Василий Корецкий
Василий Корецкий

В комнате моей светло: Берлинская школа — последний приют


 

Для Армина, берлинского телерепортера среднего возраста, эта зима была нелегкой. Все шло не так. Снимал интервью больших политиков на предвыборных дебатах — перепутал «вкл» и «выкл» на камере (получившийся материал мог бы стать ютуб‐хитом — или неплохим видеоартом). Снял в техно‐клубе дочь своей бывшей — та удрала из квартиры через пятнадцать минут, едва ухажер почистил зубы (ох, не стоило включать Pet Shop Boys). Вдобавок у Армина впала в кому бабушка, живущая где‐то в Вестфалии; отец не стал сдавать ее в хоспис, и вот внук едет в провинцию печально поправлять подушки. После недолгих сцен неловких семейных разговоров бабушка умирает. А на следующий день Армин просыпается в новом мире, последним человеком на Земле, где нет даже зомби. Тут‐то все и начинается.

Ульрих Кёлер, auteur, для порядка и по воле высших сил (судьба свела его с Марен Аде, вместе они растят двух детей) причисленный к «берлинской школе» (хотя вырос он в Заире, а учился в Гамбурге), начинает свой новый фильм бесстрашно — как недобрую пародию на типичный «берлинский» фильм. О вызывающем отклонении от канона говорит время года и уровень инсоляции: вместо обычного летнего зеленого зноя «берлинцев» тут — тусклая безлистная урбанина. Зато все остальное на месте: политика, низведенная до быта, и быт, показанный с политическим значением. Невозмутимо‐объективная камера одинаково меланхолично наблюдает как за гомерически смешными, так и за почти невыносимыми в своем натурализме происшествиями — зевота!

 

 

Но для фильма Кёлеру не нужны ни Берлин, ни социалка, ни социум, ни человечество, а натурально, как Годару, — только мужчина, женщина и ствол. (Что за Робинзон без ружья и что за Адам без Евы?) При этом сумма трех слагаемых оказывается все тем же чистопородным «берлинским» фильмом.

Пока спутники Кёлера по «берлинскому направлению» топчутся на месте (см. недавний триумфальный самоповтор Шанелек «Я была дома, но…») или пытаются идти в ногу с немецким мейнстримом (упражнения Петцольда в жанре фильмов о Второй мировой), он продолжает старые школьные опыты: физиология социальных отношений, биополитика кухонной драмы, режимы существования каждого отдельного человека, интервенция человечества в пространство природы — и растворение в ней. Причем все это — не теряя из виду действительно новый и популярнейший тренд поп‐культуры: постапокалиптику. Глядя назад, даже удивляешься, почему это не пришло в голову никому из берлинцев раньше. Эти авторы так долго и старательно воспевали опустошающий улицы летний зной (Шанелек), шлифовали камерную стилистику квартирной драмы, культивировали чеховскую меланхолию людского отчуждения (все), выгоняли своих героев за город («Бунгало» того же Кёлера или «Страсть не знает преград» Марен Аде, его жены), что пора было бы уже довести свою мизантропию до логического конца, расчистив сцену. Ну да, закадровая по большей части цивилизация всегда бросала в этих фильмах свою невидимую тень на героев, а их мимика и жесты определялись не только высотой потолков, но и социальным статусом. Однако — вот же: социум исчез, а А и Б остались на трубе.

 

 

Эксперимент начинается, когда, напоследок ткнув растерянного героя лицом в блевоту цивилизации (в том числе и буквально), посреди зимней хмари Кёлер внезапно меняет декорации и правила игры, переходит от социального исследования к почти научно‐фантастическому опыту, вроде «Высшего общества» Клер Дени. Монтажный стык: и вот уже лето. Желтые поля, пустые супермаркеты, кабаны рыскают по улицам коттеджных поселков. У Армина исчезло брюшко и возрастная печаль во взгляде, зато появилось хозяйство и домик из соломы. Растет поголовье коз, несутся куры, готовится к запуску первая гидроэлектростанция.

И тут входит женщина.

Пришелица с севера Диана, вооруженная трофейной винтовкой, любительница собак и автомобилей, она наводит оружие на мужчину, рубит голову курице, варит суп, ложится рядом. Ее появление вносит в слаженную биомеханику моноспектакля элемент регрессии и рекурсии. Вдруг замечаешь, что Кёлер играет в «до и после», сравнивая аналогичные аспекты существования героя в до‐ и постапокалиптическом мире: неубранная берлинская комната vs просторный экодом, проходы по мрачным улицам vs проезды верхом по лесу, постиндустриальная прекарность vs тру‐автономизм, настойчивая чистка зубов, секс (теперь удавшийся) и снова танцы под техно. В конце концов Кирси (так на самом деле зовут странницу) покинет Армина, устремившись дальше, на юг, в огромном дальнобое, переделанном в дом на колесах.

 

 

Велико искушение приписать «Комнате» какой‐то матримониальный или гендерный подтекст — тем более, что Кёлер в финале оставляет героя и аудиторию наедине с вопросом: «Чего же хочет женщина?» Но будем, как и сам режиссер, мыслить политически, а не романтически. Все фильмы, собранные под определением «берлинская школа», так или иначе задаются вопросом об обусловленности. Как структура собственности и производства влияет на структуру субъекта? Как культура формирует личность? Но это кино идет еще дальше, дерзко спрашивая — что останется от личности, когда исчезнет культура? (Правильный ответ: она не исчезнет, пока не отключатся генераторы и не пропадет электричество.) Что станет с капитализмом, когда исчезнет капитал? Ответ и тут неутешительный: вернувшись в Эдем, Адам останется фермером‐антиглобалистом, а Ева — консьюмеристкой, бегающей в полуразвалившийся супермаркет за цветными лосинами, DVD и консервами.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить