлели или были просто «записаны» в стиле документального кино. Возможно, нет необходимости что-то изобретать, когда бремя и страдания войны превращают жизнь каждого человека в рассказ, заслуживающий внимания (если конечно, так можно сказать). Действие разворачивается в самом конце войны. Фусако (Кинуё Танака) живет в нищете вместе со своим сводным братом и его матерью и ухаживает за своим ребенком, больным туберкулезом. Она разлучена со своим мужем, сестрами и родителями — все они в Корее, но последние вести от них она получала очень давно. Сколько еще семей пережило нечто подобное? За первые десять минут в картине с героиней происходит следующее: 1) радостные вести о том, что ее муж нашелся, сменяются горем — она приезжает в больницу и узнает, что он умер; 2) ее сын тоже вскоре умирает (это одна из самых скорых и несентиментальных детских смертей в кино); 3) ее сестра возвращается из Кореи — это хорошая новость, но она привозит с собой плохую весть о том, что умерли их родители. Четыре смерти следуют друг за другом, однако зрителю это не кажется преувеличением или чем-то необычным — таковы тяготы времени. Постепенное превращение Фусако в проститутку также лаконично и достоверно. Возможность «выйти на улицу» возникает перед ней в первом же эпизоде картины — хозяин лотка на черном рынке шокирует ее, говоря, что у нее в распоряжении есть средства, за счет которых она может позволить себе купить «несколько лишних яиц», столь нужных ей и ее ребенку.

Вскоре после этого разговора ребенок умирает и над героиней проносится вихрь других смертей. Поворотным в судьбе Фусако становится момент, когда ее сестра уводит у нее из-под носа мужчину, на поддержку которого она рассчитывала (тот факт, что этот мужчина, ее начальник, оказывается подлецом, никак не влияет на то, что она продолжает страдать от случившейся с ней несправедливости). Фусако подумывает о самоубийстве (прекрасная, полная недоговоренностей сцена на мосту, отлично обходящаяся без слов), но передумывает (или же упускает момент), и пускается во все тяжкие со страстным нигилизмом, порожденным отчаянием.

 

 

С одной стороны, перед нами абсолютно натуралистическая драма: это типичный «срез жизни», острый и информативный, сравнимый с лучшими образцами документального репортажа. Однако в то же время здесь заметна и рука художника, которая представляет события так, чтобы они соответствовали его видению мира — это столь же очевидно, как и в случае с современной фильму европейской драмой, в частности, с фильмом Росселлини «Рим — открытый город» (1946). Дело в том — и это выясняется по ходу фильма, — что Фусако не обречена жить в кругу проклятых — или, по крайней мере, не вошла в этот круг ада навсегда. В конце этой истории возникает надежда и возможность перерождения. В невероятно жестокой сцене Фусако борется за то, чтобы спасти свою молодую сводную сестру Кумико (подростка, в каком-то смысле представляющего ее саму в молодости) от того, чтобы она последовала участи сестер. Ёда, который помогал объединить в одно два аспекта сценария (натуралистичный, с одной стороны, и религиозно-гуманистический, с другой), не считал, что ему это удалось, но я не согласен с его вердиктом. Как мне кажется, психологическое и нравственное перерождение Фусако подано достаточно деликатно и обладает правдоподобием.

Здесь важно уяснить вот что — и игра Танаки прекрасно демонстрирует это с самого начала: падение Фусако было внезапным и противоречит самой ее природе. Шаги к исцелению ее души (иначе тут и не скажешь) тесно связаны с ее чувствами по отношению к будущему поколению. Она потеряла своего ребенка, и это послужило начальной точкой ее отчаяния. Восхождение из ада начинается в тот момент, когда Фусако узнает, что предавшая ее сестра Нацуко забеременела — пусть и от того же негодяя, который бросил Фусако. Она начинает заниматься поисками больницы для Нацуко, где та может отлежаться и выносить ребенка, но, несмотря на все усилия, ребенок появляется на свет мертворожденным. Это повергает Фусако в еще большее отчаяние. Затем, как я уже говорил, она обнаруживает, что ее юная сводная сестра хочет последовать тем же путем, на который вступила она. Фусако в ярости призывает сестру не идти той же дорогой (через мгновение мы вернемся к данному эпизоду и его особой свирепости), и мы видим, как в ней действует глубокий инстинкт, направленный на защиту сестры. У нас возникает ощущение, что ее сестра представляет собой не только героиню в молодости, но и будущее Японии. Нельзя не упомянуть о том, что в сцене присутствует христианская иконография: великая битва за душу Кумико разворачивается в полумраке во дворе разбомбленной церкви, на одном из уцелевших окон которой мы видим витраж с Богоматерью и младенцем — это последний образ, сообщающий нам надежду, которым и завершается фильм.

 

 

Эта отсылка к христианству может показаться удивительной. Однако это не так странно, если учитывать японскую традицию веротерпимости и религиозного синкретизма. Буддизм, синтоизм и католицизм всегда сосуществовали бок о бок в Японии, хотя и подвергались гонениям со стороны властей в разные периоды истории. Вопрос, как мне кажется, не стоит в том, был ли Мидзогути христианином: я не вижу причин так думать. Но я уверен, что он заинтересовался христианством после ужасного поражения и разгрома Японии. Можно только догадываться о его мотивах: из всех великих мировых религий христианство, безусловно, наиболее «иконографическое». Гораздо в большей степени, чем буддизм и синтоизм (обе религии были дискредитированы поражением Японии), христианство, благодаря своей многовековой сосредоточенности на теме матери и ребенка, способно утешить и вдохновить этих женщин — хотя это и не показано напрямую.

Быть может, более важно не определиться с философским содержанием фильма, а подчеркнуть его необычайное физическое воздействие. Фильм «Женщины ночи» от начала и до конца создает ощущение крика боли, и мало какой другой фильм может сравниться с ним в этом. «Поражение в войне привело к появлению варварских обычаев, — говорит Ёда. — Оно обнажило душу и тело, привнесло в повседневную жизнь свирепую чувственность»[1]. Душевные муки, которые испытывал Мидзогути, как всегда в его фильмах, проявляются посредством физического воздействия, а именно двух ужасных сцен изнасилования с присутствием младшей сводной сестры Кумико. Современную фильму аудиторию должны были шокировать длительность и двухчастная структура насилия (сложно вообразить, как эти сцены вообще прошли цензуру). В первом эпизоде за изнасилованием Кумико молодым студентом в комнатах наверху следует своего рода женская «групповуха» — девушки из кафе, сообщницы студента, выгоняют ее на улицу и раздевают до белья.

При всей жестокости этой сцены она меркнет в сравнении с финальным эпизодом во дворе заброшенной церкви. Окруженная враждебной группой проституток, Фусако пытается убедить Кумико в том, что ей не следует вступать на ту же скользкую дорожку, и в этот момент проститутки ополчаются на Фусако, видя в ней отступницу, и жестоко избивают, желая ей отплатить.

 

 

Эти сцены чрезвычайно тяжело смотреть — они практически невыносимы. Однако, как мне кажется, их пронизывает своего рода священный гнев, и даже своего рода идеализм. В каком-то смысле «Женщины ночи» — это не самый важный фильм в мидзогутиевском каноне: его отрывистое, словно бы очерковое, развитие по определению не позволяет назвать этот фильм шедевром. С другой стороны, не стоит судить о произведении искусства по мере его гладкости, и, если смотреть эту картину с должным настроем, она способна пробудить в зрителе то самое классическое чувство катарсиса, о котором писал Аристотель, — жалость, смешанную с ужасом[2].


[1] Souvenirs de Kenji Mizoguchi, 1997, p. 92.

[2] Согласно Кёко Хирано («Мистер Смит едет в Токио», стр. 164), «Женщины ночи» прошли цензуру, потому что сценарий картины был одобрен американским оккупационным цензором Хэрри Слоттом. Подобные фильмы балансировали на тонкой грани: годом позже другой сценарий Мидзогути и Ёды «Красавица и глупец» (Bibo to hakuchi) не прошел финальное утверждение из-за «антисоциального» изображения торговли наркотиками. «Хотя в конце истории потребители наркотиков оказываются в тюрьме, цензор решил, что любые отсылки к наркотикам и стимулирующим средствам слишком опасны, и что основная тема фильма, касающаяся соблазненных женщин, превращающихся в проституток… не компенсирует этого» (стр. 77). (Это странно, потому что в «Женщинах ночи» тоже затрагивается тема торговли наркотиками, однако работа цензоров никогда не отличалась последовательностью.) Мне кажется важным отметить, что во времена создания «Женщин ночи» вопрос о проституции и о женщинах на улице стоял очень остро. Хирано приводит шесть различных сценариев, посвященных этой теме, которые проходили цензуру в 1948 году (непонятно, сколько из них в результате было экранизировано, но, как минимум, один из них был воплощен на экране — это фильм Масахиро Макино «Ворота плоти», ставший кассовым хитом).

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить