У зеркала два лица — Джейн Биркин глазами Шарлотты и Аньес
В прокат выходит режиссерский дебют Шарлотты Генсбур «Джейн глазами Шарлотты», а совсем недавно в кинотеатрах можно было посмотреть «Джейн Б. глазами Аньес В.» Аньес Варда. Об этих картинах и их главной героине Джейн Биркин пишет Александра Боканча.
Зеркала — это двери, через которые приходит и уходит Смерть. Не говорите никому об этом. Смерть работает в зеркале, словно пчела в стеклянном улье.
Жан Кокто «Орфей»
У Беренис было два лица. То, что появлялось утром и сменялось ночью. Она отдаленно чем-то напоминала Незнакомку из Сены. Утопленницу, чья посмертная маска, снятая вместе с последним дыханием девушки, продавалась в парижских лавочках от Сен-Жермен до Латинского квартала. «Почему она бросилась в Сену? От голода, от любви… Мы можем лишь догадываться… Что сподвигло студента-медика, что живет неподалеку от морга, взять слепок лица именно этой утопленницы, а не другой…» Вглядываясь в эту маску, в это лицо, полное спокойствия и безмятежности, улыбку, застывшую в своей незавершенности, герой романа Луи Арагона «Орельен» одновременно любит и ненавидит таинственную утопленницу. Ее сила, говорит он своей подруге Беренис, в том, что она мертва.
Это попытка быть самой собой, сменяя всевозможные карнавальные маски
Так Аньес Варда, приближая объектив камеры почти вплотную к Джейн Биркин, вспоминает историю Незнакомки, которая, как придумывает она сама, пришлась на период ее юности. «Твоя мечта — быть анонимной знаменитостью», подобно Незнакомке оказаться снимком, отпечатком, тенью самой себя на полках газетных киосков. Может, единственный достоверный портрет кого-либо, спрашивает себя Варда, — это его посмертная маска? Но как проверить эту гипотезу, если твоя героиня жива, смотрит на тебя или даже пусть чуть в сторону, потому что боится объектива — ведь это слишком интимно — дышит, говорит, пусть и парадоксальный вещи, но такие очаровательные. Наивно расставленные слова на окончаниях стен, увешанных фотографиями из семейных альбомов, с которых на нас смотрят дети и взрослые. Или не на нас? Возможно, они любуются чучелами крыс (что большая редкость!), чаек, индюшек, бережно оформленных знакомым таксидермистом. Он предложил Джейн сделать чучело и из ее еще живой кошки. «Не медлите, приносите тело сразу, как оно испустит последний вздох, так, я смогу придать ему его привычную позу». Мы называем это «чисто английским юмором», она же — чуть улыбается и считает этот жест «трогательным».
О каком взгляде говорит Шарлотта? О взгляде дочери на мать?
В обоих фильмах Биркин подвергается испытаниям: будь то память о прошлом или же преодоление страха интимности. Это попытка быть самой собой, сменяя всевозможные карнавальные маски: от арт-агента до презираемой танцовщицы с кастанедами («Это полная противоположность моей натуры! И все же я станцую, раз вы так этого хотите…»). Она признается, что хотела бы появляться на экране в обыденном и привычном ей виде: в джинсах или пижаме, с растрепанными волосами, без косметики — одним словом, обнаженной перед зрителем, которому даже в таком образе не удастся найти ответ на вопрос «Кто такая Джейн Биркин»: родилась в Англии, рост 1 метр 70 сантиметров, особых примет нет. Биркин — франко-британская версия Александры Хохловой, хотя никакой «кулешовской школы» ей и не пришлось проходить, но ее талант к перевоплощению сопоставим с тем, что был у советской актрисы. Ей так же легко удается менять образы, пластически всегда оставаясь немного сломанной куклой с неподвижной, почти хищной улыбкой.
Если Варда остается за кадром, существует как взгляд на Джейн, лишь изредка возвращаясь к ней «по ту сторону камеры», то Шарлотта, преодолевая зеркало, в которое когда-то смотрелась ее мать, входит в фильмическое пространство, перевоплощаясь в ее отражение. В детстве Шарлотта была диким Маугли, которого всегда мечтала сыграть Джейн. Андрогинный персонаж, неуловимый и необучаемый манерам. Маугли вырос и перестал огрызаться, царапать стены и избегать взрослых. Теперь, признается Шарлотта в начале своей первой работы в качестве режиссера, «я задумала посмотреть на тебя так, как никогда не смотрела или не осмеливалась посмотреть». О каком взгляде говорит Шарлотта? О взгляде дочери на мать? Или же о взгляде двух матерей на их прошлое, на то, что их сближает или наоборот разводит по разные стороны. Вероятно, для этого Генсбур и понадобилось столько «фильтров», которые одновременно отдаляют и приближают к ней Биркин. «Болекс» оказывается почти ненужной игрушкой, бесполезным инструментом для постройки невидимой стены — она упадет, когда Генсбур остается один на один с матерью. Кадры, снятые на 8-мм пленку останутся фотографиями в альбоме, которые так любит Биркин. Дочь в буквальном смысле снимает посмертную маску с матери, которая на протяжении фильма пытается разобраться с наследством, которое хочет оставить после себя или же боится не успеть разобрать его, разложить систематически по полкам, создать музей своей жизни перед тем, как уйти из нее.
Стоит ли смотреть на прошлое, открывать пыльные ящики, хранить чучела на книжных полках?
Тема памяти и в эпизоде посещения музея-квартиры Сержа Генсбура, расположенного на улице Верней, неподалеку от моста Искусств. Собранный по осколкам воспоминаний и оберегаемый дочерью, он, с момента смерти Генсбура, напоминает Помпеи, руины, покинутые обитателям, на которые собираются посмотреть туристы со всего мира. Туристы, но не сама Биркин. Она решит окунуться в омут воспоминаний только с помощью дочери, которая станет ее проводником на протяжении всего пути. Духи, подаренные ей, за 30 лет не выветрились, и только решетки за окном напоминают о том, что время все-таки властно над вещами. Самым трудным испытанием, которое во многом превосходит то, что Биркин пришлось преодолеть вместе с Варда, окажется просмотр старых пленок, маленьких зарисовок, подобных люмьеровскому «Завтраку». Имеют ли пленки целебное свойство? Стоит ли смотреть на прошлое, открывать пыльные ящики, хранить чучела на книжных полках?
Дом Биркин в Бретани, островок безвременья и спокойствия, где из кровати можно не выбираться до трех часов дня, заполнен неразобранными сундуками, которые под завязку набиты засохшими фломастерами, использованными батареями, детскими рисунками, билетами и продуктовыми чеками. От вещей невозможно избавиться — ведь они кому-то принадлежали и теперь выбросить вещь все равно что выбросить человека, тот след, что он оставил за собой. Схожим образом актриса раскрывала содержимое своей сумочки в фильме Варда, разбрасывая на лестнице рядом с продавцами миниатюрных эйфелевых башенок книгу Раймона Кено «Зази в метро», швейцарский нож, многочисленные тетрадки, исписанные красными, синими и черными чернилами. «Игрок» Достоевского выпадает из маленькой дамской сумочки вместе с зажигалкой, таблетками и засохшим лиловым цветком. В кадре застывает вопрос: «Ну что, ты открыла во мне что-то новое?»
