Интервью
Йохан ван дер Кейкен
Йохан ван дер Кейкен

JvdK/FvdS. Ретроспектива в становлении


Франс ван де Стаак

Я открыл для себя работы Франса ван де Стаака, значительного и оригинального кинематографиста, в 1976 году. Этим открытием я обязан кинематографистам Жан-Мари Штраубу и Даниэль Юйе (которые живут в Риме, тогда как мы с Франсом живем в пяти минутах друг от друга).

Франс ван де Стаак не только кинематографист, но еще и «художник-график». Из получаемого им государственного пособия для художников и скульпторов, достигающего 12000 флоринов в год, он экономит 9000, которые идут на финансирование его фильмов.

Нижеследующая беседа состоялась 14 ноября 1976 года, в чудесный осенний день, после полудня. По большей части мы говорили о его фильме по Спинозе; кроме того Франс сделал некоторые уточнения относительно своей работы и своего подхода. Будем надеяться, что и другие работы, среди которых нужно выделить совершенно замечательный фильм «Соната», будут без дальнейшего промедления пристально рассмотрены.

 

Йохан ван дер Кейкен: Мог бы ты рассказать что-нибудь о Спинозе?

Франс ван де Стаак: Он зарабатывал на жизнь шлифованием стекол. Эта работа отнимала у него большую часть времени. Он был, как принято говорить, пантеистом, а это означает, что он не представлял себе бога отдельно от мира. Напротив, он идентифицировал его с миром. Его исключили из еврейской общины, поскольку сочли атеистом.
Я с юности интересовался этим человеком. Тем упорством, с которым он сопротивлялся в жизни. В том, как он работает со своими идеями, есть определенное упрямство: мировоззрению Спинозы присущ ритм, единый ритм. На мой взгляд этот ритм проявляется и в моем фильме. Главный вопрос, который возникает: как быть счастливым, по-настоящему? Короче говоря, это и есть тема Спинозы.
Ясно, что Спиноза мог быть счастливым, лишь постоянно ставя перед собой этот вопрос, и что он отдавал себе отчет в том, что не может дать на него исчерпывающий ответ.

Связывал ли он факт бытия счастливым с этическими качествами? Сегодня мы сильно озабочены вопросом о том, как достичь счастья, и достижимо ли оно вообще?

Согласно Спинозе, факт бытия счастливым непосредственно связан с взаимоотношениями с другими [людьми]. Это эгоистично и в то же время социально, поскольку люди по определению связаны друг с другом. Он формулирует это даже жестче меня: радость одного зависит от радости другого. Обратное столь же верно: если правит ненависть, тогда радость одного есть печаль другого.

Да, но не играют ли сегодняшние социальные противоречия бОльшую роль? Вчера вечером, например, мы участвовали в демонстрации Движения против Апартеида. Там были ораторы из ЮАР, Намибии и Анголы, и они призывали к борьбе. Ты мог бы сказать: для этих людей единственный путь лежит через ненависть. Они попросту принуждены сражаться, и в таком случае, как правило, большое количество людей убивают друг друга. Такой подход часто заводит в тупик.

Да, но ты не должен забывать, что именно те, кто начали сеять ненависть в ЮАР, и создали систему Апартеида. А это, согласно Спинозе, бесчеловечно, поскольку человеческое восторженно стремится к свободе действия. Свобода действий чернокожих ограничена, и, пытаясь разрушить систему Апартеида, они руководствуются соображениями, идущими от разума. Им не обязательно испытывать ненависть. Она становится излишней.

Ты не находишь, что это несколько наивно?

Возможно, это немного наивно, однако, не лишено смысла. Тот, кто борется с подобной системой, не опирается на ненависть. Возьмем Вьетнам: я считаю, что американцы воевали там с куда большей ненавистью, чем вьетнамцы… Насколько это только возможно, я стараюсь оставаться в образе мышления «спинозианцем». При этом я считаю, что инстинкт самосохранения, эта потребность в свободе действий, есть наиболее важная движущая сила.

Из одной работы Баруха де Спинозы 1632-1677. Реж. Франс ван де Стаак, 1973

Как раз об этом я и хотел поговорить, потому что у меня есть ощущение, что твоим фильмам есть, что сказать о сегодняшней реальности, несмотря на то, что они основаны на исторических текстах.

