«Казанова Феллини» — Влюбленный натюрморт
Феллини взялся за «Казанову» не глядя — многотомные мемуары Джакомо Казановы он начал читать уже после подписания контракта на съемки. О том, почему это не экранизация, но одна из самых проницательных трактовок образа легендарного обольстителя, пишет Майя Кононенко на страницах 74-го номера «Сеанса».
СЕАНС – 74
После долгих титров на фоне зыбкой воды Гранд‐канала — отдельное представление, длящееся почти три минуты под восхитительную механическую мелодию Нино Роты, — мы видим толпу в карнавальных костюмах. На площади у моста Риальто маски скандируют оду Венеции‐Вульве‐Венере (автор стихов — Тонино Гуэрра, который уже было взялся писать сценарий, но заболел). Дож принимает клинок из рук высокого человека в белом домино. Если бы не очевидный контекст и маленькая красная треуголка, похожая на петушиный гребень, этот костюм мог бы сойти за облачение ку‐клукс‐клановца. Осознанно или нет, Феллини словно бы насмехается над своими американскими дистрибьюторами, желавшими видеть Джакомо Казанову эдаким в меру сложным и не вполне однозначным супергероем‐любовником — и настоятельно продвигавшим по этой причине безошибочного американца, «Великого Гэтсби» Роберта Редфорда. К их разочарованию, выбор режиссера пал на Дональда Сазерленда, известного по главной роли в неонуаре «Клют» и эпизоду Христа в пронзительной, но не снискавшей большого успеха в Америке, антивоенной драме «Джонни берет ружье».
К чтению мемуаров Казановы, известных под названием «История моей жизни», Феллини приступил уже после подписания договора с продюсером Альберто Гримальди — что в целом простительно, учитывая объем данного произведения (восемь томов в ранних изданиях плюс два дополнительных, излагающих вкратце все предыдущие, — в последующих). Свое отвращение к этому «инвентарному списку любовных побед» режиссер подчеркивал неоднократно и при работе над сценарием, написанном совместно с Бернардино Дзаппони, счел за лучшее максимально от него дистанцироваться, что не помешало Американской киноакадемии номинировать авторов на премию «Оскар» за лучшую экранизацию.
Казанова идеальный анти‐Данте, обретший свой идеал в лице анти‐Беатриче.
Дож рассекает белую ленту — это сигнал к открытию карнавала. Над полночной Венецией гремят фанфары и фейерверки. Кстати, к моменту выхода фильма традиция была давно утрачена — ежегодный Венецианский карнавал возродили только спустя три года, в 1979 году. Логично предположить, что этому решению поспособствовал европейский успех «Казановы Феллини».
В праздничной суете неизвестная маска вручает герою в белых одеждах записку с приглашением на тайное свидание; в этот момент в Гранд‐канале тонет символ Венеции, и в толпе звучат крики: «Плохая примета! Осените себя крестным знамением!» Но ничего очевидно плохого вроде бы не происходит: Казанова снимает с головы свой белый покров — и мы видим его раскрашенное, как у деревянной куклы, лицо. Это вторая, более очевидная метафора образа, настоятельно подчеркивается Феллини на протяжении всего фильма. Но и первая будет преследовать Казанову во всех его мытарствах, время от времени напоминая о себе в репликах второстепенных персонажей: «как он похож на индейского петуха», «самонадеянный, как петух», «твердый, как клюв индюка». Главный же ее атрибут — метроном в виде золотого петушка. Эта механическая диковина предназначена задавать верный ритм сексуальным движениям — самое что ни на есть буквальное воплощение фразеологизма «странной вещицы», a clockwork orange; приглашение Энтони Бёрджесса для работы над картиной в качестве консультанта по диалогам в этом контексте перестает казаться простым совпадением.
Федерико Феллини в своей картине вдоволь нахохотался над всеми разом попытками переосмысления этого классического характера.
Итак, маски сорваны — и по ироничному феллиниевскому волшебству живая вода венецианской лагуны оборачивается хрустящим целлофаном. Неслучайно в конце скитаний Джакомо мечтает о «бледном Лимбе» — христианской версии античного Элизиума, где вечное безвременье, а оттого, по тонкому соображению Горация, вода в ручьях никуда не течет. В своем печальном монологе Казанова упоминает его наряду с Ариосто, Петраркой, Тассо и Данте, без тени смущения объявляя всех перечисленных «своими предшественниками». Впрочем, с Данте известное карнавальное сходство действительно прослеживается: Казанова идеальный анти‐Данте, обретший свой идеал в лице анти‐Беатриче, бесчувственной куклы по имени Изабелла (имя, конечно же, со значением — «посвященная Богу»). В этой искусственности заключена сама метафизическая сущность Лимба, первого круга Дантова ада — искусной подделки Божьего мира, удушливой и безнадежной.
Если говорить о скитаниях Казановы — то путешествие это не столько по домам и странам, сколько по стилям. Первые его возлюбленные, бледные и безбровые уроженки Северной Италии, в точности скопированы с полотен Кватроченто. Парижские и римские приключения делятся, как в хрестоматии по истории искусств, на две противоборствующие главы. С одной стороны, вырождающееся барокко, пресыщенное собственной избыточностью, на тему которой великолепно проиронизировал художник Данило Донати, удостоенный «Оскара» за лучшие костюмы (парижский салон маркизы д’Юрфе). С другой — уморительная насмешка над рационализмом Просвещения: эротический поединок в римской резиденции английского посла между «образованным и воспитанным человеком» в лице Казановы с «благородным дикарем, любимым персонажем этого скучного Руссо», кучером Ригетто.
Все, что здесь ни делается, поставлено на службу здоровому и очистительному смеху.
Романтический эпизод вполне в духе Гофмана логичным образом проистекает из посещения Германии. Изабелла‐Копеллия — вершина и идеал изощренной эротической фантазии Казановы, его «алхимическая пара». И за этим «окукливанием» действительно следует перерождение. Постарев, Казанова словно бы оживает — рождается на свет. Там же, в Германии, кстати, он ведь встречает еще одну куклу — или, вернее, мумию: собственную мать. Из их диалога в опустевшем театре не до конца понятно, происходит ли эта встреча в реальности, или же Джакомо только воображает ее себе, беседуя со старухой в собственных мыслях, подобно Норману Бейтсу в хичкоковском «Психо», почтительно выслушивая трескучие старушечьи упреки: «Как всегда, хвастаешься… Тебе и в голову не пришло послать пару монет своей бедной матери… Ты всегда все терял… Негодяй…»
Короткая эпоха романтизма заставила по‐новому взглянуть на заезженный к этому времени образ архетипического донжуана, так что весь XIX век и добрую половину XX европейская литература не покладая рук трудилась над его покаянием, очищением и психологическим переосмыслением. Федерико Феллини в своей картине вдоволь нахохотался над всеми разом попытками переосмысления этого классического характера. Думается, что его собственная версия — одна из самых тонких, точных, и, как это ни странно, целомудренных. Обнаженное тело в антураже причудливого исподнего похоже на натюрморт или архитектурное сооружение. Галантные признания, произносимые на вычурном, полупридуманном и стилизованном под архаику псевдовенетийском диалекте, лишаются всякого внутреннего переживания. Все, что здесь ни делается, поставлено на службу здоровому и очистительному смеху. Ведь сказал же У. Х. Оден: «Половой акт нужно описывать с комической точки зрения, смотреть на него глазами ребенка. В противном случае это все равно что описывать духовные откровения». Что, как мы понимаем, после Данте — дело практически безнадежное.
