Исидор Изу. Мессия леттризма
СЕАНС – 49/50
Исидор Изу — enfant terrible парижской художественной богемы — своим появлением в 1945 году буквально взорвал ситуацию в искусстве.
В фильме «Трактат о грязи и вечности» (Traité de bave et d’éternité, 1950) Исидор Изу появляется в кадре почти что сразу: он выходит из дома, чтобы отправиться гулять по Парижу; весь фильм — бесконечная прогулка по Левому берегу, Латинскому кварталу, району Сен-Жермен-де-Пре: без определенной цели, не гонясь за достопримечательностями, пренебрегая фактурой. Беспечный молодой фланер движется по городу среди прочих людей, с которыми мы невольно сталкиваемся взглядом. Послевоенный Париж, снятый с пешего ходу, будничный и деловитый, занятый собой и нисколько не интересующийся молодым поэтом, который отправился на его завоевание.
Взгляд Изу — взгляд баловня судьбы, верящего в свою звезду. Он счастлив — это видно по легкой беспечности по ходки, по немного капризному выражению на пухлом мальчишеском лице. Он нравится себе. Это молодой покоритель Парижа, с красиво уложенным коком (поэтому он смахивает на Элвиса Пресли), с широким белым отложным воротничком рубашки, открывающим шею и грудь и напоминающим портрет Модильяни.
«Грязь и вечность» — фильм-манифест: на протяжении четырех часов за кадром Изу декламирует текст, в котором излагает свою концепцию культуры и искусства и обосновывает леттризм. Изу придумал леттризм для того, чтобы явить миру новое универсальное слово — слово-пароль, своего рода ключ ко всем сферам человеческой деятельности, главная из которых — создание искусства. В леттризме Буква (lettre) — царь и бог, она творит мир. В каком-то смысле Изу воспроизвел легенду о сотворении мира из Буквы.
По учению Каббалы, Бог творит мир посредством тайны сжатия — soid ha zimzum. Бесконечный — Eusof — сжимает Себя в букву «юд», которая приближается по размеру к точке и является первой буквой сокровенного имени Бога. Сжимая Себя, Бог как бы освобождает место, так как первоначально все заполнено Им одним. Затем Бог излучается вовне Себя. Эта эманация, совершенная вблизи от центра, на периферии принимает низшие формы бытия, что и есть сотворенный мир1.
1 Ванеев А. Два года в Абези: в память о Л. П. Карсавине. Брюссель, 1990. С. 39.
Изу абсолютизировал значение Буквы, чтобы высвободить ее дремлющую энергию, порабощенную властью слов. Освобождение Буквы представлялось ему настоящей революцией, способной решительно изменить лицо мира, Мессией которого он себя, очевидно, ощущал.
Амбиции Изу были далеко не только поэтического свойства. Он был заряжен энергией преобразователя — той же энергией, что движет настоящими революционерами, одержимыми Идеей. Первой акцией, которой он заявил о себе, стал срыв премьерного спектакля по пьесе Тристана Тцары «Побег» в левобережном театре «Старая голубятня». Изу и его друзья остановили едва начавшееся действие, выкрикивая леттристские лозунги.
Удивительно, но именно Тцара (да-да, никто иной!) невольно положил начало леттристскому завоеванию Парижа и мира. А Изу был настоящим перерождением легендарного дадаиста, явившимся двадцать лет спустя. Казалось, что после дада двигаться дальше некуда, это предел. Действительно, Изу отдавал должное Тцаре как гениальному разрушителю старых, отживших форм культуры, расчистившему дорогу для утверждения леттризма. Сонорная поэзия, чистая звукоречь, в произвольных сочетаниях группирующая буквы и звуки в текстах Тцары, Хаусмана и других дадаистов, была рождена в Первую мировую как заклинание грохочущего абсурда войны, мира, распавшегося на атомы…
Леттризм был придуман во время Второй мировой очень молодым человеком, юношей-подростком. Исидор Гольдштейн, родившийся в Румынии в уцелевшей во время войны еврейской семье, неслучайно выдумал именно его. Старый мир невозможно было восстановить — нужно было строить новый, причем из совершенно нового материала. Таким материалом, по мнению Исидора, и должна стать Буква, рожденная заново на чистом белом листе (безусловно, именно Тцара, соотечественник Гольдштейна, был кумиром молодого поэта). Свою теорию культуры, воспринятую как некое откровение, он сформулировал в семнадцать лет, 19 марта 1942 года.
Энергию разрушения дада Изу преобразовал в энергию созидания, запустив механизм рождения новой Истории.
Согласно этой теории, смыслом и оправданием человеческой истории является воля к творчеству — высшей форме деятельности. Художник совершает переход из грязи бессознательного существования в вечность творимой истории. Однако этот процесс обратим, ибо художник, творящий историю и мир, как и сам Господь Бог, зависим от своего творения. Утвержденные им формы, подобно живым организмам, постепенно стареют, умирают и распадаются: переходят из вечности обратно в прах.
Дадаисты — завершители этого процесса, ведь после дада все искусство представляет собой груду разложившейся органики. По мнению Изу, именно дадаисты сделали этот процесс необратимым: все слова, потерявшие связи, свободно воспарили. Тцара уничтожил Слово. Его девиз: «Дада не означает ничего». «Ничего» — ключевое слово, подводящее как будто финальную черту, за которой — ноль, пустота. Изу считал иначе. В его концепции «ничего» — не цель, а стадия преобразования слова и мира в Ничто.
Слово спасла Буква, ставшая чистым бессмысленным знаком, способным к рождению новых слов и новых смыслов. Мир вывернулся наизнанку, как после апокалипсиса, и стал иным, рожденным заново. Изу ставит художника на место Творца, дав Букве творящее начало. Пройдя сквозь историю, утратив все смыслы, Буква должна породить новый алфавит, новый язык, причем молниеносно. Энергию разрушения дада Изу преобразовал в энергию созидания, запустив механизм рождения новой Истории.
Заявление Изу о том, что его работа призвана стать «полезным содействием в образовании юношества», не произвело впечатления на судью, определившего подсудимого в психушку.
Конечно, Изу был не только продолжателем дела Тристана Тцары и Рауля Хаусмана (с которым он в 1946 году обсуждает идею буквенной поэзии и полемизирует до самой смерти прославленного дадаиста). Он по-своему развивал также идеи художников и поэтов русского авангарда. В 1913 году Велимир Хлебников и Алексей Крученых опубликовали манифесты «Слово как таковое» и «Буква как таковая», в которых утверждался новый поэтический язык. Заумь, придуманная Крученых, как и самовитое слово у Хлебникова, дали импульс целому направлению поэзии: от них взошла «звезда бессмыслицы» обэриутов — Даниила Хармса и Александра Введенского. У Хармса, кстати, есть стихотворение «Постоянство веселья и грязи» — это название словно предвосхищает «Грязь и вечность» Изу.
Фильм был призван революционным образом изменить весь мировой кинематограф. Накануне съемок его автор был арестован и привлечен к судебному разбирательству в связи с выходом в свет книги «Механика женщины». Книга Изу, в которой он объяснял, как за четыре года ему удалось переспать с 375 женщинами, была запрещена, став хитом продаж на черном рынке, и сделала автора настоящим героем Левого берега. Заявление Изу о том, что его работа призвана стать «полезным содействием в образовании юношества», не произвело впечатления на судью, определившего подсудимого в психушку. Тем временем в кафе «Табу», где любили сидеть Сартр, Камю и Мерло-Понти, верный сподвижник Изу Георгий Померан читал леттристские стихи, вскакивая на стол и ударяя в тамбурин. Он пускал шапку по кругу, рассказывая подвыпившим посетителям о том, что случилось с Мессией (так называл себя сам Изу в «Сотворении Имени, сотворении Мессии» 1947 года).
Это веселое постдадаистское подростковое хулиганство; это кино, открывающее путь в видеоарт.
Вернемся к фильму. Он был снят после этой злополучной истории и позволяет иначе взглянуть на то, как Изу «вышел пройтись в Латинский квартал». Изу движется по Левому Берегу, уже «завоеванному» леттристами и превращенному ими в «игру слов», где «летто» превращается в «гетто», то есть место, где жить нельзя… Каждое слово оборачивается изображением, а то, в свою очередь, — человеком, зданием, событием со своими тайнами и легендами. «Сен-Жермен-де-Пре — это гетто, — пишет Померан. — Там каждый носит желтую звезду в районе сердца. Сен-Жермен-де-Пре — это зеркало рая».
Леттристская поэзия мыслилась самими леттристами как просто-язык, частицы которого «не имеют прямого смысла, где каждый элемент существует, пока генерирует возможность представить другой элемент, пока не существующий, но возможный». Эта изуитская формула давала возможность нового синтеза изображения и слова — родилась мегаграфика, или, как позднее переформулирует Померан, гиперграфика.
В фильме слова манифеста, произносимые Изу, и видеоряд никак напрямую не связаны. Текст накладывается на город, прогулку, становясь тканью текущей городской жизни и в конечном счете являясь той самой леттристской мегаграфикой, начинающей свою подпольную работу по внедрению в киноизображение. Прогулка, как уже было сказано, имеет начало, но не имеет конца: повторяющиеся фрагменты одних и тех же эпизодов закольцовывают историю, лишая ее развития. Герой фильма, таким образом, становится вечным фланером Сен-Жермен-де-Пре, частью мегаграфического леттристского кино.
Эта прогулка предвосхищает фильмы «новой волны», в которых важна не столько драматургия сюжета, сколько сам человек, проживающий в кадре часть своей жизни. Экзистенциальный момент здесь, безусловно, присутствует, он сообщает этому фильму особое напряжение, привносимое и тем, как герой фильма всматривается в город, словно распространяя себя, свои мысли и слова, на крыши и окна домов, на тротуары и прохожих. Перед нами молодой человек с лицом кинозвезды — настоящий герой-любовник, покоритель сердец, известный прежде всего как автор скандальной книги «Механика женщины», а вовсе не леттристского манифеста.
Перво-наперво я убежден в том, что кино слишком много, — заявлял Изу, — кино стало жирным.
Во второй части фильма Изу активно использует граффитистские элементы: по экрану струится нескончаемой лентой росчерк-иероглиф, лица персонажей зачириканы ручкой, пятна штриховки, нанесенные на кинопленку от руки, прыгают как живые. Действие из Сен-Жермен-де-Пре переносится в сферу современной злободневной социальной жизни: война Франции во Вьетнаме и коммунистический митинг чередуются с картинами порта, рыболовецкого судна, кишащего только что выловленной рыбой. Экран пронизан графикой, он становится полем живого леттристского возделывания, где все сферы жизни подвергаются граффитистской переделке. Иногда кажется, что изображение заволокло туманом, что оно снято через стекло или вуаль; иногда оно исчезает вовсе, и тогда зритель видит черный экран — а закадровый голос продолжает декламировать текст. Это веселое постдадаистское подростковое хулиганство; это кино, открывающее путь в видеоарт.
Количество «помех» в кадре нарастает, местами превращая ленту в абстрактную графическую анимацию, и достигает апогея в том месте, где декламируется леттристская поэзия. На черном экране появляются и исчезают, как протуберанцы или языки пламени в ночном небе, взвихренные широкой кистью линии и пятна, отпечатки пальцев с разбегающейся сеточкой линий, напоминающие живопись абстрактного экспрессионизма или арт-информель. Это как будто «живопись действия» в процессе создания. Сама поэзия уже даже не леттристская, то есть собственно буквенная, а сонорная — это вздохи, выдохи, всхлипы, скрежеты, завывания, вскрики, ведьмовские заклинания, неуловимые голосовые модуляции, интонирующие звучание в нужном темпоритме, и отдельные буквенные фрагменты, кажущиеся рефреном. Видеоряд этой поэзии включает микровкрапления быстро мелькающих фрагментов текста, цифр, титра FIN и напоминает дадаистские киноопусы, но более всего — пленку перед обрывом: местами поцарапанную, засвеченную, изорванную.
«Перво-наперво я убежден в том, что кино слишком много, — заявлял Изу, — кино стало жирным. Я объявляю об умерщвлении кино, о первом апокалиптическом признаке болезни в этом заплывшем организме, который называют фильмом». Леттристы прибыли на Каннский кинофестиваль 1951 года и, угрожая сорвать мероприятие, добились демонстрации звукового трека фильма. Жан Кокто наградил Исидора Изу специально учрежденным ради этого произведения призом «За авангард».
Именно Изу отвел молодежи роль новой революционной силы.
Вслед за демонстрацией фильма в Каннах и потом в Париже последовала обструкция, устроенная на пресс-конференции, посвященной приезду Чарли Чаплина и показу его фильма «Огни рампы». Накануне Чаплин был вынужден уехать из США, где его объявили «подрывным элементом». Леттристский интернационал заявил о своем существовании на весь мир, едва не сорвав пресс-конференцию. Леттристы, среди которых был Ги Дебор, разбрасывали листовки с текстом «Довольно плоскостопия» и выкрикивали проклятия. Сам Изу отмежевался от этой акции, что выявило разногласия между ним и Леттристским интернационалом.
Однако это уже другая история о том, как Изу стал пророком и отчасти идеологом молодежных революций 60-х. Ведь 1950 год был ознаменован для Изу еще одним важным свершением: он написал первую версию своего «Трактата о ядерной экономике: Молодежное восстание». Именно Изу отвел молодежи роль новой революционной силы. В фильме, кстати, есть переклички с легендарным «Броненосцем „Потемкиным“» Сергея Эйзенштейна — это прежде всего кадры с мачтой корабля, на которой развевается красный флаг в перевернутом изображении, вверх ногами.
Леттризм стал одним из ярких симптомов и провозвестников нового языка современного искусства, авангарда 50–60-х — с его тотальным акционизмом, открытой критикой общества потребления, стремлением к универсализму и претензией на глобальный охват всех сторон человеческой деятельности. В Москве год назад прошла выставка «Русский леттризм» (куратор Андрей Ерофеев), на которой главным возмутителем спокойствия стала экспозиция группы «Война». Что ж, путь Изу по-прежнему актуален: когда заново собрать буквы в слова берется художник, они становятся мощной силой.
В статье использованы материалы из книги Грейла Маркуса «Следы помады: тайная история ХХ века»
