«Маменькины сынки» — Накануне отъезда
29 ноября в рамках Российско-итальянского кинофестиваля, проходящего сейчас в Москве, покажут «Маменькиных сынков» Феллини. Об одном из самых его автобиографических фильмов написала Лилия Шитенбург для 74-го номера «Сеанса».
СЕАНС – 74
Они начинают приплясывать еще на вступительных титрах. В городке ночь, узкие улочки пустынны, фонари приветливы, Нино Рота подкладывает на ход плясунам обманчивую нежно‐тягучую мелодию — нота в середине музыкальной фразы коварно взмывает вверх, то ли побуждая подпрыгнуть, то ли норовя на миг выбить почву из‐под ног. Пять мужских фигур, трогательно сцепленных в дружеском объятии, выстроившись в шеренгу, вприпрыжку движутся по родным закоулкам. Молодые люди вышли на улицы города, чтобы, как заведено, «проверить историческое время в деталях». Время говорит, что война кончилась, что пора наслаждаться жизнью. Часы на площади Витербо (там в основном снимали — все, кроме театра и моря) давно сломаны (и до сих пор сломаны), стрелки застыли на вечном «без пяти минут праздник».
Пятеро молодых людей молоды вполне относительно. Им ближе к тридцати, чем к двадцати (кроме Моральдо, младшего в компании). Кормят их мамы и папы (и хорошо так кормят, серьезно; дитя должно быть сытым), сигареты покупают сестры и любимые девушки. Работы для них нет. И потому что ее в послевоенной Италии и вправду кот наплакал, и потому что бубнить время от времени «завтра я пойду искать работу» — это уже ритуал. Как и «надо отсюда уезжать». Молодые люди должны выглядеть как взрослые мужчины: длинные «папочкины» пальто, солидные шляпы и мамой повязанные шарфики обязывают, но взрослого в этих пожилых ласковых телятах только умение курить. Эта внешняя взрослость упитанным откормышам решительно не идет — проще изменить моду (так и будет), чем выражение лица. Они инфантильны, эгоистичны и артистичны, они умеют веселиться приплясывая, шататься по улицам, гонять консервные банки, задирать зануд‐прохожих, проказничать, капризничать, сентиментальничать, хныкать, капельку подличать, чуточку флиртовать, распускать нюни, терпеть отцовские шлепки по попе и иным чувствительным местам. Очкарик Леопольдо (Леопольдо Триесте) немножко пишет — из‐под пера выходят монументальные графоманские драмы, пухлощекий Рикардо (Рикардо Феллини) немножко поет тенором, любвеобильный Фаусто ищет романтических приключений (Франко Фабрици старше всех, ему уже 36, и его морально неустойчивый персонаж невольно приобретает сатирические черты), длинноносый Альберто исследует образ недотепы извне и изнутри (его играет без пяти
минут легендарный Альберто Сорди, любимец всея Италии, воздвигший памятник нытикам и неудачникам всех мастей). Юный Моральдо волнуется и, похоже, о чем‐то думает (прошло всего шесть лет с тех пор, как Франко Интерленги в «Шуше» впервые заставил внимательно присмотреться к тому, о чем думают такие тихие серьезные мальчики).
«Маменькины сынки» не бездельники, они — зрители.
«Маменькины сынки» — первый «очень личный» фильм Федерико Феллини, недаром почти все герои носят имена актеров, закадровый голос ведет действие, а чувствительного Рикардо (оставшегося без своей истории) играет родной брат режиссера, похожий на него как две капли воды. В фильме ощутимо присутствие не только тех, кто в кадре, но и того, кого там нет, — того, кто стоит за камерой, кому принадлежат голос и взгляд, автора. Молодые люди, живописной симметричной группой расположившись на пирсе, смотрят на зимнее туманное море, а камера в это время смотрит на их негордые профили — с такой нежностью, что даже снисходительная сестринская улыбка (Ольгу играет трогательная Клод Фаррель) кажется слабее. «Маменькины сынки» не бездельники, они — зрители, они всматриваются в серый сырой туман, как в киноэкран, не подозревая, что экран на самом деле находится за их спинами. Тот, кто это однажды увидел и понял, стал режиссером. Если Моральдо и его друзья посидят на пляже еще немного, они дождутся, когда к берегу прибьет безобразный труп морского животного. «Зачем вы смотрите?» — спросят в «Сладкой жизни». Затем, что это все, что у нас есть.
«Белый шейх» — Лучшая из иллюзий
Долгожданная жизнь, впоследствии известная как «сладкая», готова вот‐вот начаться: курортный зал полон публики, дамы в мехах, дочки в цветах, мужчины в галстуках, заезжая дива в декольте, пляжные зонтики покрыты соломой, как на самых лучших заграничных курортах, можете не сомневаться. Выбирают «самую красивую». То есть ту, кто отныне, конечно же, будет жить в вечном празднике, там, где молодость и красота идут в свою настоящую цену, где снимают кино (которое только и есть подлинная жизнь) и где «белые шейхи» клянутся в вечной любви. Приз, счастье и зависть подруг достаются самой миленькой, пухленькой и в цветочках. А ветерок меж тем крепчает и грозит перерасти в бурю, зонтики падают, гости с визгом разбегаются под дождем, Альберто лупит по барабанам, и если вам нужен гротеск, то давайте начнем с простенького, да вот хоть с господина в полосатой пижаме на голове, прикрывшегося для верности табуреткой. «Там так красиво! — восторгается Моральдо. — Прямо конец света!» У юноши есть вкус: настоящий пир всегда должен чуточку отдавать чумой, а карнавал — балансировать на грани светопреставления. Но это не конец света, еще не он. А вот когда «самая красивая» в цветочек упадет в обморок посреди неугомонной суеты, а очнувшись, встретится взглядом с очень импозантным (какая у него белая водолазка!), очень растерянным и очень напуганным Фаусто — вот тут‐то конец света грянет всерьез. Девушка беременна, ее ветреный возлюбленный пытается раствориться в толпе и слинять по‐тихому, Белый шейх велел всем передавать привет. Буря, скоро грянет буря.
Феллини знал толк не только в рождении улыбки, но и в ее агонии.
Одинокий Фаусто бегом пробирается к своему дому. Вместо огней и веселья минуту назад — проливной дождь, лужи, разбитая мостовая, неказистые бедные домики. Первое в «Маменькиных сынках» окончание праздника, отрезвляющее и довольно тоскливое. Важное, но не единственное. Феллини уже разминал тему, репетируя свои легендарные парады‐алле и бесцеремонные пробуждения: еще в «Огнях рампы» странствующие комедианты, ночью на дармовщинку хорошо накушавшиеся, натанцевавшиеся и навеселившиеся, поутру были изгнаны хозяином из теплого дома и, спотыкаясь, брели на рассвете, усталые и замучившиеся, по дороге к далекой станции. Серенькое утро после ярких ночных огней, беспощадная реальность после горячечных иллюзий — Феллини знал толк не только в рождении улыбки, но и в ее агонии.
Карнавал продолжается. Официальный, городской, с костюмами, танцами и серпантином. Старинный многоярусный театр (флорентийский Театр Гольдони) полон пестрой публики, мушкетеры, китайцы и ковбои танцуют с барышнями: «Вы не слишком тесно прижались?! — В Китае так принято!» Труба оглушительно вопит, барабан лупит что есть мочи, маски скачут, как безумные. Камера, пятясь от вакхической толпы, отъезжает на галерею, где в ложе яруса прикорнули чьи‐то забытые старушки в горжетках, — и возвращается в зал. Почти все уже разошлись, только зевающая тетка бьет по клавишам пианино, подпрыгивающий трубач фальшивит все нестерпимее, какой‐то эльф меланхолично разбрасывает конфетти, Леопольдо пляшет с неутомимой девицей, а Альберто — с оторванной головой гигантского клоуна (пригласив однажды куклу на танец, дотанцевать придется до самого «Казановы»). У Альберто кружится голова, он поднимает глаза вверх — там, среди огоньков, виднеется огромная расписная клоунская маска. Холодное утро, площадь перед театром давно опустела, ветер гоняет мусор и обрывки серпантина, Альберто, стащивший с головы маскарадную дамскую шляпку, сползает по стене. Но это еще не окончание праздника. Моральдо оттаскивает друга домой, а дома беда — сестра уезжает с любовником. Вот теперь все. Можно подметать и считать разбитые лампочки. Новый рассвет, зыбкая свобода для героини Клод Фаррель, разочарование, печаль и стыд для всех, кому не избежать щедрот Бога‐Клоуна. Свой собственный маскарад получает и Леопольдо. В город наконец приезжает «настоящий» театр — с полураздетыми танцовщицами и монументальным трагиком старой школы, пожилым геем с щедро набеленным лицом. Он, закатив глаза и эффектно подвывая, читает патетическую «Фантазию о юности», «маменькины сынки» в ложе рукоплещут гению и его «настоящему искусству». После спектакля все идут в ресторан, где девочки продолжают резвиться, а гений степенно обедает, терроризируемый восторженным Леопольдо, который читает ему свою пятиактную драму акт за актом. Это триумф, это счастье, это признание, это сама жизнь. В конце концов вдохновленные друг другом писатель и слушатель оказываются на ночной улице: ветер со свистом гоняет мусор, трагик кутается в воротник, не переставая подвывать ветру, по‐лировски грозить пальцем небу и нахваливать молодое дарование. У берега моря они останавливаются, и гений приветливо машет дланью, приглашая растерянного Леопольдо за собой, вниз, в темноту: «Пойдем, ты что, меня боишься?» Феллини дает крупный план новоявленного Лира: старое размалеванное гримом лицо, седые волосы, подведенные брови, добрые‐предобрые глаза и оскал с утраченным зубом до того страшны, что даже пылкий Леопольдо застывает, не выдержав ужаса. Гений и полубог прекрасен примерно так же, как бог, которого разглядел Альберто в огоньках карнавала. Та же маска. Старый живой клоун неотличим от мертвого. Леопольдо бежит без оглядки.
«Мы все говорили об отъезде, но лишь один из нас однажды утром, не сказав никому ни слова, уехал». Моральдо, самый молодой и несмирившийся, уезжает. Он проезжает мимо станции, мимо родного города, мимо (в одной монтажной фразе) спящих в своих кроватях друзей и родственников, увиденных каким‐то чудом прямо из поезда. У Моральдо не было «своего» карнавала, его соло в фильме — это кино, непрерывная линия взгляда и воспоминаний. Ему и в самом деле необходимо было уехать.
Впереди была Дорога.