Фильм «Из одной работы Баруха де Спинозы 1632-1677», равно как и «Десять стихотворений Хуберта Пута», основывается на текстах XVII века. Текст в Meine Heimat — Mijn Vaderland («Heimat» — и «Vaderland» означают «родина», на немецком и голландском, соответственно) был написан в 1932 году немецким писателем второго ряда Фридрихом Гризом. В «Моей родине» меня интересовала не личность писателя в целом, но исключительно текст. И все эти тексты, «относящиеся» к прошлому, помещены в настоящее, поскольку они записаны при помощи сегодняшней техники. Актуальность постоянно проступает в фильме. Причиной тому съемки, актеры, климатические условия… Актуальность возникает, благодаря множеству факторов. Таким образом, наиболее важной ставкой фильма становится: в какой степени то, что скрывалось под слоем исторической пыли, может выстоять перед этой актуальностью? В «Десяти стихотворениях Хуберта Пута» я усилил этот аспект с помощью непрерывных интервенций в природный ландшафт. К примеру, натянутое полотнище. Ткань раскрашена, она развевается на ветру, и таким образом, я могу сказать: хлопание флага есть манифестация настоящего; это был отчетливо ветреный день.

Так вот, чтобы возвратиться к текстам Спинозы, чтобы придать им форму, я переработал их до такой степени, что они стали чем-то вроде партитуры, исполняемой перед камерой. А непосредственно во время исполнения можно заметить, насколько эти тексты сопротивляются сегодняшнему звуковому миру. Потому что все звуки, которые возникают там, где идет съемка (автомобили, люди, птицы, самолеты, ветер и т. д.), вносят в текст искажение.

Звук имеет для тебя преобладающее значение?

Нет. Звук — один из аспектов, помогающих поместить его [текст] в сегодняшнем дне.

Ты сказал: партитура?

Да, взгляни. Как Спиноза организует свою работу по математической модели теорем и доказательств, так и фильм выстраивается согласно модели геометрической. Я определенным образом перемешал теоремы Спинозы между собой. Некоторые тексты повторяются по нескольку раз. Есть двадцать актеров (все — любители), и я точно определил частоту, с которой они появляются. Я сделал это очень осознанным образом. Так, актер номер один появляется в фильме десять раз, а актер номер девятнадцать только единожды… Количество людей, присутствующих в кадре, также изменяется. Текст произносится человеком, который располагается отдельно, либо в центре группы из пяти или шести людей. Как следствие, текст всегда звучит в общественном месте, и он работает как своего рода диалог… Квази-диалог.

Что-то вроде распределения, нет? Поделив текст между разными персонажами, ты превращаешь его во всеобщее благо.

Верно, этот квази-диалог придает дополнительный смысл. Один и тот же текст произносится различными людьми; кто-то понимает его лучше, кому-то он дается с трудом, а кто-то испытывает иное чувство, чем другой. Видишь ли… это всегда соотносится с идеей партитуры. Распределение текстов, актеров и мест предусматривается партитурой, однако при монтаже остаются различные возможности структурирования.

Разумеется, ты можешь определить окончательный порядок кадров при монтаже. Работа ведется на нескольких уровнях. Потому что на стадии съемки все, что ты выбрал и соединил, отдается на откуп актерам, чьи реакции непредсказуемы, случайностям, возникающим на площадке, и условиям, которые ты не можешь контролировать (и не хочешь контролировать: не случайно ты работаешь с непрофессионалами, которые играют самих себя).

То, что приобретает значимость в фильме, отличается от того, что имел в виду Спиноза. В фильме речь идет о том, чтобы сделать видимым способ мышления, способ работы или, скажем: способ быть деятельным.

Слева: Йохан ван дер Кейкен. Справа: Франс ван де Стаак

Меня поразило, что в «Из одной работы Баруха де Спинозы» ты играешь сам. Ты очень старательно произносишь короткий текст.
Это самый крупный план за весь фильм, но в то же время он скромен в своей краткости и особенно в той уязвимости, которой он дышит. Ты совершаешь те же ошибки, что и твои актеры. В этом смысле я нахожу твой фильм диким: ты смело обращаешься с ошибками. «Десять стихотворений Хуберта Пута» более формализован, в определенный момент актер, Дональд де Маркас, говорит: «Нет, я плохо справляюсь». И тут же продолжает, без смены плана. Ты не выкидываешь подобные эпизоды, напротив, они занимают важное место в твоем фильме.
С этой точки зрения «Моя родина» идет еще дальше. В тот момент, когда актер не помнит дальнейший текст, он раздумывает мгновение, затем выходит из кадра, очевидно сверяясь с текстом, после чего возвращается на свое место в кадре и продолжает. Все происходит с неподражаемым спокойствием и «как нельзя вовремя». Все это время съемка не прерывается, и план остается неизменным.

Ну, называть это «ошибкой» — ошибочно само по себе. Перед нами продукт истории, подобно стихотворению или тому, что называют философским текстом. Однако в момент съемки человеку, который читает текст, не удается его актуализировать, поскольку его собственная актуальность оказывается сильнее. Таким образом, речь не о том, чтобы подловить актера на ошибке; существуют силы, которые в этот момент оказывают определенное воздействие на актера или на окружающую его обстановку, которые вступают с ними во взаимодействие. В другие же моменты исторический материал и актуальность совпадают, и вот эти моменты — выдающиеся.

Тогда текст существует полноценно. Я полагаю, что твои фильмы помогают нам продвинуться еще дальше в развитии концепции времени-пространства. Восприятие хода времени понимается в терминах пространства. Эта концепция становится понятной, исходя из того, как ты монтируешь изображения: бескомпромиссные и точные стыки очень продолжительных планов; восприимчивость текстов по отношению к времени и месту действия; естественный звук на площадке; отдельные люди, группы, коллективы и то, как они стоят, лежат или сидят в обстановке; натуральный свет, композиция кадра, зачастую представляющая собою аллюзию на живопись; присутствие окрашенных кусков ткани, развевающихся на ветру… Все эти характеристики времени и пространства превращают твой фильм в поэтическое целое. В то же время твой подход так мало согласуется с общепринятыми представлениями о том, как нужно снимать кино, что я спрашиваю себя, нет ли в и в самой твоей работе элемента сопротивления?

Я нахожу, что кинематографист не должен пытаться делать революционный фильм, даже если это так. Нужно соблюдать некоторую дистанцию между собой и идеологически революционным действием и снимать свое кино. Если я скажу: необходимо делать фильм как можно лучше, то это клише… И все же… Если хочешь вызвать революцию, то тогда это должна быть революция на благо значительного числа людей, понимаешь… наивозможно большего числа людей.

А что конкретно подталкивает тебя к тому, чтобы работать так, как работаешь ты? Что является двигателем? Когда я хочу что-то делать, таким мотором зачастую становится, например, ярость.

Я могу сформулировать это так: мною движет не ярость. Почему я обратился к Спинозе и почему — к Путу? Хотя они были одиночками, но все же это были люди, обращенные каждый к своей среде. И я полагаю, что это и моя тема. Что у Спинозы, что у Пута, речь идет о неком желании… И в моем случае тоже… Даже если мне неловко говорить об этом. Да, это и вправду точное слово. Желание, мною движет желание. Не ярость, конечно, но тоже весьма сильное чувство.
Желание возникает от стремления быть одному и в то же время быть вместе, связанного с проблемами в общении или с трудностями, с которыми сталкиваешь лично. И это действительно как для Спинозы, так и для Пута, и, по всей видимости, для меня тоже. Да, скорее всего, это так.

А почему, пытаясь выразить это желание, ты опираешься именно на тексты?

Я работаю с литературными фрагментами. А литература, хоть и косвенным образом, но все-таки связывает людей друг с другом. Используя опосредованный материал при съемке, подходишь к чему-то неопосредованному. Поскольку то, что записывается, есть реальность. То же справедливо и в отношении актеров, которые должны это разыгрывать. Но будучи записанным и затем показанным, неопосредованное вновь становится опосредованным. Записав неопосредованное, замыкаешь круг, который возвращает опосредованное.

Понятно, а какое отношение это имеет к желанию?

Можно поместить желание в процесс перехода от опосредованного к неопосредованному. Поскольку желание как раз и предполагает непрямую форму общения, дистанцию. Когда, например, посылаешь кому-то цветы, то это происходит не напрямую, понимаешь? И именно в этот момент желание наиболее сильно. Самое трудное и самое напряженное в желании располагается именно там, где оно наиболее опосредованно. И возможно, именно поэтому я воспользовался историческими текстами, поскольку это дает мне возможность развертывания.

 

Перевод: Кирилл Адибеков

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить