Идеальное расстояние
СЕАНС – 49/50
Самый известный кадр трилогии Раймона Депардона «Портреты крестьян» (Profils paysans) — с собачкой. В третьей части «Портретов крестьян», озаглавленной «Современная жизнь» (La vie moderne, 2008), собака, влезшая в кадр во время интервью, внезапно огрызается и едва не кусает своего молчаливого хозяина. Этот кадр даже вынесен на постер и на обложку DVD — он действительно привлекает внимание. В этом событии больше внешнего действия, чем во всем медленном, обстоятельном, почти медитативном фильме.
Для режиссера и фотографа Раймона Депардона событие или действие не являются предметом съемки: он не зря говорит, что и в фотографии, и в кино всегда пытался «убить тему высказывания». Даже в самых сюжетных его фильмах внешнее действие — лишь отзвук какой-то тяжелой и долгой, возможно, вечной работы. Если обобщить все, что сделал Депардон, то работа, о которой идет речь, — существование человека в пространстве. Поэтому его трилогия «Портреты крестьян» — это портрет не современной, но вневременной Франции, и более того — портрет человека на земле. При всей своей «французскости» (французских темах, французской эмоциональности), Депардон — вненациональный режиссер.
Он мог стать звездным фотографом, репортером, военным журналистом. Все это он перепробовал. В автобиографическом фильме «Годы озарений» (Les années déclics, 1984) — развернутом автокомментарии к фотографиям 1957–1977 года — есть и снимки знаменитостей (чего стоит премьера фильма «На последнем дыхании» Годара), и военные кадры (он снимал и в Камбодже во время восстания «красных кхмеров», и на Алжирской войне, и в Бейруте, где «перебегать дорогу надо было по двое, чтобы снайпер замешкался»). Он видел Сайгон времен Вьетнамской войны — райский город шлюх и опиума, он видел Берлин времен возведения Стены — как, впрочем, и Берлин времен ее падения. Он снимал Жискара д’Эстена во времена президентской кампании и Брижит Бардо на какой-то вечеринке. Но чистая журналистика — неважно, кинодокументалистика это или фоторепортажи, — никогда не была пространством, в котором он хотел бы остаться насовсем.
Депардон всегда существовал где-то на границе: между фотографией и движущимися картинками, между игровым и неигровым кино, между журналистикой и тихой, можно сказать, экзистенциальной фотографией, между мегаполисами и захолустьем. Он вырос на ферме, там и сделал свои первые фотографии, а в шестнадцать лет приехал в Париж, где занялся фотографией всерьез.
Это тот случай, когда «человеческая» биография подчинена творческой: в фотографиях и фильмах не только отражается жизнь Депардона, они фиксируют его эволюцию. По фотографиям видно, как из репортера — свидетеля и порой вынужденного соучастника событий — Депардон превращается в наблюдателя, человека, пытающегося укорениться в пейзаже, найти точку приложения своему одиночеству. По фильмам видно, как из режиссера, фиксирующего действительность, Депардон постепенно превращается в участника, свидетеля. Не в том дело, что он берет в руки камеру, уже имея какое-то (предвзятое) мнение, нет, никогда; но он все увереннее находится в кадре или, чаще, за кадром. Если в первых его фильмах сама камера казалась живым существом, то в «крестьянской» трилогии режиссер — одно из важнейших действующих лиц, он задает фермерам вопросы и терпеливо дожидается односложных ответов, он — тот, кому интересны все эти люди.
Первые опыты Депардона в кино были, по его собственному определению, «расширением журналистики до пространства кинематографа». Это было так называемое direct cinema, кино без комментариев, пришедшее в Европу из Америки. Кино, снятое с точки зрения «мухи на стене».
Для американцев Ричарда Ликока и Роберта Дрю, родоначальников direct cinema, было важно, что человек с камерой не должен влиять на процесс жизни, должен лишь фиксировать ее. «Ручная камера, никакой последующей озвучки, никакого дополнительного освещения, никаких вопросов, и мы никогда никому не говорили, что надо делать», — так Ликок вспоминал о зарождении direct cinema. Дрю считал, что документальное кино должно не рассказывать о чем-то, а давать зрителю самому почувствовать, что происходит.
Депардон вдохновлялся знаменитым фильмом Ликока и Дрю «Праймериз» (Primary, 1960), взявшись во время предвыборной кампании Жискара д’Эстена за фильм «1974: загородная прогулка» (1974, une partie de campagne; никакой связи с фильмом Жана Ренуара). Полное отсутствие закадрового комментария и новаторский способ съемки — когда камера постоянно перемещается за своим героем, следит за ним и в официальной обстановке, и за ужином перед телевизором, — все это было, безусловно, продиктовано стилем direct cinema. Сам Жискар д’Эстен в 1974 году считал, что это просто «архивный материал», фильм вышел лишь через двадцать с лишним лет после создания.
С позиций сегодняшнего дня очевидно, что в «1974…» журналистика и взгляд «мухи на стене» соседствуют со своеобразной поэзией: запоминаются не выступления, не проезды в машине, не внезапные перебивки репортажной съемки черно-белыми фотографиями и даже не ужин у телевизора. Самый сильный момент — когда во время очередной встречи героя с публикой Депардон вдруг замирает, засмотревшись на человеческий водоворот, уходящий в темноту. И сияет посреди черноты бессмысленный фонарь. Саундтреком к этому эпизоду — фонящий микрофон. Какое тут «прямое кино», какое cinéma vérité, какие «мухи на стене», — это кинематограф эмоциональной дистанции, кинематографическое воплощение чувства «господи, что я здесь делаю».
Эта эмоция пронизывает все творчество Депардона, но в ней нет надрыва, только любопытство и удивление.
Собственно, в этом — главное отличие кинематографа Депардона от direct cinema, даже в его ранних неигровых фильмах: он не обрушивает на зрителя непонятную чужую жизнь, не вовлекает его насильственно в то, что будет происходить на экране, а предоставляет возможность медленного погружения — или отстранения. Так, «Сан-Клементе» (San Clemente, 1982), фильм о психиатрической лечебнице в Венеции, начинается с того, что какая-то женщина стучит в дверь. Мы стоим и ждем, когда нам откроют, готовимся увидеть то, что нам покажут. А в знаменитом «Задержаны на месте преступления» (Délits flagrants, 1994) сначала дается развернутый рассказ о том, что происходит с задержанными, какова стандартная процедура, а потом еще около минуты мы смотрим на здание Дворца Правосудия, в котором проведем следующие час сорок в качестве свидетелей. Неподвижно. Камера статична.
В его фильмах всегда есть дистанция между тем, кто снимает, и предметом съемки. И всегда чувствуешь, что камеру держит в руках человек, и постепенно узнаешь этого человека едва ли не лучше, чем его героев. Тем более, что в каждом своем фильме Депардон ищет не событий и не героев, а самого себя. Вот «Репортеры» (Reporters, 1981) — стремительное кино о буднях папарацци, гоняющихся за Ричардом Гиром или президентом Габона. Фильм рассказывает о том, чем занимается и сам Депардон — о журналистах созданного им фотоагентства Gamma. В эпилоге Жак Ширак рассказывает в неформальной обстановке после награждения репортеров Paris Match о том, как его японский друг («мы с ним в одно время были премьер-министрами») дал ему «фантастическую штуку», маленькую фотокамеру, «для непрофессионалов», в которой можно просто нажать на кнопочку — и получатся неплохие фотографии. — Когда-нибудь, — отвечают ему фоторепортеры, — каждый будет таскать такую камеру с собой, эти снимки будут попадать в газеты, и мы больше не понадобимся.
Это очень личное замечание. Депардон, при своем послужном списке фоторепортера (он, в частности, был вице-президентом европейского филиала знаменитого агентства Magnum, а за фотографии из Чили получил Золотую медаль имени Роберта Капы), признается, что его всегда смущала необходимость следовать за новостями. У него всегда был комплекс фотографа-свидетеля, — а хотелось быть фотографом-творцом. В 60-е годы быстрый мир требовал быстрой реакции и репортажной хватки, а редакторы видели смысл только в фотографиях действия, жеста. Депардон же понимал язык пространств, язык пустыни (он не раз работал в Африке, и пустыня стала его страстью). Но его «портреты» пространства не были нужны буйным шестидесятым. Закономерно, что позже Депардон все больше углублялся в трэвел-фотографию, пусть и с социальным уклоном.
Он ставил себе формальные ограничения, прочерчивал границы: то путешествовал вокруг света за две недели, то фотографировал каждый день в режиме ежедневной газеты, то снимал от груди, не глядя в видоискатель, то ходил по одному и тому же пути день за днем, то предлагал зрителю свой первый взгляд на Аддис-Абебу, Берлин, Каир, Шанхай, Токио, Рио-де-Жанейро, Москву. В альбом «1968: вокруг света» вошли фотографии того, что было важно в революционном 1968 году (от Олимпиады до студенческих волнений во Франции), и это, конечно, репортажная фотожурналистика; в великолепном Manhattan Out нет ни одного формального повода для съемки, кроме одиночества человека с фотоаппаратом.
Депардон уверен, что сегодня для фотографа человек сводится к красивому жесту или интересному движению. Его же интересует другое: история человека в пространстве и пространства в человеке. Как меняется пространство, если путешествовать по нему очень быстро или вообще никогда не двигаться с места? Классические вопросы «кто мы, откуда мы, куда мы идем» обращены к пространству, пусть и внутреннему. Пойми его — и ты поймешь себя.
Есть ощущение, что в любом взаимодействии с реальностью, в любом месте мира Депардон ищет возможности отсутствия, не-бытия, растворения в пейзаже. Не зря в его нью-йоркском проекте 1981 года появилось эссе Алана Бергала «Фотограф: отсутствие». Тот проект фиксировал ежедневное существование Нью-Йорка и стал первой книгой, выпущенной журналом Cahiers du cinéma.
Мало кто из режиссеров и фотографов понимает и чувствует пространство так, как Депардон. Никто — никакой Картье-Брессон, никакой Гари Виногранд, никакая Нан Голдин — не показал Нью-Йорк так, как это сделал Депардон в черно-белом альбоме Manhattan Out, вслепую, не глядя в видоискатель: город, наполненный глубоким серым, город случайных взглядов, монументальных прохожих и расползающихся в разные стороны зданий. Никто, кроме Депардона, не сделал из провинциальной Франции страну, в которой почти не заметно время, есть лишь пространство.
Он намеренно теряется в толпе. «Я остаюсь туристом, но не хожу по туристическим тропам, я полон любопытства, но всегда остаюсь любителем». Он одинаково хорошо передает суть пустыни и большого города — в пустыне он «видит все с удивительной четкостью», а урбанистическая вселенная привлекает его как «будущее нашей планеты».
Депардон часто делает два (три, четыре) подхода к теме: психиатрическую больницу Сан-Клементе снимал в 1977 году как фотограф, а в 80-х сделал о ней документальное кино; работе психиатрического отдела экстренной помощи был посвящен один из самых, наверное, известных фильмов Депардона «Экстренная помощь» (Urgences, 1988). Системе взаимодействия граждан с государственными органами режиссер посвятил несколько фильмов — помимо упоминавшегося «Задержаны на месте преступления», есть еще «Происшествия» (Faits divers, 1982) — о полиции, и недавние «Слушания» (10e chambre — Instants d’audience, 2003) — о работе суда. К теме Африки режиссер возвращается всю жизнь, и даже в сборнике «У каждого свое кино» (Chacun son cinéma, 2007) Депардон предложил посмотреть «свое» кино в летнем египетском кинотеатре.
Нью-Йорк как скопище зданий, как декорация к жизни был героем одной короткометражки («Нью-Йорк»; New York, N. Y., 1986), а Нью-Йорк как мыслящая толпа в Центральном парке стал героем другой («Десять минут тишины для Джона Леннона»; Dix minutes de silence pour John Lennon, 1980). Manhattan Out ничуть не похож ни на то, ни на другое. Трилогия «Портреты крестьян» начиналась еще в 1984-м, с фотографий фермы, на которой вырос Депардон. История Франсуазы Клостр — женщина-этнолог стала пленницей африканского племени и несколько лет путешествовала по пустыне — заворожила Депардона настолько, что он сделал о ней не только документальную короткометражку «Чад» (Tchad 3, 1976), но и игровое кино «Пленница пустыни» (La captive du désert, 1990) с Сандрин Боннер.
Депардон в своих фотографиях остается режиссером.
Это не попытка «выжать» все возможное из той или иной темы, это умение по-разному взглянуть на пространство и людей в нем. С другой точки зрения, с другого расстояния, в другой видоискатель.
Депардон не любит, когда рецензенты смешивают два вида его деятельности. Он считает, что кино и фотография антонимичны. Он выбирает для кино и для фотографии разную натуру. Для кино — чаще всего толпу или отдельных людей, которые в мифах наверняка были бы героями, не статистами. По крайней мере, Депардон смотрит на них достаточно долго, чтобы дать им подняться до героики.
Однако Депардон в своих фотографиях остается режиссером: он где-то говорил, что фотография — это «срежиссированная реальность», и каждое фото кажется кинокадром. А в фильмах виден взгляд Депардона-фотографа: в способности чуть отойти и взглянуть издали, или подойти совсем уж близко и поймать единственно точный момент. Дистанция. Пространство. Расстояние между наблюдателем и объектом наблюдения — вот что важно.
Закономерно, что именно дистанция — на этот раз временнáя — помогает по-настоящему увидеть его работу: «1974…» вышел через 28 лет после съемок, альбом Manhattan Out — через 27, история Франсуазы Клостр, с которой Депардон встретился в 70-х, стала игровым фильмом лишь в 1990-м.
Сьюзан Зонтаг писала, что «процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первоначальном качестве. <…> Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием продлить событие до тех пор, пока ему не удастся сделать „хороший снимок“; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию „фотогеничность“, включая боль или несчастье, переживаемое его моделью».
Депардон ищет фотогеничность в правильной дистанции. Часто цитируют его высказывание: «Важнее всего для меня — показать ежедневную боль». «Ежедневность», обыденность, повседневность, то есть привычка и отсутствие надрыва — это для Депардона не менее важное понятие, чем «боль». Не зря вторая часть его «крестьянской» трилогии называется «День за днем» (Le quotidien, 2005).
Картье-Брессон считал, что «фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире. Это и есть основной долг и обязанность фотографа». Все так, но лучшие фотографы и кинорежиссеры видят и показывают еще и нечто вроде свидетельств о самих себе.
«Портреты крестьян» — безусловно, главный фильм Раймона Депардона. Не только потому, что съемки заняли десять лет, а заключительный фильм трилогии удостоился в Каннском «Особом взгляде» почетного упоминания жюри и заработал приз Луи Деллюка (этот приз в разные годы получали Годар, Рене, Корно, Леконт, Гедигян, Шаброль и Иоселиани). Просто Депардон возвращается к собственным истокам, к своим корням, он снимает тех, кем должен был бы стать, если бы не взял в руки камеру. Его тактичность, его искренний интерес — кажется, его увлекает даже молчание этих людей, — делают «Портреты крестьян» глубоким и интимным портретом времени. Статичная камера, медленная жизнь, постепенное угасание. Это не зарисовка, а свидетельство, равнозначное свидетельству в суде: эти люди жили на этой земле, они и есть эта земля.
Когда «Современную жизнь» показывали в Канне, Тьери Фремо назвал эту работу «художественной документалистикой». Здесь Депардон находится уже не на границе между игровым и неигровым кино (в фильме нет постановочных кадров), скорее, это граница между личным и репортажным кино, и сам Депардон, безусловно, один из родоначальников такого промежуточного жанра. Его фильмы принято помещать где-то между direct cinema — то есть, в сущности, репортажным кинематографом — Д. А. Пеннебейкера и импрессионизмом Криса Маркера. Но у Депардона есть еще одна, не бросающаяся в глаза особенность: он снимает фильмы о самом себе. Об одиноком человеке с кинокамерой, который пытается понять свое место в этом мире. Именно поэтому он в первую очередь выстраивает дистанцию между камерой и событием. Его фотографии часто пересекает горизонтальная полоса. В фильмах кадр тоже часто разрезан пополам — например поверхностью стола или спинкой кровати. Такое ощущение, что Депардон всегда помнит о существовании горизонта, пытается любое пространство превратить в простой пейзаж: есть верх (небо) и низ (земля), посередине — какие-то люди (медленный караван), а вот здесь — человек с камерой; наконец-то мир устроен понятно.
В интервью Cahiers du cinéma Депардон говорил, что ему не близок телевизионный, «американизированный» метод съемки — агрессивный, требовательный, с крупными планами. С героями «Портретов крестьян» такой метод не прошел бы. Просто Депардон всегда и везде являлся с камерой, неважно, включенной или нет, и его герои в конце концов начали воспринимать камеру как часть его одежды. А когда Депардон доставал фотоаппарат, крестьяне спрашивали: «Что вы делаете? Хотите наснимать открыток?»
Кинокритик и режиссер Ален Бергала писал о фильмах Депардона, что они устаревают гораздо медленнее других документальных фильмов — потому, что Депардон подходит к реальности без предубеждения, не ищет немедленного — и иллюзорного — взаимопонимания с теми, кто стоит перед его камерой, всегда снимает «против течения, или, скорее, рядом с течением». Бергала не зря часто пользуется словом «достойно»: Депардон всегда уважает тех, кого снимает, будь то старый одинокий фермер, или психически больной человек со спущенными штанами, или человек, чья невеста только что покончила с собой. Этот отрывок из «Происшествий» — пожалуй, один из самых показательных в творчестве Депардона: когда камера, чтобы не смущать человека, плачущего от боли, прячется на лестнице. Выглядывает — и прячется снова. В этом есть уважение к чужой боли, несвойственный документальному кино такт и личное высказывание.
Удивительные «Десять минут тишины для Джона Леннона» показывают людей, в молчании сидящих, стоящих, лежащих в Центральном парке. Эти десять минут тишины завершаются аплодисментами и обрывком Imagine. До аплодисментов — тишина, саундтрек — лишь шуршание осенних листьев и далекие звуки города. Кажется, где-то кружит вертолет. Камера останавливается на лицах, два круга подряд, люди смотрят в никуда. Кто-то фотографирует. Кто-то лежит неподвижно, в кармане — бумажный стаканчик. Кто-то сидит и смотрит в одну точку. Кто-то возвращает камере ее взгляд — спокойный, неуместный. Депардон, даже вторгаясь в чужое частное пространство, в личную зону другого человека, остается тактичным. В толпе он — наблюдатель. Оставаясь с человеком наедине, он превращается в свидетеля.
Так, в «Годах озарений» он становится свидетелем собственной жизни. Депардон-человек комментирует работу Депардона-фотографа. Это, вероятно, наиболее агрессивно-личное его кино — и не только потому, что Депардон здесь крупным планом и сам рассказывает о своей работе, семье, друзьях. Когда видишь, как он после каждой фразы опускает глаза, сначала кажется, что он читает заранее написанный текст; перед ним — фотографии, которые он сделал за двадцать лет. Тоже своеобразный текст. И даже больше, чем текст. В финале Депардон объясняет, что это и есть его семья: «Всё взаправду, всё как есть: во время съемок этого фильма моя мать умерла. Вот почему фильм посвящен моим родителям. Но я остаюсь фотографом — вот моя семья».
Депардон говорит, что «обнаружил основу кино, как Мурнау или Флаэрти: смотреть и слушать». Сегодня его кино выстроено по иным принципам, нежели direct cinema или cinéma vérité. В фильмах Депардона очень важен звук, он равноправен с изображением, и самое важное для режиссера — «дать слово» и услышать его. Здесь ему помогает Клодин Нугаре, она была звукооператором его фильмов, начиная с «Экстренной помощи». Это благодаря ей тишина в фильмах Депардона звучит настолько выразительно. Для нее, как и для Депардона, важно «не предать ритм» героев фильма.
Он может несколько минут снимать человека, который вроде бы ничего не делает, — и дождаться какой-то важной фразы. Так, в «Современной жизни» после долгого статичного плана один из персонажей внезапно говорит «Это конец».
По словам Депардона, этот эпизод с фразой «Это конец» был бы невозможен, не будь пятнадцати лет знакомства с героем, десяти лет съемок этого героя — и, наконец, нескольких безмолвных минут с включенной камерой.
Насколько изменяется событие, когда у него есть наблюдатель?
Фильмы Депардона стали точкой отсчета для сегодняшнего медленного кино, живущего на грани игрового и неигрового, личного и репортажного. С его триптихом о фермерах критики сравнивали не только «Четырежды» Фраммартино, но даже «Охотника» Бакурадзе. Игровые фильмы самого Депардона — тоже медленные, застывшие в пространстве, построенные на сопротивлении чужого, чуждого пространства. Здесь он более формален, чем в документальном кино: «Женщина в Африке» (Une femme en Afrique, 1985) — фильм, в котором зритель наблюдает за происходящим именно с точки зрения героя — ни разу не появляющегося в кадре. Это, возможно, идеальное для Депардона кино — игровое, но еще не ушедшее от взгляда документалистики. «Пленница пустыни» построена на медленном ритме пустыни, отдыхе, редких разговорах («Как дела? — спрашивают героиню африканцы. — А что с мошкарой? А как усталость? А что там с болью?» — это снова о той же ежедневной, привычной боли человеческого существования. Депардон даже назовет один из своих документальных фильмов «Африка: а что там с болью?» (Afriques: Comment ça va avec la douleur?, 1996).) «Пленница пустыни», которую Депардон считает своим худшим фильмом, участвовала в Каннском конкурсе, когда победил Линч с «Дикими сердцем». Возможно, лет через десять у Депардона были бы шансы получить, как минимум, приз за режиссуру: вновь наступало время медленного, медитативного, личного кино, в котором наблюдатель внезапно превращается в свидетеля — но не события, как обычный репортер, а ежедневной обыденной жизни.
Насколько изменяется событие, когда у него есть наблюдатель? Это стандартный вопрос физики, журналистики и документального кино. Такой же важный, как «кто мы, откуда мы, куда идем». Какой фотограф смотрит в этот момент на нас, устанавливая на песке свою камеру и высчитывая идеальное расстояние?
