Дмитрий Мамулия
Дмитрий Мамулия

Ситуация Ивана Ильича


— Мальчика зовут Амирза Мухамади — он беженец из афганской семьи, в Москве они уже лет пять, он знает русский язык. Главного героя сыграл Хабиб Буфарес — он тунисец, который попеременно живёт то в Ницце, то в Тунисе. Я увидел Хабиба в фильме «Кус-кус и барабулька» после долгих поисков, которые велись и в Таджикистане среди местных, и в Москве среди гастарбайтеров. Также я долго не мог найти исполнительницу на роль героини — была нужна женщина со статью, с говорящей внешностью, с лицом, «говорящим» в молчании. В итоге её сыграла иранский режиссёр и актриса Митра Захеди, живущая в Берлине уже двадцать два года.

— Ещё меня интересует сценарий. Где вы нашли эту историю?

— Сценарий я писал со своим другом Леонидом Ситовым. Но, как вы видите, получился не совсем сценарий, а некая «партитура фильма». Главным условием была реалистичность определённого типа.

— А почему вы взяли именно эту тему? Чем она вас зацепила?

— Только человек, пришедший со стороны, может стать наблюдающим. Мне кажется, что киноглаз — это глаз чужого, который смотрит на вещи. И чтобы факты явились для зрителя «фактами», нужна эта призма, через которую ты смотришь на мир, — это должен быть чужестранец. Для меня было интересно и попадание героя в некую среду, и смотрение на мир особым образом.

— После просмотра создаётся впечатление, что мне рассказали историю про мамонтёнка, который ищет маму в большом безразличном городе, и в этой истории простейшими инструментами давили на жалость. Такое ощущение возникло потому, что мне было тяжело симпатизировать главному герою — он для меня «чёрный ящик». Безусловно, я вижу за ним ужас, который он испытывает, но кроме этого, он никак себя не проявляет: он молчит, он смотрит вниз, он много курит, он кушает, он моется, его моют, он стирает, он ходит, он снова ходит, он много ходит… Но персонажа за этими действиями я не вижу. Например, я могу вспомнить последнюю картину Киры Муратовой, в которой мамонтёнок тоже ищет маму, но она отличается за счёт авторской интонации. Здесь же безликая камера снимает безликого персонажа.

— Мне кажется, это неправильное дело — говорить только о персонаже. Вот представьте, что на свет родился урод — допустим, это человек без уха или с тремя ушами. И вот он такой, какой есть. Когда критики обсуждают произведение искусства, они всё время забывают, что любое и даже очень плохое произведение не разлагается на части. Я сейчас говорю не о своей работе, это касается любого фильма. Поэтому я бы не стал рассуждать о конкретном персонаже, а поставил бы вопрос о произвольности персонажа вообще.

Для меня очень интересно следующее. Мы живём в какой-то череде событий, и чтобы их понять, мы должны оказаться вне этих событий. Например, как это случилось с Иваном Ильичём у Толстого — находясь при смерти, он очутился за стеклом своей жизни. Представьте ситуацию, когда мы из-за витрины смотрим на людей, которые танцуют, целуются… Мы не слышим музыку, но видим движения, разговоры, веселье — из-за стекла. Мы вне стекла, а они внутри стекла. И так как мы не слышим музыку, мы не включены в ту систему, в которой всё происходит. Эту ситуацию я бы назвал «Ситуацией Ивана Ильича». Иван Ильич при смерти, он смотрит на свою жену, на свою дочь, на людей, которых видел всю жизнь, но видит всё из-за стекла смерти. Есть такого рода техники, когда нужно находиться «при» смерти, когда тебе удаётся посмотреть на мир из-за стекла. Я не знаю, насколько мне это удаётся в своём фильме, но в искусстве меня кроме этого ничто больше не интересует. Как только ты включён в события, как только они тебя увлекают, ты ничего не видишь. Не знаю, ответил ли я на ваш вопрос…

— Но если у фильма есть некий гуманистический посыл, то он теряет смысл, когда я не могу соотнестись с персонажем…

— Всё обстоит совершенно наоборот. Простите, как вас зовут?

— Иван.

— Иван, давайте не о моём фильме поговорим, а о принципах. Я не очень люблю говорить о своей картине, потому что, может быть, там ничего такого и нет. Дело в том, что как только вы смогли соотнестись с персонажем, вам незачем смотреть фильм. Представьте толпу людей, как бывает на митингах: толпа идёт, идёт, идёт, и вы в числе этой толпы. Вдруг один человек останавливается и оглядывается. И только этот один человек начинает видеть мир. Включённость в события не позволяет видеть свою жизнь. А произведение искусства — это бинокль, который позволяет тебе этот мир увидеть.

Если же мы говорим о моём фильме, то там существует некий первичный рисунок: человек отправляется куда-то что-то искать. Как Маккена шёл искать золото, и ничего, кроме этого золота для Маккены не было. Он абсолютно нацелен, и все факты, которые имеют место быть, не важны, потому что только золото важно.

У Андерсена есть одна гениальная сказка на уровне Данте, которой я отвечу на все вопросы вместе взятые… Называется она «История одной матери». У матери был годовалый ребёнок, и, как только она отошла к плите или куда-то ещё, пришла Смерть и забрала ребёнка. Мать обнаружила пропажу и пошла искать Смерть, потому что самое ценное, что существовало для матери — это её ребёнок. Сначала мать подошла к какому-то дереву и спросила: «Ты не видела Смерть, которая забрала моего ребёнка?» Дерево ответило: «Я скажу тебе только в том случае, если ты споёшь все колыбельные, которые пела ребёнку». Мать спела, дерево показало ей путь. Потом мать заблудилась, ей встретился терновый куст. Была зима, и терновый куст пообещал указать дорогу, если мать его согреет. Она накололась на иглы тернового куста, и тот забрал всю её кровь. Дальше мать пришла к озеру, которое ей надо было переплыть. Но озеро запросило свою плату — оно попросило её глаза. И мать выплакала все глаза, пишет Андерсен. Наконец, мать добралась до сада Смерти. У преддверия сада стояла садовница. Садовница сказала матери: «Я пущу тебя в сад только в том случае, если ты отдашь мне свои волосы». Мать ухмыльнулась — она уже отдала глаза, кровь… такая малость, волосы… «Конечно, я тебе отдам». И она отдала старой садовнице свои красивые каштановые волосы, забрав взамен седые. И тут Андерсен произносит совершенно удивительную фразу: «Мать пришла быстрее Смерти». Тут работает чисто визуальный эффект — взгляните на эту мать сейчас, на бескровную, безглазую женщину с седыми волосами… Это сама Смерть.

Там, где вы можете сделать вывод, Иван, там, если хотите, и содержится мой ответ. Но произведение искусства не действует интеллектуальным способом. Эта картина, которую создаёт Андерсен, не имеет ничего общего с понимаем, это тайный эзотерический текст, это непостижимо уму. А когда наступает понимание, когда вы можете свести что-то к своей жизни, оно вам не нужно, потому что у вас есть своя жизнь, которой и стоит заниматься… зачем вам тогда произведение искусства?

— Может ли на месте вашего героя оказаться любой «чужой» — любой человек обладающий другой оптикой? Например, в одном из начальных эпизодов «Другого неба» появляется дети, у которых, насколько я поняла, проблемы со зрением. Это тоже некие потенциальные претенденты на роль чужих? Или же для вас принципиально, что это именно такой человек… Я понимаю, почему Ивану показалось, что главный персонаж — это вещь-в-себе, закрытый чёрный ящик. Тем не менее, мы всё-таки может наградить его некой предысторией — потому что он является хорошо узнаваемым социальным типом… А для вас подобная социальная характеристика принципиальна, или вы можете взять на его место любого героя с другой оптикой?

— Безусловно. Русская литература полна оптически-другими людьми: таков Раскольников, таков Нехлюдов, который вдруг становится сторонним, Анна Каренина такая… вообще, почти все персонажи Толстого. Это люди, которые вдруг оказываются за стеклом, и мир начинает являть себя в какой-то иной форме. Такова русская православная традиция.

— Я понимаю, что сейчас глубокое презрение к классическому американскому кино, в том числе и с точки зрения написания сценариев. Но ваш фильм кажется мне накоплением эпизодов — любой из них можно выбросить и вставить на его место другой: ещё одно место работы, ещё одна квартира, ещё одна встреча с людьми… И структура фильма от этого практически не изменится. Персонаж никак не развивается, он не вступает в конфликт — может, он так и задуман, но от этого его становится скучно смотреть. Это распад кино.

Кинематографически «Другое небо» вызвало у меня ассоциации не с Кирой Муратовой — там принципиально другая эстетика — а с братьями Дарденн. Посмотрите, какой путь Дарденны прошли разумно и быстро. В «Розетте» ещё много «наблюдения» с ослабленным сюжетом. Но последние их фильмы — с моей точки зрения абсолютные шедевры. Скажем «Дитя» и «Молчание Лорны», при сохранении достоверности, которой вы добиваетесь, они взяли абсолютно голливудский мелодраматический сюжет: там есть и преступление, и слёзы в конце… Сюжет искусно сочетается с крайней достоверностью, и благодаря этому их фильмы смотреть очень интересно.

— По поводу Дарденнов моё мнение немного другое. Я думаю, что они достигли своей самой высокой точки в фильме «Сын». И мне не нравятся совершенно понятные картины «Дитя» и «Молчание Лорны», они тривиальны. Я думаю что, братья как-то застряли — в «Молчании Лорны» они уже, совсем не знают, что делать и уходят в социальное кино. Я же хотел бы в дальнейшем отщепиться от братьев и уйти от социальных тем, потому что подобные опознавательные знаки, которые можно достроить, являются неким грузом для искусства.

Искусство ведь меняется. Меняются способы изображения героя или атмосферы, они входят в тупик и повествовательность как таковая, очень сложно воссоздаваема внутри живых токов. Поэтому драматургия, о которой вы говорите, зачастую лжёт. Поймать ту реальность, которая есть внутри драматургических сцепок, бывает или сложно или практически невозможно. Если бы не существовали разные оптические системы, то в искусстве — допустим, если говорить о живописи, — существовал бы перманентный ренессанс, где все ясно, где можно сочувствовать. Если же говорить о развитии, то можно наблюдать как картина — взять, допустим семнадцатый век за отсчёт — начинает приближаться… оптически… Я сейчас говорю не содержательно, а оптически. В случае, например, Ван Гога, картина оказывается на сетчатке глаза, а в случае кубизма или произведений Пауля Клее — картина оказывается за пределами зрения.

Алхимик Средних веков берёт два элемента: ртуть и серу. Он не знает ни природу ртути, ни природу серы. Интуицией, подушками пальцев он помещает эти элементы в сосуд. И они сами входят в мутацию, сами трансмутируют и порождают некую вещь, находящуюся вне интеллектуального или какого-то иного вмешательства. Для меня подобный метод работы в кинематографе очень интересен. Я не считаю, что мой фильм удался — это был некий опыт, не совсем удавшийся в этом смысле. Но в нём есть моменты, которые я совсем не собирался трактовать. Это как поставить рядом два лица, и они должны рождать атмосферу… И тут ваша терминология — «увлекательность», «интересность» — не совсем применима. Знаете, что может кино? Это специфический вид искусства, который может показать нечто, что находится за пределами зрения. Например, если посмотреть «Женщину под влиянием» Кассаветиса… В начале фильма есть замечательный момент, когда Питер Фальк звонит Джине Роулендс, чтоб сказать, что не придёт на тот уик-энд, который они решили провести вместе. И вдруг Кассаветис снимает: у неё ноги лежат на столе, он снимает её ступни — чуть снизу и на первом плане в кадре ступни… Вот это чистая изотерика, я не буду пояснять почему.

— У меня следующий вопрос навстречу такой аналогии с алхимиками: сам фильм для вас стал наблюдением какой трансмутации? Может, поделитесь какой-то тенью открытия?

— Я говорил об алхимии не в том смысле, что фильм может стать темой трансмутации. Я говорил об атмосфере. Что такое атмосфера? Это удивительная вещь. Берёшь лицо на фоне стены или на фоне природы, и вдруг откуда-то очень странно, непонятно почему, возникает атмосфера… Эти миллиметры соотношения света, цвета, лица, другого лица, которое рядом, рождают атмосферу. Когда я говорил об алхимии, то говорил об интуициях, которые позволяют поместить друг с другом определённые вещи, из которых рождается атмосфера. А не о том смысле, что это должно привести к открытию.

В алхимии существовали алхимики и существовали суфлёры. Суфлёры — это люди, которые хотели получить золото на самом деле. А алхимик — это тот человек, который лишь стремился к золоту, потому что это преображение, происходящее в невидимом мире, на уровне духовности. Золото не получается из ртути. Так думают только суфлёры.

— Ещё одна проблема, о которой знают многие люди, работающие в кино в России, — это сама реальность, в которой мы живём. Она сопротивляется отражению. Реальность — она пластмассовая, ты её отражаешь, а она начинает лгать, подавать фальшивые коды. Поэтому обращаться с реальностью, в которой мы живём, нужно специфически.

Чётко выстроенная драматургия является одной из таких фальшивых зон для русского кинематографа. Так сложилось… Это очень долгий разговор, и когда-нибудь мы можем поговорить, «почему» и «как» это случилось, но сейчас это диагноз… А кино — искусство фотографическое, ты фиксируешь не только то, что хочешь, реальность такова, что проявляет какие-то другие вещи. Поэтому, когда работаешь с изображением, тебе приходится помещать её в вынужденные рамки.

— Вы считаете, что, скажем, чешская, американская, английская реальности на сегодняшний день принципиально отличаются и легко поддаются кинематографическому воплощению в традиционных формах? То есть это только у нас уникальный, особый путь?

— Да, я так считаю.

— Почему тогда?

— Вы можете посмотреть огромное количество русских фильмов и… И если вы или кто-нибудь ещё не видит там фальши… только слепой может не увидеть. Фальшь. Фильм может быть плохим: американские или французские фильмы бывают ужасными, отвратительными, идиотскими, актёры могут играть плохо, но там всё равно может не быть фальши. А в русском кино — первоклассные актёры, драматургия бывает замечательной, и всё равно фальшиво.

— Предложим другую гипотезу: возможно, виновата не реальность, а те, кто её отражает —кинематографическое сообщество. То есть чешское, американское, французское смогло выработать способ отражать свою реальность, а русское — не смогло. Реальность и там, и там сложно поддаётся отражению… Предложим такую версию, чем она хуже?

— Она проще. То, что вы говорите, обычно пишут в русских критических журналах о кризисе в кино, десятилетиями уже… И только в последние два-три года появилась критика, по которой мы поняли, что дело не в бесталанности наших режиссёров, а в самой реальности, которая требует определённой точки зрения. Очень коротко могу сказать: причина в том, что нет образов. Нет русского любовника, нет милиционера — не существует таких образов.

— Ну а с документальным кино?

— Там работают только низкие сферы. Это такое условное разделение, как в средневековой культуре, на «верховые» и «низовые». А низовые сферы не подвергаются обесцениванию, инфляции. Если вы пойдёте сейчас снимать об учёных-ядерщиках, там не будет энергии, а если бы вы пошли снимать об учёных-ядерщиках в 1970-ом году, там была бы реальность.

Давайте скажем ещё радикальнее. Существовала хроника. Вот Алишер Хамидходжаев снимал хронику, Питер снимал… Даю голову на отрез, что ни у одного режиссёра не получится сегодня снять хронику о Петербурге так, чтобы там не было фальши. Просто взять камеру, пойти и снять… Вот так и показать: «Это Санкт-Петербург, товарищи. Вот здесь у нас находится Петропавловская крепость.» А советская хроника — смотришь заворожённый: мир, полный шарма. Если кто-то хочет со мной поспорить — камеру в руки. Петропавловская крепость, Невский проспект, пожалуйста! Покажите, как это у вас получится.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить