Выбор, сделанный у рва — Немецкая трилогия Иштвана Сабо
Времена не выбирают, но всякому компромиссу есть своя цена. Подсчитываем моральные издержки вместе с Иштваном Сабо. Публикуем текст Олега Ковалова о «немецкой трилогии» («Мефисто», «Полковник Редль» и «Хануссен»), написанный в 2018-м году для номера «Проблема поведения».
У Иштвана Сабо — редчайший дар режиссера‑историка. Но если, скажем, Эйзенштейн выковывал мощные формулы исторических процессов, то Сабо филигранно передает тончайшую материю тех внутренних состояний общества, что и определяют динамику его жизни.
СЕАНС – 69
Это было в его «венгерской» трилогии о послевоенной молодежи — лентах «Пора мечтаний» (1964), «Отец» (1966), «Фильм о любви» (1970) — и цикле «будапештских» фантазий, так что фильм «Мефисто» (1981) поначалу мог показаться творческим «отклонением». Снятый без всякого там авангардизма, обычного для бунтарского искусства Восточной Европы, и обильно демонстрирующий дизайн дворцов, резиденций, блистающих театров сразу трех стран «Старого Света» — он выглядит вполне себе престижной международной продукцией, как бы заранее обреченной на премию «Оскар», которую, кстати, вполне заслуженно и получил.
Фильм показывал, как нацистский режим брал в оборот большого актера и приспосабливал его талант к своим нуждам. Из «Мефисто», попавшего в советский прокат на пике «застоя», выстригли не только эротику — это уж святое, — но и рассуждения о специфике власти, да и вообще посильно смягчили текст перевода: ведь после выдающегося фильма Михаила Ромма любое аналитическое высказывание о фашизме иначе как «эзопово» в самой свободной державе не воспринималось.
Однако сдавшийся на милость системы художник не всегда выглядит сломленной жертвой, да и не всегда ощущает себя в этом качестве
Но и в таком виде лента Сабо вызвала в СССР фурор у либеральной общественности, все восхищавшейся ловкостью венгерских кинематографистов — мы‑то, мол, с вами знаем, какие режимы имели они в виду «на самом деле». Поскольку о кино Венгрии эти либералы имели самое смутное представление, то убедить их в том, что о «своем» сталинизме там снимали фильмы и без всяких иносказаний, было совершенно невозможно.
Вот — самое лаконичное экранное высказывание об отношениях творца с режимом. В скромное жилье художника — создания слегка не от мира сего, с грустным треугольником носа и кружочками печальных глаз, — бесцеремонно вторгается огромная рука в светлой нитяной перчатке. Классическая анимация Иржи Трнки так и названа — «Рука» (1965), и рассказывала она о том, как манипулируя кнутом и пряником, незваный гость пытается сделать истинного мастера вполне «ручным». В итоге — заказанный ему парадный монумент с назидательно воздетым вверх указующим перстом изваян, истерзанный художник навсегда смежил веки, а власть имущая Рука церемонно украшает последнее прибежище его бренной плоти знаком отличия, напоминающим дорогую брошку из ювелирного магазина.
Может, и стоит иной раз с посильно независимым видом публично польстить культурной политике нового режима, выражающего, мол, заветные чаяния?
Однако сдавшийся на милость системы художник не всегда выглядит сломленной жертвой, да и не всегда ощущает себя в этом качестве — мотивировки подобной капитуляции не всегда сводятся к грубому подкупу и прямому насилию. Истинная энциклопедия таких мотивировок представлена в «немецкой» трилогии Сабо — фильмах «Мефисто», «Полковник Редль» (1985), «Хануссен» (1988).
В поведении ничтожного карьериста нет особых загадок — однако стоит зайти речам о пригретых нацистским режимом Эмиле Яннингсе или Густафе Грюндгенсе, Кнуте Гамсуне или Герберте фон Караяне — то всякий раз сам собой возникает неловкий вопрос: но как эти‑то наши любимцы могли?
И Сабо — в своем «Мефисто» исследует именно такой, самый, казалось бы, трудный случай. Ведь и представить себе невозможно, что тот взрывной и влюбчивый, с щелками хитрых глаз, в которых сверкают острый ум, бешенство, творческое безумие, упивающийся Брехтом и богемной темнокожей танцовщицей любимец «красного Гамбурга», каким предстает поначалу здесь актер Хендрик Хофген, — из обаятельного бунтаря, которого буквально тошнило от всех и всяческих ритуалов, превратится в витринное воплощение культурной политики мрачного нацистского режима. Все обоснования такого выбора, звучащие в фильме, кажутся какими‑то неосновательными. Да, Хофген любит славу: а кто из актеров ее не любит? А вот — прогрессивно настроенная жена взывает к его гражданской совести, и на все ее вроде бы самые резонные аргументы звучит почти отчаянный вопль Хофгена: «Я — актер!» в котором слышится не оправдывающаяся, а, напротив, горделивая интонация. Она означает, что Родина — это я и то искусство, которому я служу, а не всякие там временщики, вынырнувшие неизвестно откуда, а моя власть — вечна и безгранична, поскольку она над сердцами и душами, а не над подведомственными территориями.
И… ради давней своей мечты сыграть Гамлета — может, и стоит иной раз с посильно независимым видом публично польстить культурной политике нового режима, выражающего, мол, заветные чаяния? Ведь Англия — лютый враг, и появление на подмостках Рейха самой прославленной из ее пьес — разве не послужит сближению народов?
Как музыку‑то дальше писать после такого размена, выгодного для искусства?
И вот — «Гамлет» высочайше дозволен, труппа собрана, Хофген формулирует сверхзадачу спектакля, сводящуюся к тому, что Гамлет новой формации с порога отвергает саму возможность «не быть» и прочие разлагающие сомнения. Но — стоит ли такой угодный режиму Гамлет тех компромиссов, которыми была оплачена дерзкая попытка протащить в репертуар неугодную пьесу?..
Есть, однако, и более сильный аргумент в пользу тактического сотрудничества с диктатурой. Красиво, конечно, отказаться от него и гордо взойти на плаху, но… куда вроде полезнее, по примеру Руматы Эсторского, затаиться среди врагов, чтобы использовать возможность, скажем, замолвить словечко за того или иного обреченного на расправу. Спас же пригретый нацистами скульптор Арно Брекер семью Матисса и приложил же усилия для того, чтобы из списков намеченных к аресту вычеркнули несколько громких имен, среди которых были Жан Кокто и Пабло Пикассо. Разве послевоенные фильмы об Орфее или портреты Жаклин не стоят испорченной репутации Брекера?..
Чтобы отвлечь народ от «временных трудностей», рассчитывает он, необходимо сплотить его вокруг «образа врага»
И вот — под насмешливым и ничуть не сочувственным взглядом своего нацистского патрона Хофген, явно проклиная себя за унизительно раболепную словесную вязь, просит у того пощадить своего «оступившегося» по неразумию друга — коммуниста и борца с режимом. И ведь удалось же, и встретившиеся друзья обнимаются, но все же…
В замечательном фильме «Путешествие молодого композитора» Георгия Шенгелая (1984) следователь, истребляющий революционную заразу, на счастье арестованного музыканта оказывается меломаном. Последний кадр этой ленты гениален: тащатся по дороге осужденные, сбитые в плотный квадрат, их обгоняют всадники и одного из арестантов выводят из строя — иди, мол, и твори на благо нашей любимой Грузии. А поодаль — грузный мужик на волах пашет землю, и именно его… вдвигают в строй взамен освобожденного музыканта: для отчетности‑то все равно, что тот, что этот — лишь бы цифры сходились, — и каторжане продолжают свой скорбный путь. Но… чем пахарь‑то виноват, что не умеет столь чарующие звуки из скрипки извлекать, как этот музыкант? А тому — как музыку‑то дальше писать после такого размена, выгодного для искусства?..
Но есть в «Мефисто» один… даже не момент, а — кадр, сполна объясняющий, отчего союз художника и власти в данном случае состоялся. Это — взгляд нацистского бонзы, ставшего патроном нашего актера. Когда Хофген с понятной опаской вступил в ложу внимавшего его успеху Маршала — в глазах того он прочел участие и… отеческую заботу. И — взыскательному творцу как тут не растаять: от страшной Руки, показанной в фильме Трнки, он бы неминуемо убежал, но эта рука могущественного государства приласкала своего актера, как котенка, ободрила и наставила его на новые свершения. Подумать только, они — и вдруг признали его ровней! Ведь значит, что мы с ними — корни одного величественного дерева, и делаем общее дело, пусть в нюансах и по‑разному его понимая, но в этих ли пустяках главное!
Если в «Мефисто» показано приручение неблагонадежного, то в фильме «Полковник Редль» режим избавляется от самого искреннего своего апологета. Может показаться, что в иных узлах этой ленты Сабо то ли модернизирует исторические ситуации, то ли и впрямь обращается к вообще‑то несвойственным ему «эзоповым» речам. Действительно, эрцгерцог Франц Фердинанд предстает здесь гением политической интриги, этаким Макиавелли и Сталиным в одном лице. Чтобы отвлечь народ от «временных трудностей», рассчитывает он, необходимо сплотить его вокруг «образа врага», для чего с дьявольской изощренностью и затевается им показательный открытый процесс, на котором планируется разоблачить какого‑нибудь свеженького изменника. Из самой терминологии, оснащающей этот подлый замысел — кто же из зрителей не узнает те явления новейшей истории, память о которых резонирует в фильме, и во что они обошлись, скажем, Николаю Бухарину или Ласло Райку?
Известно же, что, когда рушится мир, трещина проходит через сердце творца.
Такая же участь уготована здесь и Альфреду Редлю, и, опять же, как не вспомнить знаменитую «гипотезу Кестлера», в романе которого «Слепящая тьма» герой для пользы партийного дела принимает решение играть уготованную ему роль разоблаченного врага до победного конца, до пули, впившейся в затылок в смрадном расстрельном подвале. Но героями Сабо руководят не подобные рациональные соображения — он как бы размывает их более тонкими и интимными побудительными мотивами. Редль — вовсе не узкий фанатик идеи, просто Империя, как Маршал — на Хофгене, остановила свой взгляд на этом крестьянском сыне и стала для него всем — любовью, семьей и Родиной. Когда жизнь разрушила эти иллюзии и вместе с ними — согревавшее его чувство причастности к большой, дружной и теплой семье — жить ему стало больше нечем и незачем.
Хануссен из одноименного фильма — не просто ясновидящий, каким слыл в реальности этот исторический персонаж. В контексте трилогии Сабо он — именно ясновидец… каким и положено быть художнику: известно же, что, когда рушится мир, трещина проходит через сердце творца. Как сейсмограф, угадывает он исторические бури и упрямо, наперекор не только иллюзиям масс и их изворотливых властителей, но и личной выгоде, разрушает приятные иллюзии во имя неприятных и нелицеприятных истин. Трилогия Сабо, начатая размышлениями о конформисте и фанатике, завершается экранным гимном пророку.
