Ванда Якубовская — Не только «освенцимская трилогия»
К Международному дню памяти жертв Холокоста в прокат вышел «Бабий Яр. Контекст» Сергея Лозницы. Мы же решили вспомнить один из первых фильмов, рассказавших об одной из величайших трагедий XX века — «Последний этап» Ванды Якубовской. Публикуем написанный для 79-го номера «Сеанса» текст Дениса Вирена об этой и других картинах «бабушки польского кино».
Ванда Якубовская родилась в Варшаве в 1907 году, но уже в раннем детстве оказалась в России, где работал отец; школьные годы ее прошли в Москве (семья жила в Малом Знаменском переулке), Туле и Череповце. Она была свидетельницей революционных событий 1917 года, о чем вспоминала не без восхищения. В документальном фильме с характерным названием «Я — бабка польского кино» (режиссер Томаш Рудомино, 1997), вышедшем вскоре после смерти героини, Якубовская говорит, что с детства вслед за родителями полюбила кинематограф, а решающее влияние на нее оказал фильм Якова Протазанова «Отец Сергий» (1918), посмотрев который, она поняла, что тоже хочет рассказывать истории при помощи визуальных образов.
СЕАНС – 79
Имя Якубовской впервые возникает в летописи польского кино в начале 1930‑х, с появлением группы START. Название — оригинальная аббревиатура, означающая «Объединение любителей художественного кино». В кинематографе Польши того периода, как и в 1920‑х, по‑прежнему господствовали мелодрамы, комедии и патриотические драмы. START не предлагал четкой программы, не выпускал манифестов и не был единственной «авангардной» группой, открыто высказывавшей недовольство состоянием отечественного киноискусства, и тем не менее именно стартовцы, среди которых были Эугениуш Ценкальский, Станислав Воль, Александр Форд, Ежи Зажицкий и Ежи Теплиц, после войны стали наиболее влиятельными участниками кинопроцесса а, по сути, его восстановителями. В большинстве своем они исповедовали левые убеждения и полагали, что кино должно быть «общественно полезным». Кроме того, многие стартовцы во время войны находились в СССР и вернулись на родину идеологически проверенными офицерами.
Одна из первых в мире женщин‑режиссеров, «мать всех фильмов о Холокосте», «бабушка польского кино»
Первая драма в карьере Якубовской связана с ее режиссерским дебютом — экранизацией классического романа Элизы Ожешко «Над Неманом». Премьера картины, снятой совместно с Каролем Шоловским, была запланирована на 5 сентября 1939 года, но вторжение немцев в Польшу не позволило ей состояться. Копию фильма спрятали, а после войны не нашли. В отличие от многих коллег по START, в годы нацистской оккупации Якубовская жила в Польше, где ее схватили, полгода продержали в варшавской тюрьме Павяк, а затем вывезли в концлагерь Аушвиц‑Биркенау. Там Якубовская включилась в деятельность лагерного Сопротивления.
Для большинства будущих концлагерных фильмов «Последний этап» станет точкой отсчета.
Снять фильм о лагере Якубовская считала своим долгом. Сценарий, написанный вместе с другой заключенной, немецкой коммунисткой Гердой Шнайдер, был готов уже в 1945 году, однако будущая лента вызывала сомнения. Дело было не только в шокирующих своей жестокостью сценах, но и в самой теме, которая была «темой для Пабста или Форда, а не для слабой девушки» 1; пугала и потенциальная параллель с советскими лагерями2. Поняв, что правки сценария не приближают запуск производства, Якубовская отправилась в не чужую для нее Москву. По легенде добро на создание совместной картины дал лично Сталин, хотя сама Якубовская в упомянутом выше документальном фильме не упоминает имени советского вождя, а говорит, что это было решение Михаила Калатозова, заместителя министра кинематографии СССР в те годы.
«Последний этап» (1947) стал одним из первых фильмов, выпущенных в Польше после войны, первым в истории игровым фильмом о концентрационном лагере и первой польско‑советской копродукцией. В ленте снимались советские актрисы Татьяна Гурецкая и Мария Виноградова, а оператором‑постановщиком выступил Борис Монастырский. Трудно переоценить вклад оператора, снявшего за несколько лет до этого «Радугу» (1943) Марка Донского. В «Последнем этапе» действительно ощущается влияние советской операторской школы и традиции военного кино, особенно в сценах, проникнутых пафосом самопожертвования, таких как смерть доктора Евгении. В то же время киновед Ирина Рубанова, подробно анализируя картину, отмечала, что в ней «впервые была найдена световая тональность оккупационного фильма» 3.
Начальный титр ленты гласит: «Это лишь небольшой осколок правды о концлагере Освенцим». Якубовская сразу подчеркивает, что не претендует на всеохватность. После развала соцлагеря «Последний этап» критиковали за «лакировочность» (значительная часть действия разворачивается в больничном бараке). Тем не менее в фильме нашлось место и изображению узницы, бросившейся на ограждение из колючей проволоки под током, и непрерывно дымящим трубам крематория, и изощренным издевательствам над заключенными. Немецкий исследователь Ханно Лёви выделил элементы созданной Якубовской иконографии Холокоста, которые затем воспроизводились другими режиссерами: прибытие поезда с заключенными, вездесущая грязь под ногами, колючая проволока, бритье голов и нанесение татуировок с лагерными номерами4.
1 Об этом она вспоминает в фильме «Я — бабка польского кино». Известны и другие ее слова: «Я открыла перед женщинами некие ворота. Ведь прежде это была мужская профессия». См.: Talarczyk‑Gubała M. Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii. Poznań: Galeria Miejska Arsenał, 2013. S. 74.
2 На это указывает польский киновед Тадеуш Любельский: Lubelski T. Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice: Videograf II, 2009. S. 138.
3 Рубанова И. Польское кино 1945–1965. Фильмы о войне и оккупации. М.: Наука, 1966. С. 64.
4 Loewy H. Matka wszystkich filmów o Holokauście? Trylogia oświęcimska Wandy Jakubowskiej // Talarczyk‑Gubała M. Wanda Jakubowska. Od nowa. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2015. S. 235–239.
Другая претензия к фильму касалась его идеологического звучания. Якубовская сделала сюжетный акцент на подпольной работе, которой руководят советские заключенные и коммунисты из других стран, вдохновленные газетным воззванием Сталина о недопустимости происходящего в концлагерях. Не случайно и то, что в эпизоде селекции, в результате которой десятки француженок везут на грузовиках по направлению к крематорию, они начинают петь «Марсельезу» (реальный факт). Еще более символична сцена в бараке: вначале слышна молитва на польском, которая переходит в «Варшавянку», затем заключенная Надя запевает «Священную войну», после чего пускается в пляс под «Эх, яблочко». На вопрос пожилой польки, с чем связано такое веселье, звучит ответ: «Немцы разбиты под Сталинградом».
В языковой ткани фильма смешивается множество языков: польский, русский, французский, сербохорватский и, конечно, немецкий. Это придает «Последнему этапу» особое правдоподобие. Авторы делали ставку на документальность и в изображении — все натурные сцены снимались в реальном Аушвице, освобожденном за два года до съемок, но еще не превращенном в музей: бараки находились в таком состоянии, что пришлось строить декорации. Для большинства будущих концлагерных фильмов «Последний этап» станет точкой отсчета. Даже в нашумевшем «Сыне Саула» (2015) Ласло Немеша можно найти отголоски его поэтики.
В течение двух лет почти каждое занятие по игровому кино она начинала с воспоминания, что над Освенцимом не пролетали птицы
О фильме написана масса текстов. Особое место занимает статья польского историка кино Алины Мадей: она первая критически проанализировала фильм с точки зрения идеологической ангажированности и соответствия фактам. Мадей обнаружила немало резких отзывов, высказанных после премьеры бывшими узниками, но растворившихся в потоке восторженных рецензий и активной рекламной кампании. Делая акцент на том, что Якубовская провела большую часть заключения не в Биркенау, а в «подлагере» Райско (в трех километрах от Освенцима), где условия были несравнимо легче, а шансы выжить на порядок выше, исследовательница приходит к выводу: «Якубовская переработала лагерные легенды таким образом, какой мог быть тогда принят — и в Польше, и за ее пределами. „Последний этап“ имел в Европе подлинный успех, поскольку другой правды о гитлеровских лагерях уничтожения на киноэкране никто просто не ждал»5.
5 Madej A. Kino, władza, publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949. Bielsko‑Biała: Wydawnictwo Prasa Beskidzka, 2002. S. 180.
Распространено мнение, что послевоенное польское кино родилось в середине 1950‑х, с появлением «польской киношколы», однако первым крупным международным успехом стал именно «Последний этап», удостоенный главного приза фестиваля в Марианске‑Лазне, награды Всемирного совета мира, и выпущенный на экраны в десятках стран. Фильм превратил Якубовскую в одного из лидеров кинопроцесса и заложницу успеха. В пределах обзорной статьи сложно (и, пожалуй, не нужно) анализировать всю ее фильмографию, включающую тринадцать картин. Она снимала постоянно, вплоть до 1988 года, когда появились «Цвета любви». Но, рассматривая отдельные работы, нельзя не обратить внимания на то, что тема концлагерей не отпускала ее до конца. Известный кинематографист Марек Котерский, студент Якубовской, вспоминал, как «в течение двух лет почти каждое занятие по игровому кино она начинала с воспоминания, что над Освенцимом не пролетали птицы»6.
6 Filmówka. Powieść o łódzkiej szkole filmowej. Warszawa: Wydawnictwo TENTEN, 1992. S. 171
Тревожное чувство уравнивания времен, актуализации воспоминания
Лагерный опыт преследовал режиссера, и нет ничего странного в том, что она вернулась к нему еще дважды. Были, впрочем, и другие темы. Несколько лет Якубовская потратила на создание байопика «Солдат победы» (1953) — двухсерийного полотна, посвященного жизни и смерти польско‑советского генерала Кароля Сверчевского. В 1949 году единственно возможным художественным методом в Польше был признан соцреализм, и Якубовская сняла фильм‑флагман этого направления. Его провал был столь же грандиозным, сколь и постановочный размах.
Но, будто на контрасте с ним, буквально через год вышла «Атлантическая повесть» (1954) — подчеркнуто камерная история, главными героями которой стали два французских мальчика: пытаясь понять, кто крадет рыбу из оставленных на ночь сетей, они обнаруживают «обращенного» немца, бежавшего из Иностранного легиона в Индокитае и пытавшегося репатриироваться в ГДР. Здесь нашлось место и американской военной полиции, и бастующим лесорубам, и дурному влиянию антикоммунистической пропаганды на французов, но прямолинейность сюжета сглаживалась великолепными режимными съемками на берегу моря (одно из высших достижений оператора Станислава Воли). Противопоставление двух политических систем и звучащий с экрана призыв: «Никогда больше войны» могут напомнить более позднюю ленту Рангела Вылчанова «Солнце и тень» (1962), хотя Якубовской, пожалуй, не хватило поэтичности болгарского коллеги.
Умение режиссера работать с детьми в полной мере проявилось в «Короле Матиуше Первом» (1958) — экранизации одноименной притчи Януша Корчака. Впервые работая в цветном кино, Якубовская создала в этом фильме совершенно условный художественный мир с «картонными» декорациями, яркой и сказочной звуковой палитрой, неожиданными приемами вроде рапида в сцене «газовой атаки» вероломных неприятелей на королевство Матиуша. Киновед Тадеуш Любельский замечает, что «Король Матиуш Первый» открыл в истории польской кинематографии серию детских картин, «лишенных как назойливой дидактичности, так и чрезмерной сентиментальности»7.
7 Lubelski T. Historia Kina polskogo. S. 224.
Лагерный опыт уникален в своем роде, а те немногие, кому посчастливилось выжить, сохраняют особую связь на всю жизнь
Ответом на запрос властей снимать кино об актуальных проблемах представляется картина «Современная история» (в советском прокате — «Цена одного преступления», 1960). Это основанный на реальных событиях и лихо закрученный сюжет о том, как кража метанола с фабрики вызывает лавину трагических событий в провинциальном городе. Начавшись как мелодрама на производстве (спирт нужен герою в качестве топлива для мотоцикла, на котором он собирается поехать с девушкой на свидание), фильм стремительно превращается в публицистическую драму об опасности отравления нелегально приобретенным алкоголем. Удивительно, что, несмотря на всю серьезность, злободневность и несомненную достоверность (особенно в эпизоде свадебного застолья), происходящее на экране балансирует на грани гротеска, а в финале не хватает разве что титра: «Не пейте водку из‑под полы». Просмотр фильма сегодня оставляет странное впечатление, особенно если вспомнить снятый через десять лет «Штопор» (1971) — по‑настоящему страшную документальную ленту Марека Пивовского о последствиях алкоголизма.
Сделанные Якубовской в том же году «Встречи во мраке» (1960) — свидетельство того, что режиссер вновь мысленно возвращается к теме нацистских преступлений, пусть местами эта картина кажется даже слишком эстетской.
Но подлинным продолжением «Последнего этапа» стала двухсерийная экранизация автобиографического романа Тадеуша Голуя «Конец нашего мира» (в советском прокате — «Конец нашего света», 1964). Если первая часть «освенцимской трилогии» была посвящена судьбе женщин в Аушвице, то во втором фильме Якубовская сосредоточилась на буднях мужских бараков. «Последний этап» реконструировал лагерную реальность практически по горячим следам — теперь, спустя двадцать лет, похожие события предстают в воспоминаниях главного героя. Инженер Хенрик Беднарек невольно становится проводником по Освенциму для супружеской пары, приехавшей на экскурсию из Америки. У девушки погибли в лагере родители, поэтому она настроена весьма серьезно, а вот ее муж воспринимает увиденное скептически. Его позиция рифмуется с недоверием Запада в годы войны к донесениям по поводу нацистских конвейеров смерти.
Режиссерская интонация в «Конце нашего мира» сдержаннее, чем в «Последнем этапе». Якубовская подробнее восстанавливает лагерные будни: постоянно прибывающие поезда с новыми жертвами, унизительные многочасовые переклички, пытки заключенных и работа крематориев. Нацистский врач торжественно рассуждает об «очистке выгребных ям истории, великой ассенизации», совершаемой в Аушвице. Это запредельная территория, воплощение ада на земле, опыт, который по определению невозможно ни объяснить, ни передать тем, кто его не пережил. Но можно о нем напомнить.
В отличие от других режиссеров, работавших в рамках соцреализма, она не смогла адаптировать новые методы.
Ту же цель Якубовская преследовала, снимая свой предпоследний фильм «Приглашение» (1985), завершивший «освенцимскую трилогию». Здесь снова переплетаются история и современность, хотя последней заметно больше. Прошлое вторгается в мирную жизнь флешбэками, порой напоминающими вспышки. Переключения между эпохами более частые, нежели в «Конце нашего мира». В недавней монографии «Ванда Якубовская заново» Моника Талярчик детально рассматривает трилогию, вписывая ее в разнообразные контексты, включая феминистский, и замечает: «Знаменательно, что только в своих лагерных картинах Ванда Якубовская так смело экспериментировала со временем и пространством, деконструируя линейные нарративы в пользу серии ретроспекций, связанных сигналами современности»8. И далее применительно к «Приглашению»: «Якубовская не прибегает ни к каким монтажным трюкам. Наоборот, либо использует стоп‑кадр, либо продлевает статичные планы — переходы от прошлого к настоящему. Таким образом она вызывает тревожное чувство уравнивания времен, актуализации воспоминания»9.
8 Talarczyk‑Gubała M. Wanda Jakubowska. Od nowa. S. 202.
9 Ibid. S. 205.
Основа драматургической конструкции ленты — встреча пожилых героев, поженившихся в день начала войны. Петр ушел на фронт, и вскоре на него пришла похоронка. Анна вышла замуж за другого, не зная, что на самом деле ее муж выжил. Петр эмигрировал и сделал научную карьеру в США, Анна осталась в родном Кракове и продолжает работать педиатром. Петру хочется увидеть Освенцим, и хотя поначалу Анна не соглашается ехать с ним, в итоге они совершают путешествие в кошмарное прошлое.
«Приглашение» было возвращением к концлагерной тематике не только для Якубовской, но и для Антонины Гордон‑Гурецкой, сыгравшей одну из главных ролей (немецкой коммунистки) в «Последнем этапе». Доктор Анна в ее исполнении — по‑прежнему полная сил и желания работать, сдержанная и строгая женщина, в известном смысле — альтер эго режиссера. Фильм отличает спокойное, отчасти даже меланхоличное настроение. Цветовая палитра приглушена. «Как здесь зелено. Теперь. А тогда была сплошная грязь, и ничего больше», — героиня начинает вспоминать ужасы, через которые прошла, и постепенно ее все больше охватывает возмущение тем, что люди забывают, не хотят помнить или вовсе не знают историю лагерей уничтожения. По телевидению идут кадры с демонстрации неонацистов, утверждающих, что концлагеря — вымысел коммунистической пропаганды. Анну тревожит, что человечество не вынесло уроков: «По‑прежнему кругом насилие и ненависть к другим, к тем, кто пытается думать иначе».
Если мы попытаемся отыскать аналогичную с точки зрения положения в кинопроцессе фигуру в истории советского кино, то, возможно, ею был бы Сергей Герасимов.
Якубовская еще раз подчеркивает, что лагерный опыт уникален в своем роде, а те немногие, кому посчастливилось выжить, сохраняют особую связь на всю жизнь — как это произошло с ординатором, утверждающей, что она выйдет на пенсию только вместе с Анной. Картина завершается в годовщину начала войны: над городом вдруг раздается вой сирен, и в этот момент мы видим в глазах Анны подлинный страх — сюжет закольцован.
Любопытно, что дочь главной героини «Приглашения» — импульсивная, ищущая себя, разрывающаяся между семейными обязанностями и творческой профессией — кажется полной противоположностью матери. Манера игры Эвы Шикульской напоминает и Агнешку из вайдовского «Человека из мрамора» (1976), и героинь Барбары Сасс — в этой точке Якубовская неожиданно вписывается в польский кинематографический пейзаж 1970—1980‑х. «Никогда не понимала свою дочь. Вообще ничего этого не понимаю», — произносит доктор Анна в финале. Возможно, это косвенное признание самой Якубовской по поводу нового поколения художников?
«Считается, что одной из причин усиливающегося равнодушия к творчеству Якубовской было то, что, в отличие от других режиссеров, работавших в рамках соцреализма, она не смогла адаптировать новые методы. До самого конца она снимала фильмы в духе социалистического реализма так, будто „новая волна“ или „кино морального беспокойства“ не произвели на нее никакого эстетического впечатления, — рассуждает биограф режиссера. — С моей точки зрения, соцреалистический метод Якубовской эволюционировал к субъективному реализму, пусть и в не самом зрелищном его обличье. Настойчиво подчеркиваемый Якубовской „документализм“ как эстетическая цель ее кинематографа отсылает не столько к эстетике документального кино, сколько к многократно предпринимаемой попытке добраться в ретроспекциях до места лагеря в минувшем времени»10. С этим мнением трудно не согласиться, глядя на сорокалетнюю фильмографию Якубовской.
10 Talarczyk‑Gubała M. Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii. S. 92–93.
Всегда курила самые паршивые сигареты и по‑кавалерийски уважала водку.
Если мы попытаемся отыскать аналогичную с точки зрения положения в кинопроцессе фигуру в истории советского кино, то, возможно, ею был бы Сергей Герасимов. Сравнение, конечно, хромает, как и любое другое, однако вполне очевидно, что в послевоенный период, несмотря на ряд интересных картин, Герасимов в первую очередь был педагогом, руководителем мастерской во ВГИКе. Якубовская в течение 13 лет руководила объединением START (начав борьбу за кинообъединения сразу после войны) и 25 лет преподавала в Лодзинской киношколе. Ее бескомпромиссность, даже в мрачные сталинские годы, замечательно иллюстрирует такая история: «Я показывала в кинозале „Гражданина Кейна“, и вдруг проекцию прервали. Кто‑то из студентов (не собираюсь выяснять, кто именно) привел двух сотрудников Службы безопасности. Я выгнала их, и мы досмотрели фильм до конца. Со мной такие номера не пройдут!»11 Студенты (а это все крупнейшие польские режиссеры) вспоминали ее тепло, обращая внимание, что она никогда никого не пыталась «обратить в коммунистическую веру». Более того, уход Якубовской из школы, когда она готовилась занять должность ректора, не в последнюю очередь был связан с тем, что она позволила Филипу Байону снять в студенческом фильме сцену вооруженного подавления восстания рабочих в Гдыне в 1970 году.
11 Filmówka. S. 38.
Классик польского кино Казимеж Куц охарактеризовал ее в своем персональном кинословаре следующим образом: «Если бы не она — наша общая наседка, — не было бы послевоенного кино, потому что не было бы нас. […] Не все осознают ее заслуги. Скромная, добрая и нормальная. Без грамма высокомерия. […] Женщина с оригинальной внешностью и манерой поведения. Настоящая коммунистка, от чего никогда не отрекалась. Всегда курила самые паршивые сигареты и по‑кавалерийски уважала водку. Прямолинейная, словно святая. Обладала невероятным здоровьем»12.
Одна из первых в мире женщин‑режиссеров, «мать всех фильмов о Холокосте», «бабушка польского кино» и даже «Матка Боска Якубовска»13 — все эти хлесткие титулы не исчерпывают индивидуальности Ванды Якубовской. Ее фигура по‑прежнему вызывает интерес, споры о ней не утихают. Но самое главное, что ее лучшие произведения во главе с «Последним этапом» продолжают смотреть, и, несмотря на все оговорки, они воздействуют на зрителей своей особой внутренней силой.
12 Kutz K. Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko. Kraków: Znak, 1999. S. 127
13 См. об этом подробнее: Talarczyk‑Gubała M. Wanda Jakubowska. Od nowa. S. 82–86.
