Искусство звука
Сегодня уже ни один человек, ни одна компания, ни одна финансовая коалиция не в силах остановить победоносного шествия говорящего кино. Американские кинопромышленники утверждают, что всего лишь следуют желаниям публики, которой явно нравятся звуковые фильмы.
Но если бы публике вдруг прискучила эта новая игрушка, те же угодливые промышленники ни за что не стали бы потворствовать очередной прихоти зрителей, ибо звуковой кинематограф превратился в одно из крупнейших коммерческих предприятий нашего времени. С этим бизнесом уже связали свою судьбу банки и коммерческие компании, действующие в имперских масштабах. В это предприятие уже инвестировано столько тысяч миллионов долларов, что ради его успеха в ход пойдут любые средства. Говорящее кино существует, и те скептики, которые предрекают его скорую кончину, сами умрут задолго до того, как оно прекратит свое существование.
Слишком поздно причитать по поводу последствий этого варварского вторжения. Те, кто любит искусство кинематографа, могут лишь както попытаться смягчить потери.
Звуковой кинематограф не исчерпывается картинами с озвученными диалогами. Есть еще просто звуковое кино — на него и возлагают последние надежды поклонники «великого немого». Они рассчитывают, что звуковому кино удастся отвратить опасность, которую таит в себе приход говорящих фильмов. Они пытаются убедить себя, что кино со звуками и шумами вполне может увлечь зрителей и они не станут требовать звучащих диалогов, что такие фильмы могут создавать иллюзию «реальности», которая будет менее губительной для искусства, чем говорящее кино.
Тем не менее у нас есть все основания опасаться, что это решение вряд ли полностью удовлетворит публику. Сейчас почти никто не спорит о преимуществах записанного музыкального сопровождения по сравнению с импровизированным оркестровым аккомпанементом в кинотеатрах, однако относительно шумовых эффектов, оживляющих действие, мнения расходятся. Польза от таких шумов и звуков зачастую сомнительна. Поначалу они могут удивить и казаться интересными, но потом очень быстро приедаются. Звуковые фильмы стремительно утрачивают элемент новизны. Посмотрев некоторое количество таких картин, мы неожиданно обнаруживаем, что на самом деле мир звуков намного беднее, чем нам представлялось.
Звуковое кино еще не миновало первой, экспериментальной стадии развития, но, как ни удивительно, уже породило определенные штампы. «Прослушав» всего какихто два десятка таких фильмов, мы чувствуем, что звуковые эффекты заезжены и пора найти чтото новое.
Джаз, душещипательные песенки, часы с кукушкой, бурные аплодисменты в концертном зале, рев мотора и звон бьющейся посуды — все это, конечно, замечательно, но быстро начинает надоедать, после того как мы прослушаем эти звуки десятки раз в дюжине разных фильмов.
Необходимо провести различие между звуковыми эффектами, которые занимательны исключительно в силу своей новизны (а она вскоре сойдет на нет), и звуковыми эффектами, которые помогают понять действие фильма и вызывают эмоции, каковые не возникли бы только при виде картинки. При рождении кинематографа визуальный ряд, казалось, таил в себе неисчерпаемый потенциал. Однако коль скоро воспроизведение реальных звуков представляется ограниченным и вызывает разочарование, возможно, более перспективной будет некая дополнительная обработка звуков. В этом смысле интересные возможности открывает звуковая мультипликация, использующая якобы «реальные» звуки.
Если не будут найдены и разумно применены новые звуковые эффекты, то, боюсь, поборников звукового кино ждет разочарование. У нас останется только, как здесь выражаются, «стопроцентно звуковое кино», а это отнюдь не самая радужная перспектива.
Из всех картин, которые сейчас идут в Лондоне, наибольшим успехом пользуется «Бродвейская мелодия». Этот новый американский фильм воплощает весь тот прогресс, которого достиг звуковой кинематограф за два года с момента появления «Певца джаза». Для любого, кто хоть немного знаком со сложностями озвучивания фильмов, эта картина — подлинное чудо. Режиссер Гарри Бомонт и его помощники (человек пятнадцать, имена которых указаны в титрах отдельно от актеров), похоже, с наслаждением преодолевали все трудности съемки и записи звука. Актеры двигаются, ходят, бегают, кричат и шепчут, и их голоса воспроизводятся с небывалой точностью, которую можно было бы посчитать чудом, не будь мы уверены, что наука и тщательная организация готовят нам еще множество таких чудес. В этом фильме ни один момент не отдан на откуп случаю. Его создатели работали с инженерной точностью; их достижения могут послужить уроком для тех, кто все еще воображает, что создание фильма может происходить в условиях творческого хаоса.
Бродвейская мелодия, 1929, реж. Г. Бомонт
В «Бродвейской мелодии» звуковое кино впервые нашло подходящую форму: это не театр и не кинематограф в чистом виде, но нечто совершенно новое. В нем нет статичных планов — этого проклятия говорящих фильмов.
Камера подвижна, ракурсы разнообразны, как в хорошем немом кино. Игра актеров первоклассна, а говорящей Бесси Лав удается превзойти столь любимую нами безмолвную Бесси Лав.
Звуковые эффекты применяются с величайшей изобретательностью, и если некоторые все-таки кажутся излишними, другие вполне могут считаться образцовыми. Например, мы слышим, как захлопывается дверь и заводитсямашина, но в этот момент камера показывает нам страдающее лицо Бесси Лав, наблюдающую из окна за отъезжающей машиной, которую мы не видим. В немом фильме этот короткий эпизод, главное в котором — лицо актрисы, пришлось бы разбить на несколько визуальных фрагментов. Здесь же он производит сильное впечатление за счет «единства места», которое создается с помощью звука. В другой сцене камера останавливается на задумчиво-печальной Бесси Лав; мы чувствуем, что она вот-вот заплачет, но ее лицо уходит в затемнение, и из черноты экрана доносится один-единственный всхлип.
В этих двух примерах звук вполне уместно заменяет отдельные кадры. Наверное, именно так — за счет экономии средств — звуковой фильм может достичь своей особой выразительности. Нам необязательно слышать шум аплодисментов, если мы видим хлопающие ладони. Когда сама собой отпадет необходимость в таких очевидных эффектах, наиболее талантливые кинематографисты, вероятно, воспользуются в звуковом кино уроками Чаплина, когда он, к примеру, намекал на прибытие поезда, показывая движущиеся по лицу человека тени вагонов. (Но удовлетворятся ли зрители, а тем паче кинорежиссеры таким сдержанным применением звука? Не предпочтут ли они воспроизведение всей звуковой палитры разумному использованию нескольких самых нужных звуков?)
Уже в фильмах, которые нам показывают сегодня, мы замечаем, что в диалоге нередко бывает интереснее наблюдать за тем, кто слушает, а не тем, кто говорит. Судя по всему, американские режиссеры это поняли, и многие из них широко пользуются этим приемом, причем порой с завидным мастерством. Такой подход важен, поскольку свидетельствует о том, что звуковое кино выходит из начальной стадии, на которой режиссеры с детским упорством показывали, как хорошо работает их механическая игрушка — то есть актер открывает рот точно в тот момент, когда мы слышим звук.
Наибольшего эффекта можно добиться не при одновременном, а при раздельном использовании визуального объекта и производимого им звука. Очень может быть, что этот первый урок, преподанный нам в муках рождения нового приема, завтра станет законом этого самого приема.
Всякий раз, когда истинные адепты немого кино предпринимают попытку непредвзято исследовать говорящие фильмы, они неизбежно утрачивают уверенность в своей правоте, ибо в лучших своих проявлениях звуковое кино перестает быть запечатленным на пленку театром.
Перед сеансом Певца джаза, 1927 г.
Оно становится самим собой. В самом деле, за счет многообразия звуков и полифонии человеческих голосов оно, похоже, обладает большим богатством выразительных средств, чем немое кино. Но не погубит ли его это богатство? Возможно, благодаря таким «прогрессивным» средствам кинематограф потерял больше, чем приобрел. Он покорил мир голосов, но потерял мир сновидений. Я как-то наблюдал за людьми, выходящими из кинотеатра после просмотра звукового фильма. Они как будто выходили из мюзик-холла — ни малейших признаков того блаженного оцепенения, которое охватывало нас после путешествия в безмолвную страну чисто зрительных образов. Они болтали и смеялись, насвистывая мелодии, которые только что услышали. Они не утратили чувства реальности.
Лондон, май 1929 г.
