Вера Каралли — Эмансипация в костюме лебедя
Вера Каралли была балериной и звездой предреволюционного экрана. В фильме «Умирающий лебедь» она сыграла «саму себя» — светлый женский образ в глазах мужчин начала ХХ века. Рейчел Морли в книге «Performing Femininity: Woman as Performer in Early Russian Cinema» разбирается в стереотипах, связанных с образом балерины. Публикуем переведенные фрагменты этой работы и напоминаем, что на «Чапаеве» есть страница и Веры Каралли, и фильма «Умирающий лебедь».
«Балерины — самые красивые и желанные женщины столицы».
Анастасия Вербицкая,
«Ключи счастья»
Мощный культурный символ и воплощение женственности — образ балерины доминировал в классическом русском театре с 1830-х годов и был объектом поклонения на протяжении всего девятнадцатого века как в жизни, так и во всех видах искусства. И хотя в начале двадцатого века интерес к классическому танцу в Европе стал падать, балет по-прежнему пользуется огромной популярностью в России. Как отмечает Энн Кодичек, в сезоне 1899–1900 в одном только Санкт-Петербурге было поставлено двадцать шесть разных балетов1. Действительно, популярность фигуры балерины в русской культуре и обществе была на пике в первые десятилетия ХХ века — до такой степени, что некоторые из самых известных танцовщиц начали давать сольные выступления.
Среди них и легендарная Анна Павлова. Одна из самых мифологизированных русских исполнительниц, Павлова стала квинтэссенцией образа балерины. Необычайно слабые ноги и хрупкое телосложение не позволяли ей овладеть некоторыми эффектными виртуозными танцевальными техниками, популярными в то время. Но Павлова этой слабостью и сформировала образ исполнительницы. «Тоненькая, прямая, гибкая, как тростник, […] воздушная и нежная, — писал о ней российский балетный критик Валериан Светлов в 1906 году, — она казалась такой же хрупкой, как фарфоровая статуэтка»2.
1 Ann Kodicek. Diaghilev: Creator of the Ballets Russes
2 Отзыв на спектакль «Мнимые дриады».
Визитной карточкой Павловой был «Умирающий лебедь» — сольная хореографическая миниатюра, поставленная в 1905 или 1907 году Михаилом Фокиным — будущим хореографом «Русских сезонов». Свои версии этого танца исполняли и другие балерины, но он оставался прочно связан с именем и образом Павловой как при жизни, так и после смерти.
В некотором смысле ее смерть не только трогательна, но и красива.
Историк хореографии Салли Бэйнс описывает этот танец как ключ ко всему стилю Анны Павловой: «Часто кокетливо наклоняет голову, тело сворачивается вокруг себя (подобно лебедю, с которым после постановки Фокина 1907-го года она теперь навсегда будет ассоциироваться). [Павлова] создала образ балерины — лиричный, невинный и ультраженственненый»3.
3 Sally Banes. Dancing Women: Female Bodies on Stage.
Таким образом, балерина, встречающаяся в раннем русском кинематографе, возможно, чаще, чем любая другая фигура женского пола, существует на экране как заранее созданный комплекс идеализированных ассоциаций, сформировавшийся за несколько веков. Как отмечает Роджер Коупленд, популярный стереотип о балерине как о женщине непорочной, подобно Сильфильде, бестелесной и воздушной, преобладал в искусстве от Марии Тальони до Анны Павловой.
С феминистской перспективы: образ балерины в поздних предреволюционных фильмах
Балерина — не просто «безобидный, цельный сценический образ», а символ женственности, который не только отражает, но и формирует гендерное поведение в повседневной жизни.
Элизабет Демпстер
Если в первые годы российского кинематографа балерина еще относительно неисследованная фигура, то в период с 1912 по 1919 она появляется повсюду, в картинах самых разных жанров. Фильмы-балеты становятся очень популярными в 1910-х годах: в 1913 году Яков Протазанов снимает две короткометражки: «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с артистами Большого театра — Екатериной Гельцер и Василием Тихомировым в главных ролях, а Кай Гансен создает полнометражную версию балета «Коппелия». Балерина выступает главной героиней многих фильмов, хотя почти до самого конца десятилетия так и останется на экране лишь в качестве носительницы женственности.
Амбиции первых русских кинематографистов росли. Они набирались опыта, осваивали бесчисленные повествовательные техники, доступные кинематографу. Так что разработка темы в фильмах становилась всё глубже, персонажи всё сложнее. Роль женских образов также возрастает после 1912 года. Они занимают больше экранного времени, лучше прописаны, а танцы и выступления становятся способом больше рассказать о самой героине. Особенно это касается тех случаев, когда протагонисткой выступает танцовщица, которая использует танец как способ самовыражения. Другими словами, танец становится ее голосом.
О танце Веры Каралли в «Умирающем лебеде»
[…] Одна на сцене, в традиционной балетной пачке, она скользит взад-вперед, делая раскинутыми руками мягкие, волнообразные движения, пока не «умирает» в конце, грациозно опустившись на пол. В этой сцене женщина показана в первую очередь как воплощение красоты, в основе которой хрупкость, воздушность балерины. Хореография также показательна, особенно танец на пуантах — ключевой символический элемент классического балета. Символическое значение подкрепляет и костюм, сшитый Львом Бакстом: белая пачка с пенящимися тюлем и кружевами. Костюм усиливает ощущение чистоты и невинности, добавляет балерине «прелести». Говоря терминами Лауры Малви, Гизелла здесь — «та, на которую смотрят» («to-be-looked-at-ness»). Она слаба и желанна, «женщина в белом», романтический стереотип4.
4 Марион Кант отмечает, что стереотип девятнадцатого века «женщины в белом», можно проследить «в прозе, изобразительном искусстве, опере, поэзии, но более всего в балете». — Marion Kant. The soul of shoe.
Нарратив танца также наводит на размышления. Это рассказ о последних мгновениях жизни лебедя. В греческой мифологии лебедь — немая птицы, поющая лишь однажды — за мгновение до смерти… Птица, выбирающая спутника один раз за жизнь и умирающая вслед за ним. Она символизирует верность, преданность и некоторую пассивность, но также и необычайную красоту. Так что лебедь кажется идеальной формой для передачи страданий разбитого сердца немой Гизеллы. Балерина предстает перед нами как хрупкое, беспомощной существо, постепенно умирающее (смерть как наивысшая степень пассивности), в некотором смысле ее смерть не только трогательна, но и красива.
Балерина выступает в роли объекта как для зрителей в кинозале, так и для зрителей-героев.
Важны и внутренние ассоциации. Выступая с «визитной карточкой» Анны Павловой, Гизелла приобретает и ее ауру недолговечности, трансцендентности, ультрафеминности. А ее красноречивое имя, конечно, неразрывно связано с героиней одного из известнейших балетов эпохи романтизма — «Жизель» (1841)5. Вершина романтического балета — история о невинной девушке, которая, подобно Гизелле, любит танцевать; возлюбленный разбивает ей сердце: он обручен с другой, узнав об этом, она умирает и после смерти превращается в бесплотное, неземное существо.
5 В Большом театре «Жизель» в собственной редакции ставил Мариус Петипа, в главной роли — Анна Павлова.
То, что Гизеллу играет Вера Каралли, знаменитая балетная красавица, а к 1917 году одна из общепризнанных «королев» предреволюционного экрана, дает еще одно преломление сцене выступления. В сольном репертуаре Каралли была ее собственная версия танца Анны Павловой, которая и вдохновила Евгения Бауэра6. Фильм и сам по себе пользовался большим успехом, но он становился еще популярнее, когда Каралли исполняла «Умирающего лебедя» в кинотеатре до или после показа.
6 Юрий Цивьян. Видеоэссе — включено в DVD издание «Mad love: Three films by Evgenii Bauer». London. 2002
Устройство этого длинного плана танцующей героини представляет большой интерес. А точнее, то, что стоит вокруг него. Необычно, что Бауэр решил уйти от «правдоподобия» и не включил в кадр ни зрителей, ни оркестра. Камера направлена только на балерину, снимает ее в полный рост на протяжении всего выступления, заставляя зрителя сосредоточиться на ней. В более коротком виде Бауэр уже делал это в фильме «Дитя большого города» в эпизоде с восточной танцовщицей. Нет ничего, что может отвлечь зрителя от наблюдения за женщиной на экране. Кроме того, режиссер делает так, что выступление Гизеллы хоть и существует внутри повествования, но одновременно будто стоит за его пределами. Другими словами, он дает понять, что повествование одновременно и диегетическое и экстрадиегетическое.
Только в конце спектакля Бауэр напоминает зрителю, что не он один наблюдает за Гизеллой. Незадолго до «смерти» лебедя, камера возвращается в театральную ложу, в которой Глинский внимательно следит за танцем. Через несколько секунд камера снова обращается к танцовщице, теперь объектив еще ближе, так что умирает она уже на среднем плане. Балерина выступает в роли объекта как для зрителей в кинозале, так и для зрителей-героев.
Сводя Гизеллу к объекту, Бауэр говорит о том, насколько фигура балерины ограничивает и ограничивается. Он подчеркивает отсутствие у героини каких-либо иных способов выразить себя, делая фигуру балерины безмолвной буквально — Гизелла немая.
Поражает и беспокоит то, что в глазах героев этот «гандикап» делает героиню только более привлекательной. Для Глинского «безмолвие» укрепляет связь со смертью, что еще больше настраивает его на лирический лад: «Как хорошо, что вы не говорите. Я вот не знаю, существуете ли вы на самом деле или это мой бред. Величие мира в покое, а самый великий покой — смерть!»
Но вновь обретенное счастье угрожает разрушить его шедевр — жизнеутверждающая радость девушки не вписывается в его идеал.
Отсутствие у Гизеллы голоса как на сцене, так и за ее пределами, позволяет Глинскому и впредь не видеть ее настоящую, создав свою собственную версию девушки. Когда Гизелла впервые приезжает к нему домой, он приветствует ее, разбрасывая цветы на пути, называет принцессой. Позже он становится на колени, чтобы поцеловать подол ее платья. На следующий день он посылает ей инкрустированную драгоценными камнями корону.
Безнадежен финал фильма, самым страшным образом подчеркивающий невозможность самовыражения для протагонистки-балерины. С признаниями в вечной любви и предложением руки и сердца в жизнь девушки возвращается Виктор. Гизелла в восторге и без промедления соглашается. Счастливая, бежит она к Глинскому, который должен вот-вот закончить картину. Но вновь обретенное счастье угрожает разрушить его шедевр — жизнеутверждающая радость девушки не вписывается в его идеал.
Говоря терминами Люс Иригарай, немой объект «заговорил». Очевидно отчаяние Глинского, восклицающего: «Разве это прежняя Гизелла? Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят другим огнем… Нет, нет, Гизелла не та!».
«Умирающий лебедь». Реж. Евгений Бауэр. 1916
Гизелла переодевается в костюм лебедя, но думает только о Викторе, поэтому ей трудно сосредоточиться и сохранить свою «позу смерти». Она ерзает, и Глинский сердится: «Гизелла, вы живы? Так нельзя!». Когда он отходит от мольберта и медленно, но с сознанием цели приближается к девушке, зритель понимает, что у него может быть только один способ вернуть «свою Гизеллу». Догадка подтверждается: Глинский душит балерину. В отличие от персонажа Неделина в «Грезах» (1915), этот убийца-мужчина не сознает ужасности своего поступка. Вместо этого, вернув Гизелле желаемую форму красоты и покоя, Глинский спокойно возвращается к своему полотну, чтобы завершить изображение мертвого тела. Этот кадр сменяется крупным планом трупа балерины, удерживаемый камерой в течение нескольких секунд. Балерина завершает этот фильм в качестве «той, на которую смотрят», в качестве объекта — буквально неживого объекта. Так Бауэр еще раз подчеркивает: балерина — это лишь нереалистичный архетип.
Гизелла — далеко не пассивное неземное существо, а женщина двадцатого века.
Однако, не только это зритель извлекает из шокирующего финала. Луис Мак Рейнолдс комментировала эти два финала так: «мужчины чувствуют, что вынуждены убивать, потому что женщины, отказывающиеся выполнять их требования, создают существенную социальную проблему»7. Как и Неделин, Глинский влюбляется в балерину, потому что он считает, что она, как архетип из девятнадцатого века, «безопасна» и не может поставить под сомнение его самоощущение. Когда же он понимает, что у женщины, которую он любит, есть собственные мысли и желания, он не может справиться с этим фактом. Поэтому трагичный конец обусловлен тем, что фантазии Глинского о Гизелле-балерине, основанные на культе её профессии, не совпадают с реальностью Гизеллы-женщины в сексуальном и социальном плане.
7 Louise McReynolds. Demanding men, desiring women and social collapse in the films of Evgenii Bauer. 2009
«Умирающий лебедь». Реж. Евгений Бауэр. 1916
Евгений Бауэр
В то время как Глинский и другие герои-мужчины видят в Гизелле только то, что хотят видеть, Бауэр, конечно, показывает зрителю ее «настоящую» и подчеркивает, насколько она отличается, несмотря на свою немоту, от устаревшего образа балерины. И хотя Гизелла, несомненно, наивна, особенно в начале фильма, она знает, чего хочет. Несмотря на то, что поначалу она стесняется Виктора, когда он признается ей в любви, она берет на себя инициативу и дважды посещает его дом без приглашения: так по иронии судьбы она узнает о его неверности. После Гизелла активно реагирует на предательство Виктора, решая уехать и осуществить свою мечту — стать профессиональной балериной. И это только первое из нескольких важных решений, которые она примет самостоятельно. Именно Гизелла позволяет Глинскому нарисовать свой портрет. И она продолжает позировать ему, несмотря на мнение отца. Она также принимает предложение о браке, не посоветовавшись с отцом и не спросив его благословения. Дэнис Янгблад отмечает: «Да, Гизелла не курит (характерный признак “современной” женщины), но делает карьера и носит наручные часы (два других важных признака женской эмансипации)». Гизелла — далеко не пассивное неземное существо, а женщина двадцатого века.
Поэтому, как и в своих предыдущих фильмах — «Сумерки женской души», «Дитя большого города» и «Грезы», Бауэр снова разоблачает непреодолимое несходство между героинями, к которым привязаны архетипы девятнадцатого века, и женщинами двадцатого века, которые отказываются от устаревших жизненных сценариев. Однако, в отличие от Веры («Сумерки женской души») и Мэри («Дитя большого города»), и Тина («Грезы»), и Гизелла платят за этот отказ жизнью.
Перевод Марии Левуновой
Читайте также
-
Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре