Исчезновение реальности


Суть любого проекта — в том, что деятельность сама по себе важнее, чем ее результат. Человеческая активность первична, продукт этой активности — вторичен: так, именно проектом являлось построение коммунизма. В нынешнюю эпоху — и это одна из ее главных отличительных особенностей — идеология «проектирования» захватывает самые разнообразные сферы жизни. Я, однако, ограничу свои наблюдения сферой искусств.

Первые арт-проекты возникли задолго до того, как слово «проект» приобрело теперешнее звучание, и именовались они по-другому. Например, в театре появился перформанс — как противопоставление традиционной сценической постановке пьесы, написанной драматургом. В основе перформанса лежал не завершенный текст, а импровизационная по сути и потому в значительной степени непредсказуемая деятельность участников. При этом в число этих участников подчас вовлекались и сами зрители: вместе с заранее заданными границами действия исчезала и граница между актерами и зрителями, действующими и наблюдающими. Изящные искусства выдвинули на первый план фигуру куратора — хотя первоначально его проекты назывались просто выставками. Он сам не создавал никаких произведений, лишь приглашал для участия в выставках художников или предлагал им тему для творчества, а затем располагал их работы в экспозиционном пространстве согласно своему замыслу. Постепенно, однако, значение куратора неизмеримо выросло; и сегодня его фигура часто затмевает оттесненных на задний план творцов. Выставка важнее того, что на ней выставлено.

Чтобы прояснить смысл происходящего, стоит обратиться к теории дискурса, разработанной французским лингвистом Эмилем Бенвенистом. Согласно этой теории, акт высказывания не равен самому высказыванию. Первый неразрывно связан со своим контекстом (семиологи называют эту связь референцией): в акте высказывания человек на что-то указывает, к чему-то призывает и т. д. Когда я говорю: «Закрой дверь!» — я прямо указываю на определенную дверь, и содержание моего высказывания полностью исчерпывается этим указанием.

Ситуация резко меняется при переходе от высказывания как события к его фиксации на письме. Акт преобразуется в текст. «Закрой дверь!» в романе уже не указывает ни на какую реальную дверь. Текст лишается непосредственной связи с действительностью; говорящий заменяется странной, вне-реальной фигурой автора. Но именно благодаря этому текст приобретает способность значить: он может быть прочитан и понят разными людьми в разных обстоятельствах. В нем появляется смысл, то есть нечто воспроизводимое вне прямого контекста. Именно автономия текста от контекста и гарантирует смысл.

Много веков культура обменивала референцию на смысл и находила в том резон своего существования. Но с начала XX столетия обмен этот казался все более и более сомнительным; к исходу же столетия текст и порожденный им смысл обнаружили свою несостоятельность.

Текст имел высокий престиж в культуре только тогда, когда реальность представлялась человеку осмысленной. Более того — именно культура, с помощью текстов, и придавала хаосу реальности связность и насыщала его смыслом. Однако с распадом изолированных национальных культур этот веками отлаженный механизм начал давать сбои. К тому же в новейшую эпоху «реальность» оказалась растиражирована в бесконечном количестве фото-, кино-, теле- и прочих изображений — и постепенно исчезла как собственно реальность. Ее место занял вал текстов-симулякров: неполноценных, неадекватных, неизбежно ущербных. И эта подмена поставила под подозрение текст как таковой: он стал восприниматься как фальшивая структура, производящая мнимые смыслы.

Пожалуй, раньше всего эти изменения проявились в театральном искусстве. В актерах, старательно повторяющих слова пьесы и делающих вид, что они живут подлинной жизнью, было что-то нестерпимо неподлинное — перформанс же старался снять различие между текстом и «актом высказывания». Этот опыт был использован некоторыми московскими писателями-концептуалистами — например, Львом Рубинштейном с его знаменитыми карточками: смысл здесь порождался не каждой отдельной карточкой, а самим перформансом чтения. По существу, эти писатели имитировали тот самый текстовый вал, что подменил реальность: для Дмитрия Александровича Пригова акт бесконечного производства текстов был гораздо важней самих текстов, а Тимур Кибиров превращал стихотворение в виртуозный коллаж из клише. Мнимость смыслов стала формообразующим приемом — попробуй сформулируй смысл, зафиксированный на рубинштейновских карточках!

Однако новизна ситуации заключается не только в том, что текст оказался под подозрением, а смысл — под вопросом. На месте чисто «текстуальной», мнимой по сути фигуры автора внезапно возникла фигура вполне телесная, укорененная в реальном контексте — здесь и сейчас. Возросшее значение производства текста потребовало физического присутствия производителя. Когда-то Саша Черный сообщал своим читателям, что, хотя поэт и пишет от лица женщины, на самом деле он мужчина и «даже с бородою». Теперь этот мужчина с бородою обнаружился во весь свой (часто пигмейский) рост. Козьма Прутков перестал быть мифическим директором пробирной палатки, а стал живым и малопривлекательным посетителем тусовок.

В отечественной культуре эксперимент по оживлению фигуры автора одним из первых произвел поэт Пригов, добровольно превратившись в персонажа по прозванию «Дмитрий Александрович Пригов», в маску самого себя. Но у него хватало такта и вкуса, чтобы ловко балансировать между личиной и личностью, не становясь живым Козьмой Прутковым. Чего нельзя сказать о множестве авторов современных проектов, не знающих различия между жизнью (открытым и, в сущности, бессмысленным процессом) и текстом (закрытой структурой, порождающей смысл). Результатом стало невероятное размножение Прутковых, описывающих интимные подробности своего прутковского существования. Эпоха проектов, где каждый важен не в силу созданных им текстов, а только потому, что позволяет себе высказаться, с неизбежностью оборачивается культом творческого нарциссизма.

Из сложной художественной практики проект постепенно превращается в гротескное социальное явление, когда участие в тусовке или кураторство само по себе становится знаком избранности. Смешение жизни и искусства тут происходит совсем не по той модели, о которой некогда писали Эйхенбаум и Лотман в связи с кодифицированностью поведения культурной элиты былых эпох. Вместо импульса проживать жизнь как полный смысла текст — импульс переживать собственное существование как проект, как в высшей степени значимый акт самопроявления.

Текст — закрытая структура, проект — открытая. У проекта нет конца, он в принципе не должен завершиться; если он закончен — значит, потерпел крах. Иными словами, настоящий конец проекта — это смерть. Вальтер Беньямин когда-то говорил, что смерть является непременным компонентом романа: чтобы структура замкнулась, герой неизбежно должен умереть.

В проекте же главное — не измышленный герой, а вполне «телесный» автор; поэтому проект связан со смертью намного теснее. Именно с этой точки зрения, как мне кажется, становится понятным такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие проекты, он стремится к бесконечной экспансии, создающей иллюзию бессмертия — его и его творца.

В культуре мегапроект связан с бесконечностью. Им может стать кинофестиваль или биеннале, которые будут регулярно (в идеале — вечно) воспроизводиться и повторяться. Но прежде всего культурные мегапроекты получают развитие в масскульте, чье типичное свойство — серийность. Конечно, Диккенс или Бальзак писали романы-фельетоны, а позднее с серийностью играли Кирико или Уорхол… Однако именно на рынке масскульта мегапроект может стать по-настоящему бесконечным.

Бесконечное разрастание прямо связано с точно таким же свойством денег. Еще Аристотель заметил: ненормальность денег в том, что их накопление становится самоцелью. Деньги перестают быть средством для достижения какой-то иной цели, кроме цели бесконечного обогащения, то есть самовоспроизведения. В конечном счете, любой мегапроект — это проект о деньгах: их накопление играет символическую роль преодоления смерти.

Деньги сыграли фатальную роль в разрушении смыслов и в возникновении самой культуры проектов. Многие серьезные аналитики (Хоркхаймер, Ханна Арендт, Делез-Гваттари и т. д.) отмечают эффект утраты смысла, связанный с капиталистическим производством. Теперь не существует окончательного результата, который бы исчерпывал производственный процесс и оправдывал затраченные усилия. Скорее наоборот: теперь усилия оправдывают результат. Мы производим машины, чтобы производить новые машины и т. д. Механизм современного производства нельзя остановить — он должен работать всегда; потребление товара уже не цель, но средство поддерживать движение самого механизма.

Искусство долгие годы находилось по другую сторону баррикад. Оно подразумевало возможность остановки этого процесса; возможность смысла в мире, постепенно его утрачивающем. Чтение книги всегда было финалом, за которым ничто не следовало. Ныне мегапроекты масскульта похоронили надежду на то, что процесс производства имеет смысл и в принципе завершим. Телевизионный сериал прекращается, лишь исчерпав свой коммерческий потенциал. Изготовление литературных текстов становится пугающе похожим на производство ботинок. Символом такого мегапроекта в русской культуре стало, на мой взгляд, творчество Б. Акунина, который прямо формулирует свою задачу: представить все разнообразие жанров массовой культуры именно как гигантский мегапроект.

Через сериализацию мегапроекты все активнее проникают в культуру, постепенно окончательно отменяя понятие закрытой смысловой структуры, а следовательно, и надежду на иллюзию смысла окружающей нас действительности.

Проекты характерны сегодня для культуры многих стран, но именно в России они совершенно вышли из берегов, затопив весь ландшафт. Отчасти это связано с тем, что здесь все еще по-настоящему мало продукта. В принципе, когда действие становится важным как таковое, контекст выступает на авансцену — именно это иногда позволяет говорить о проектах как о реабилитации реальности. Но особенностью российских мегапроектов часто оказывается как раз полное отсутствие связи с реальностью. Недавно мне довелось наблюдать по телевизору беседу двух политтехнологов — Павловского и Галковского. Несмотря на различие и даже антагонизм, они поражали сходством. Их фантастические проекты — такие разные — были равно оторваны от какого бы то ни было реального контекста.

Мегапроект такого рода становится чем-то большим, чем замена текста активностью. Никакой подлинной активности эти фантазии в принципе не предполагают. Парадоксальный российский маниловский жанр можно назвать «текстом о проекте»: я создаю текст, который не имеет никакого смысла, кроме описания проекта, который есть отрицание этого смысла. Чисто словесная имитация активности, нисколько не противоречащая вполне обломовскому недеянию и похожая на заполонившую всю Москву рекламу электроники с лаконичным призывом «Будь лидером!» Призыв к быстрому и решительному действию, не требующий для своего исполнения ни малейшего телодвижения. Проект уничтожает смысл, текст — действие.

Но еще больше я люблю текст другой рекламы: «Живи! Играй!» Призыв к живому быть живым — это тоже своеобразный микропроект, полностью исчерпывающийся собственным написанием. Жизнь и игра, вообще-то, разные вещи — поэтому призыв «Живи! Играй!» кажется особенно симптоматичным. Альтернатива «либо жизнь, либо игра» тут полностью утрачивается. Время проекта. Живи! Играй!


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: