Из 13 в 15
Об основных сюжетах необъятной фильмографии неординарного постановщика рассказывает исследователь корейского кино Владимир Захаров.
На фестивале в Локарно 17 августа Хон Сан-су получил режиссерского «Серебряного Леопарда» за свой пятнадцатый фильм — «Наша Сон И». Режиссер уже успел в июле снять следующий — у него пока нет названия и даты премьеры, при этом его предыдущая, четырнадцатая, работа еще не успела запылиться. «Ничья дочь Хэ Вон» была впервые показана на Берлинском фестивале зимой этого года и до сих пор путешествует по локальным смотрам: в июне фильм показали в Москве на ММКФ, а сейчас он доехал до южносахалинского «Края света». О продуктивности режиссера, сейчас он снимает по два фильма в год, и его круглогодичном присутствии на международных фестивалях можно слагать анекдоты — если Хон Сан-су не снизит темп, его имя скоро узнают даже постоянные читатели «Книги рекордов Гиннесса». За счетчиком фильмов и фестивальной статистикой, кажется, уже не видно сами картины. Какая работа лучше, 14-я, 12-я или 6-я? Как изменился стиль между 9-м и 15-м фильмом, то есть за четыре года? Обязательно ли смотреть все работы Хон Сан-су или четные можно пропустить? Только на последний вопрос можно ответить утвердительно: да, обязательно все. Хон Сан-су самый интересный кинорежиссер современности, один из немногих работающих сейчас авторов, которых можно ставить в пантеон, не огорчая уже пребывающих там классиков. Он при всей своей нарочитой безыскусности — новатор киноязыка, и это сложно оценить по отдельным фильмам, тем более творчество Хон Сан-су как ничье другое сопротивляется обычному критическому анализу.
Поиск символов, знаков и выявление тем в работах Хон Сан-су не поможет понять его лучше.
Есть два основных направления, которым следуют критики и киноведы в попытках оценить феномен Хон Сан-су. Первый — это вписать его в существующие рамки, течения или найти источники вдохновения, идолов и предков. Так Хон Сан-су записывали в Азиатский минимализм к Хоу Сяо Сяню, Эдварду Янгу, раннему Китано и к Цзя Чжанкэ. Тони Райнс нашел источник в самой Южной Корее — всю свою запутанную драматургию, противоречивые отношения между мужчинами и женщинами и насмешку над интеллигенцией Хон Сан-су взял из фильма 1991 года «Дорога к ипподрому», снятого самым странным режиссером корейской новой волны Чан Сон У.
Во второй половине 2000-х режиссер Хон эволюционировал и выбился из этих рамок. Его сложные нарративные построения теперь никак не назовешь минималистскими, а после отказа от секса в фильмах и смены фокуса с отчуждения на исследование человеческой природы картины Хон Сан-су напоминают о «Дороге к ипподрому» только когда в них снимается актер Мун Сон Гын — у Чан Сон У он играл главную роль.
С поиском предков и идолов произошла незадача. Хон Сан-су сам в интервью скороговоркой не раз перечислял любимых великих: Ренуар, Бунюэль, Одзу, Мурнау, Дрейер, Брессон, Ромер. Но не ясно, может это список режиссеров, фильмы которых ему просто нравятся, или он скопировал какие-то элементы их стиля или они подтолкнули его к поиску собственного языка (Бунюэль, Брессон и Одзу прежде всего). Возможно, Хон Сан-су последовал старому совету Клода Шаброля — помогать критикам простыми намеками и ссылками, ведь без них они совсем не знают, что им писать. Так или иначе, самым заезженным стало сравнение с Эриком Ромером. Сначала сравнивались отдельные мотивы и фильмы: в кадре отношения между полами и много диалогов — значит, Ромер, или, например, курорт в «Женщине на пляже» намекает на «Колено Клэр». Позже Хон Сан-су назвали корейским Ромером, и потом это покатилось по наклонной. Если вдруг фильм Хон Сан-су не совсем похож на творчество Эрика Ромера, это воспринимается уже как недостаток. Так в рецензиях он стал «калечным Ромером» или как написано в Screen Daily о «Нашей Сон И»: «Длинные диалоги лишены ромеровского остроумия».
Самобытность Хон Сан-су не в наборе символов, не в темах, а в форме.
Дэвид Бордвелл в «Making Meaning» пишет, что ни один критик не в состоянии описать или даже воспринять фильм целиком, берутся отдельные мотивы, сцены, симптомы, только те которые нужны критику, которые согласуются с его сложившимися представлениями или с некой теорией. Возможно, сама природа критики мешает ей охватить Хон Сан-су. То в Европе его считают певцом современного корейского быта, восточным мудрецом и буддистом, а в Корее те же самые фильмы считают подражанием европейскому кино. То ищут автобиографические мотивы в его фильмах, но они ничего в итоге не означают. Поиск символов, знаков и выявление тем в работах Хон Сан-су не поможет понять его лучше. В «Ничьей дочери Хэ Вон» не раз всплывающий мотив смерти можно рассмотреть в обычном европейском смысле, и тогда это самый грустный фильм на свете. Можно принять осознание смертности как начало настоящей жизни и сравнить Хэ Вон с героями классических корейских буддистских фильмов, тогда это оптимистическая история о взрослении. Флаги на крепостной стене в «Ничьей дочери Хэ Вон» могут ссылаться на Сутру Помоста Шестого патриарха и означать, что или эта конкретная сцена происходит во сне или что вся жизнь иллюзия. Но те же флаги особенно в сценах, когда Хэ Вон и ее любовник сидят и смотрят на них, могут просто указывать на их синхронно трепещущие сердца.
Второй подход к оценке и пониманию фильмов Хон Сан-су сводится к попыткам выделить его самобытность. В сборнике академических эссе о корейском кино «Seoul Searching» истории Хон Сан-су сравнили с традиционным жанром корейской песни пхансори. Общее у них — эпизодичность, повторы одних и тех же моментов или мотивов, пренебрежение хронологическим порядком, и что пхансори это речитатив — устное субъективное повествование, почти как «Ха-ха-ха» или «Встречи в Пукчхоне». Сравнение традиционных песен с современными фильмами про кинематографистов-алкоголиков может быть и неочевидное, но оно лишний раз показывает, что самобытность Хон Сан-су не в наборе символов, не в темах, а в форме. Это может быть монтаж, выбор и «обработка» актеров, мизансцены, или «оригинальная нарративная архитектура», как обозначил Дэвид Бордвелл главное отличие режиссера Хона от остального Азиатского минимализма. Только исследуя форму, а не смыслы можно понять его киноязык и оценить его новаторство. Например, его метод писать сценарии — каждое утро прямо на съемочной площадке, и только те сцены, которые снимают в этот день — как это отражается на содержании фильма, не становится ли эта спонтанность частью философского подтекста? Правда, главную загадку Хон Сан-су сейчас разгадать невозможно — пока не ясно в чем его самый большой замысел, в какую форму в итоге сложатся все или хотя бы часть его фильмов, которых он теперь снимает по два в год. Трилогия здесь, тетралогия там, сериал, или, может, венок сонетов. Скорее всего, сам режиссер не знает этого тоже — в интервью Хон Сан-су не раз говорил, что живет одним днем, надолго не загадывает и назад оглядывается не часто.
Читайте также
-
Хоакин Феникс — Мантихора, мифический зверь
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли
-
Кино снятое, неснятое, нарисованное — О художнике Семене Манделе
-
«Послание к человеку» — Что смотреть? Куда бежать?
-
Футурум-2024 на «Послании» — Опыты превращения в пыль