Герхард Рихтер — Переживание истории
СЕАНС – 5
В новом франкфуртском Музее современного искусства находится работа немецкого художника Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года». Ей отведен отдельный зал. Не очень ясно, как определить жанр «18 октября» — картина, инсталляция, серия, цикл, выставка? В прямоугольном помещении выставлено около дюжины написанных в сходной манере холстов. Пространственные отношения их не более насыщенны, чем у любой дюжины случайно собранных картин, и потому «18 октября» — не инсталляция. Рихтер не определил жестко размер и пропорции пространства, расстояния между картинами — они выставлялись и в круглом зале, и в вытянутом коридоре. Задан лишь порядок развертывания повествования о 18 октября немецкой истории, хотя, может быть, тоже не жестко.
18 октября 1977 года при неясных обстоятельствах в специальной тюрьме одновременно скончались лишенные всяких контактов друг с другом три участника ультралевой террористической организации РАФ — Rolen Armee Fraktion, или «группы Баадер-Майнхофф». По официальной версии, Андреас Баадер, Гудрун Энсслин и Ян-Карл Распе покончили с собой. Высказывалось мнение, что они были убиты тайными службами.
Этот постскриптум — не портрет героини, а лицо человека в истории.
Каждый из холстов — фрагментов повествования, стоп-кадров хроники — представляет собой нечеткое воспроизведение фотографий из немецких газет октября семьдесят седьмого года. Некоторые повторяются на холстах разной величины два-три раза. Рихтер создает странный оптический эффект расфокусированности изображения, когда увеличенные некачественные газетные снимки крупного растра еще словно облиты водой — не то лишь проявленные и отпечатанные, не то в сырости хранившиеся десять лет (работа сделана в 1988–1989 годах). Зрителя раздражает невозможность приспособить к ним зрение — по мере приближения картинка начинает растекаться в абстрактный набор серо-серых пятен. Отойдя на приличное расстояние, начинаешь терять детали, так и не уверившись в их смысле. Чувствуя движение каждого из изображений, угадывая предметы и сюжет, зритель постоянно ощущает неуверенность и неудобство. Ему, зрителю театра истории, как и автору, неясно, что он видит и все ли он видит, он не чувствует себя вправе высказаться, прокомментировать, оценить происходящее-происшедшее. История не открывает своего смысла, и зритель знает лишь, что ее послание исполнено значимости, но темен ее язык, и можно лишь сохранять молчание, почтительное и, однако, дискомфортное. Трудно отделаться от этого вопрошающего прошлого, лишь приняв приличествующее выражение лица.
Впрочем, для немцев использованные Рихтером фотографии гораздо более узнаваемы, воспроизведены миллионы раз во всевозможных изданиях. Так мы, увидев почти совершенно темный снимок с чем-то горящим в левой части и смутными очертаниями бегущих, узнаем тоннель на Садовой. Так всякий немец узнает лицо Ульрики Майнхофф, пытавшейся толкнуть историю.
Уникальность его искусства на унылом фоне современного искусства заключена как раз в том, что Рихтер не занимается смыслом истории.
Если двинуться от входа в зал, по стрелке часов, по ходу времени, последовательность кадров будет примерно следующей: недорогой проигрыватель на полу (в камере), затем — тюремная библиотека: высокие шкафы, заполненные тяжелыми томами. Три холста разной величины: Ульрика Майнхофф с перерезанным горлом. Это только темное пятно на шее лежащей фигуры. Зритель ищет это пятно, эту шею, запечатленную буднично, расплывающуюся среди других пятен, ничего не значащих. Затем другой заключенный, не то выглядывающий из окна, не то повесившийся перед ним. Вид тюрьмы с крыши соседнего здания — в темных полосах внизу можно угадать подъезжающие полицейские машины, фигура пытающегося спуститься по стене террориста не видна. Самый большой и самый маленький холсты находятся на последней стене, ближайшей к выходу. Крупнее остальных и наименее отчетливо повторен снимок похоронной процессии с гробами самоубийц. Смутное движение позволяет угадать прорвавшуюся сквозь полицейский заслон толпу — точка катарсиса, прорыва, пафоса, если использовать термин Эйзенштейна.
Последнее изображение меньше прочих и яснее всего написано. На холсте воспроизведена обошедшая в свое время газеты фотография Ульрики Майнхофф в восемнадцать лет. Некрасивая девушка с добрым лицом написана в мягкой, сходящей на нет манере, в какой Рихтер пишет женские портреты. Этот постскриптум — не портрет героини, а лицо человека в истории. История Майнхофф, «кровавой террористки», глядящей на зрителя из газет, становится драмой человека (этого человека).
Рихтер доказывает, что история продолжается, несмотря на претенциозные рассуждения о ее конце — во времена сдачи Бреды, во времена расстрела императора Максимиллиана, как и 18 октября 1977 года. Создав произведение канонического исторического жанра,
Рихтер освобождает историю от политики, многословно и неумно обсуждаемой искусством последнего тридцатилетия. Его история лишена глупой определенности, идеологии, детективной интриги, авантюрной сенсационности. Ежедневные, ежечасные, обыденные сообщения о смерти по «историческим» причинам лишены в истории Рихтера всякой привычности, всякой развлекательности.
Он не стремится свести концы с концами, он последовательно противоречив.
Эти общие соображения о понимании Рихтером истории довольно далеки, однако, от его интенций и смысла совершаемого им жеста. Уникальность его искусства на унылом фоне современного искусства заключена как раз в том, что Рихтер не занимается смыслом истории, судьбами Германии или чем-либо подобным. Рихтер занят психологией, судьбой, трагедией погибших людей, собственными грехами — грехами шестьдесят восьмого года, событиями 18 октября в их конкретности, через которую говорит с ним, с нами история.
По публичным выступлениям Рихтера можно заметить, что он не проявляет решительно никакого интереса к объяснению-оправданию своей работы. Его довольно разноплановое и разнокачественное творчество совершенно лишено как эклектизма, так и всякой возможности установить, закрепить за ним «стиль» или «концепции». В фигуративных работах узнаешь его руку и глаз, в абстрактных и в «живописи на зеркалах» — тот прищур, от которого любая картина его словно водой облита. Рихтер лишен дидактизма, позы, помпы, интереса к фигуре художника. Он не стремится свести концы с концами, он последовательно противоречив. В одном интервью он замечает «painting is completely idiotic» и через пять минут «art is the highest form of hope».
«18 октября» фрагментарна, прерывиста как частная история или, может быть, и история всеобщая. Ее трудно причислить к какому-то роду искусства — живописи, фотографии или кино. Это — документальное искусство, символическое как любой документ — пусть проигрыватель будет знаком шестьдесят восьмого и шкафы с книгами — знаком Германии мыслителей, Германии немецких идей. Это искусство эмоциональной, трагической напряженности, редко встречающейся в живописи, в современной же — никогда. Надо будет к нему вернуться.
Читайте также
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Голос Ирины Рубановой
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре