Histoire(s) de Godard
Hélas pour moi…
Я пробовал собрать разрозненные осколки в целое, но потерпел неудачу. Я не хотел подражать. Но, видимо, кино Годара сопротивляется идее проекта и тяготеет к фрагментарности не только изнутри, но и снаружи. Невозможность проекта — лейтмотив «Внутреннего опыта» Батая. Фрагмент как единственная возможная форма письма — тема Бланшо. «Авторы, на книгах которых я взрослел»1. L’Écriture du désastre2.
1 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. Vol. 2. P. 301.
2 Книга Мориса Бланшо, собранная из фрагментов и посвященная невозможности завершить литературную работу, о вечной неудаче, которая постигает автора в письме.
Histoire(s) de Godard
Как можно писать о Годаре? Ходит анекдот, что получив биографию, написанную Колином МакКейбом, он вырывал оттуда целые главы. Штатному критику The New Yorker Ричарду Броуди повезло еще меньше — Годар поставил крест на обложке и сопроводил книгу эпитафией: «До тех пор пока на земле халтурщики делают свою халтуру, убийцы продолжат убивать»3. Что режиссер думает о книге Антуана де Бека, история умалчивает. Он, конечно, в отличие от англичанина и американца, «свой», но не исключено, что из этой увесистой томины Годар вырвал не один десяток страниц, а потом делал из них самолетики.
3 As long as there will be scrawlers to scrawl, there will be murderers to kill. Цит по: Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 8.
СЕАНС – 61
Как можно писать о Годаре? Как отделить человека от мифов? В его биографии хватает пробелов; про некоторые моменты своей жизни он предпочитает молчать и уверяет, что даже в воспоминаниях самых близких ему людей достаточно лжи и передергивания фактов. Он развеивает мифы только для того, чтобы учредить новые. Даже «турки», как называли молодых авторов Cahiers du cinéma, признавались, что Годар был тем еще типом — не поймешь, блефует он или всерьез, а что он делает вне редакции, даже дьявол не знает.
К тому же как можно писать «историю» Годара, когда он известен мастерской деконструкцией понятия истории в своем фундаментальном проекте Histoire(s) du cinéma (1988)? И потом, известна его формула: «В любом фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно в таком порядке». Фильм в данном случае можно легко заменить историей — ведь именно за ней мы идем в кино, как нас в этом настойчиво пытается убедить Kulturindustrie. «Дай мне историю! Дай мне историю!» — истерично визжит продюсер в «Страсти» (1982), вцепившись в режиссера как клещ. «Я так хотел сделать из этого историю, — жалуется за кадром Годар в „Новой волне“ (1990). — Я до сих пор этого хочу».
Это не биографический очерк. Скорее, попытка набросать звездную карту — как определенные мотивы в творчестве Годара образуют созвездия. Но и вопроса истории здесь не избежать. Можно, конечно, как Бордуэлл, открыть чемоданчик с набором юного неоформалиста и заняться вивисекцией эстетических приемов. А можно, как Фуко, заняться археологией и начать выделять в его фильмографии слои — Годар-романтик, Годар-социолог, Годар-маоист, Годар-одиночка… Подобная стратиграфия мне ближе, ближе она была и Годару, который в своих лекциях в Монреале в 1980-м признавался, что понимает историю кино как медиа-археологию. Один пласт налегает на другой, иногда старый прорывается через новый… В такой перспективе, например, «Безумный Пьеро» (1965) — извержение вулкана, лава «На последнем дыхании» (1960). Но упражняться в такой «годароархеологии» лучше — и честнее, на мой взгляд, — методом самого Годара. И ключом в этом случае служит его Histoire(s) du cinéma. Итак, histoire(s) dе Godard.
Единственный наследник Базена
В чем заключается этот метод? Годара часто противопоставляют Андре Базену. Тот, видите ли, пропагандировал онтологический реализм. Годар, наоборот, своими фильмами говорил, что кино — идеологическая иллюзия, с которой нужно бороться, добиваясь «просто изображения»: Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image4.
4 Это не точное (правильное, справедливое) изображение, а просто изображение (фр.). (Кадр из фильма Vent d’Est).
Одним словом, ничего общего между ними быть не может. Но на самом деле Годар — самый последовательный, если не единственный наследник Базена, а вовсе не, как можно подумать, медитативные любители долгих планов, такие как Альбер Серра, Бела Тарр и др. Своей критикой Базена он просто вывел теорию онтологического реализма на новый уровень. «Фотография — это правда, — говорит Брюно в „Маленьком солдате“ (1963). — А кино — это правда со скоростью 24 кадра в секунду».
Наивное высказывание, которое Годар опроверг своими же фильмами после? Нет, скорее, наивно полагать, что это высказывание наивное, хоть и хлесткое. Но какой бы бесстрастной ни была камера, за ней всегда стоит человек. Годар расширил базеновский подход, заменив диаду «камера — реальность» на триаду «камера — человек — реальность». Но это не простое добавление еще одного слагаемого, это определенная диалектика. Без нее мы скатываемся либо в релятивизм, либо в пустое самовыражение. Поэтому Годару так важно обозначить свою перспективу: «Показывать и одновременно показывать себя показывающего». Поэтому, по завету Брехта, он «рушит» четвертую стену. Поэтому «выбор между тревеллингом и панорамированием — это моральная проблема». Поэтому в своих лекциях по археологии кино Годар противопоставлял классические картины своим собственным. Поэтому Histoire(s) du cinéma — это неизбежно частная история, увиденная в определенной перспективе.
Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.
Обнажить работу режиссера, отрефлексировать ее и заставить зрителя отрефлексировать ее вместе с тобой. Только так можно реализовать программу: «Нам следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов»5.
5 Надпись на стене в «Китаянке».
О Годаре, получается, нужно писать так же — неизбежно отдавая себе отчет в собственной перспективе. Но без академической серьезности. «У каждого свой Годар». Смешно, но Годар начался для меня «Уик-эндом» (1967) — фильмом, где он, собственно, зачитал кино смертный приговор. «Конец фильма, конец кино» — мерцают синие интертитры. Но по-настоящему он стал мне интересен только начиная с момента своего «второго рождения» — с картины «Спасай, кто может (Свою жизнь)» (1980). Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.
Метакино
Хайдеггер суммировал жизнь Аристотеля следующим образом: «Он родился, философствовал и умер». Парадоксальным образом эта формула применима и к Годару — он родился, жил кино и, слава богу, пока еще с нами и продолжает им жить. Это утверждение кажется тем более парадоксальным, что Годар всю жизнь боролся против кино как иллюзии и по заветам Брехта долбил четвертую стену — прямиком в реальность. Но кино всегда при этом служило отправной точкой, вселенная превращалась в метакино. Кино — это царство мифов и легенд. Поэтому он не занимался критикой — писать о кино, как он говорил, было его способом снимать фильмы, пока у него не было такой возможности. Поэтому он с таким удовольствием любил распространять небылицы и окружать себя ореолом тайны, как голливудские звезды. Любая история — ложь, как говорил герой «Тошноты» Сартра, но кино — это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Перефразируя фразу из «Человека, который застрелил Либерти Вэланса»: When the legend becomes fact, film the legend6. И Годар снимал кино, и свою жизнь выстраивал по его законам, превращая ее в виртуальное тотальное кино.
6 Когда легенда становится фактом, снимай легенду (фр.).
В отличие, например, от «закадровой» жизни Херцога или Бергмана, меня всегда мало интересовали детали личной жизни Годара. Как он пришел в кино? Какие книги читал? Какие отношения у него были с соратникам по Cahiers и с женщинами? Что произошло с ним во время его юношеских скитаний по Южной Америке? Да не все ли равно? Колин МакКейб начинает свою биографию с заявления, что Годар всегда чувствовал интимную связь со своей семьей, Антуан де Бек, наоборот, утверждает — он был бунтарь a la Рембо. Кому верить? Самому Годару, точнее его фильмам и только его фильмам.
О клептомании Годара ходили легенды.
В отличие от Трюффо или, скажем, Гарреля, он не строил свои картины на основе личного опыта — впервые он открыто обращается к своему прошлому только в середине 1990-х годов, открывая «ЖЛГ/ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994) своей подростковой фотокарточкой. Можно возразить: да, но ранние фильмы — это же дневник его отношений с Анной Кариной! Но кино всегда было первым. И если Трюффо пытался дать в своем кино чистый опыт, то Годар, наоборот, конструировал его из отрывков фильмов. Его ощущение реальности было заражено киночувствительностью. Да, он писал куда меньше своих собратьев по Cahiers, но, в отличие от них, он жил кино, он оттуда вышел. Точнее, войдя в кинозал, он никогда оттуда не выходил.
Дневник вора
О клептомании Годара ходили легенды. Моя любимая: как подростком он украл у своего дядюшки книги Поля Валери с дарственной надписью и тут же продал букинисту за углом, которого дядя навещал чуть ли не каждый вечер по пути с работы. Годар, выходец из буржуазной и обеспеченной семьи, ничего не мог с этим поделать. Болезненная клептомания — его творческий метод. «У меня нет идей!» — любил он кричать на съемочной площадке. Жан-Пьер Горен как-то заметил, что все творчество Годара — это, по существу, атака на институт авторского права. Техника коллажа, пресловутая многоцитатность — все это проявления патологической клептомании. Но маскировать это Годар так и не научился — он намеренно не заметает следы. В «Приветствую тебя, Мария» (1984) герой берет книгу, цитирует вынос на задней обложке, откладывает ее в сторону, берет следующую, зачитывает дальше. В финале «Увы мне» (1993) звучит измененная цитата из книги Au moment voulu («Когда пожелаешь») Бланшо. Если праздный синефил возьмет галлимаровское издание, то увидит, что именно эта цитата вынесена редактором на заднюю обложку.
Кино тотально. Он движет им. Это кино, а не Годар «крадет» фильмы, книги, музыку, картины, даже деньги. Впрочем, эти же деньги Годар потом тратит на покупку видеоаппаратуры — чтобы избавиться от индустрии и продюсеров. Нет, не для самовыражения, а чтобы дать кино свободу — свободу быть «формой, которая мыслит».
Фильмография Годара — это, по сути, дневник вора.
Der Tod und das Mädchen
Антуан де Бек справедливо замечал: мы редко помним первые фильмы режиссеров. Кто вспомнит дебют Хичкока, Ланга или Бергмана?7 С «На последнем дыхании» все обстоит ровно наоборот — первым фильмом Годар тут же обеспечил себе место в истории. Но не в моей — я вспоминаю о нем в последнюю очередь. Авангардист Годар заявил о себе миру на удивление классическим фильмом, тем самым подтвердив тезис Бергсона: новое, чтобы появиться и окрепнуть, должно поначалу подражать старому.
7 Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 111.
В фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви.
Новое — это «Безумный Пьеро» (1965). В своей книге де Бек дает заголовок главе об этом фильме «„Безумный Пьеро“ как первый фильм…». Здесь Годар суммирует первый этап своего творчества и одновременно проламывает стену в новое измерение. Жиль Жакоб отзывался о «Безумном Пьеро» как об оглавлении к его предыдущим работам. Но это — не сухое подведение баланса, а работа в духе французских энциклопедистов (близость к Дидро — «Письмо о слепых» Годар зачитывает в «ЖЛГ/ЖЛГ»): описание нового мира и одновременно — манифест нового мышления. Киномышления. Спросите Делеза, он вам расскажет.
В «Пьеро» звучит Бетховен — это знак amor fati, романтизма, бури и натиска, экзистенциального мироощущения (вспомним диалог Наны с профессором философии Брисом Пареном в «Жить своей жизнью» (1962) — какое говорящее название! — герой, такое ощущение, списан с фигуры Сартра). Но вопрос самоубийства (единственно важного философского вопроса, согласно Камю) и, шире, смерти здесь намертво сцеплен с вопросом Masculin/Féminin. Рауль Кутар говорил, что в фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви. На экране Патриция предает Мишеля и сдает его копам (Qu’est-ce que c’est dégueulasse?8), а «маленький солдат» Брюно Форестье вопрошает: «По жизни правы женщины. А в смерти — мужчины. Смерть важнее. Ван Гог говорил, что когда-нибудь смерть унесет на другую звезду».
8 Финальная фраза фильма «На последнем дыхании».
В жизни Годар в то время показывает знакомым лезвие в бумажнике — на случай, когда станет совсем невмоготу. Анна Карина скромно и тихо пытается свести счеты с жизнью.
«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — такую формулу выведет Годар, но гораздо позже.
Структурная киноантропология 2
С романтизмом покончено — безумный Пьеро утверждает экзистенциальный абсурд, подрывая себя на динамите. «Если тебе суждено умереть, ты бы хотел, чтобы тебя предупредили, или чтобы это случилось внезапно?» — спрашивает Анна Карина в Made in USA (1966). «Внезапно!» — отвечает Жан-Пьер Лео и немедленно получает пулю в живот. Но смерть экзистенциального героя открывает Годару новые горизонты.
Годар — антрополог современности.
Made in USA он снимал по утрам, а после обеда бежал на съемки «Двух или трех вещей, которые я знаю о ней» (1966). Что влекло его героев к неминуемой гибели? Amor fati? Фатальная красота (так называется одна из серий Histoire(s) du cinéma)? Когда герой погиб, драма сыграна, страсти улеглись, на место преступления прибывает криминалист — чтобы с холодным сердцем пуститься в расследование. Годар начинает свое расследование. Экзистенциальный герой, как оказывается, — лишь частный симптом больного общества.
Он говорил: «Я всегда приходил слишком поздно». Своих экзистенциальных героев он вывел на экран в 1960-м — в год, когда Камю гибнет в автокатастрофе, а Сартр публикует «Критику диалектического разума», которую встречают с непониманием. Леви-Стросс возглавляет кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и произносит свою программную речь. Экзистенциализм как движение заканчивается, социальные науки захватывает структурализм. По иронии судьбы, в 1965 году, когда Годар становится социологом и антропологом, появляется новое поколение интеллектуалов, которые предъявят структурализму свои претензии (не говоря уже о том, что Трюффо еще в бытность критиком Cahiers опробовал методы Ролана Барта для анализа фильмов).
Тем не менее Годар становится антропологом. Но ему, как Жану Рушу, которым он восхищался в 1950-е годы, не нужно было отправляться в печальные тропики. Годар — антрополог современности. Теперь рекламные щиты, развороты глянцевых журналов, которые служили лишь фоном для экзистенциальных драм («У нас была эпоха Веласкеса, а теперь у нас эпоха задниц»), превращаются в предмет научного анализа. Кино отныне — инструмент строгой науки. Он говорит: «Опыты химика не каждый раз приводят к открытиям <…> Я провожу эксперименты»9. Камера теперь озабочена не героями, а социальными структурами — чтобы понять это, достаточно сравнить «Жить своей жизнью» и «Две или три вещи, которые я знаю о ней», два фильма о проституции. Исследования структуры общества неизбежно приводят к вопросу структуры изображения — Годар разрабатывает особую графику кинописьма, диалектический коллаж становится основой его метода. Изображение — не онтологическая реальность a la Базен, но и не «кинокулак» Эйзенштейна. Оно — знак, вписанный в сложную систему знаков, и одновременно сложный знак сам по себе. Истории, жанровые условности, герои — все это отправлено на свалку истории. С подростковой синефилией покончено. Впрочем, за кино еще сохраняется особый статус. «Кино — это тайна», — говорит героиня «Замужней женщины» (1964). Кино навсегда останется для него тайной.
9 McCabe C. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. Bloomsbury, 2003. P. 174.
Идеология и идеологические киноаппараты государства
На заигрывания Годара с марксизмом сейчас смотрят с кривой усмешкой. Не только у нас. Рансьер в своей статье о «Китаянке» (1967) жаловался, что приятие/отторжение фильма было полностью подчинено генеральной линии партии. Между тем левый поворот в карьере Годара — единственный момент, когда он, что называется, «пришел вовремя», чуть ли не пророчески предугадав май шестьдесят восьмого. После он опять станет несовременным, но уже в ницшеанском смысле — как человек, опередивший свое время.
Есть более глубокое одиночество — одиночество творения.
Чутье на современность у него развила Анна Вяземски, студентка философского. Именно через нее Годар впитал идеи марксизма в его альтюссеровском изводе. «Китаянка» (1967) напичкана цитатами из «За Маркса», правда, как это обычно бывает с Годаром, цитаты идут не дальше предисловия. Если Нана в «Жить своей жизнью» читает «Овальный Портрет» По, Наташу фон Браун можно увидеть с томиком «Града скорби» Элюара, то отныне на экране красуются только интеллектуальные новинки — в «Веселой науке», которая снималась в конце 1967-го, видны обложки и «Общества спектакля» Ги Дебора, и «О грамматологии» Деррида. Или, например, в «Страсти» (1982) героиня говорит: «Ночь пролетариев». Это не поэтическая метафора, а отсылка к только что вышедшей книге Рансьера.
Две формулы Годара этого времени. Первая — из «Китаянки»: «Следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов». Вторая — из «Ветра с востока» (1970): Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Годар предлагает нам педагогику образов. Как верно отмечает Рансьер, в «Китаянке» (да и в остальных фильмах периода группы «Дзига Вертов») два марксизма — первый как объект репрезентации, второй как принцип этой репрезентации. Объект (маоизм), спору нет, устарел. Но не сам принцип. И если мы будем сводить фильмы Годара революционного периода к их догматическому марксистскому посланию, мы рискуем пропустить главное — радость этой «веселой науки».
Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу.
Герои одноименного фильма хотят заново научиться видеть и слышать, освободить восприятие от идеологических схем — увидеть «просто образ», чистый образ. Но, чтобы так видеть и слышать, нужно «трансформировать образы в квазислова, а слова в квазиобразы»10. Эксперименты Годара со звуком и его диалектической связью с изображением — это то, что нам еще предстоит исследовать. Без этих экспериментов его поздних полифонических кинополотен просто бы не было.
10 Rancière J. La fable cinématographique. Seuil, 2001. P. 192.
Суммирую в духе Годара, украв мысль у Рансьера: это кино простых цветов и идей. Но простые — не значит упрощенные. Это попытка показать, как выглядят простые идеи.
Сущностное одиночество, «нейтральное»
Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу. В «Спасай, кто может (Свою жизнь)» поражает то, как эта улица изменилась. Если Мишель Пуакар чувствовал себя в Париже в своей тарелке, задирая красавицам на улице юбки, то теперь герои скрываются в провинции, а прохожие на улице выглядят, как в кошмаре Декарта — автоматы в одежде, чужие и холодные механизмы.
«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — рефрен «Новой волны» (1990), рефрен позднего творчества Годара. Аватары одиночества — пребывающий в тяжелой депрессии дядюшка Жан в «Имя: Кармен» (1983), блаженный идиот в «Тренируй правую» (1987), полоумный профессор Плагги в «Короле Лире» (1987). Годар снимает «Германию, год девять ноль» (1991), чтобы показать, по его собственным словам, «одиночество нации».
Последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку.
Мирское одиночество — это рана, говорил Бланшо, но есть более глубокое одиночество — одиночество творения. В пространстве сущностного одиночества, говорит нам Бланшо, свои топология и темпоральность — попадая в него, мы отрекаемся от своей субьективности, подчинем себя внешней для нас потребности в творчестве (l’exigence d’œvre) и служим проводниками «нейтрального», безличного гула языка. В Histoire(s) du cinéma Годар открыл и дал голос «нейтральному» киноязыку. Но насколько это сложнее сделать в кино, чем в литературе. Кафка страдал днем, но мог отдаваться властной потребности в творчестве ночью. В кино, на съемочной площадке, мирское все время возвращает тебя в этот мир.
«Одержимость, которая привязывает его к некой избранной теме, каковая обязывает его повторять то, что он уже сказал, иногда с мощью бьющего через край таланта, но иногда и с занудством изматывающего многословного жевания одного и того же со все меньшей силой и все усиливающейся монотонностью»11 — когда смотришь «Во тьме времени» (2002), собранный из кусков его предыдущих фильмов, когда понимаешь, что последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку и из фильма в фильм цитирует определение образа Пьера Реверди, становится ясно — своими поздними фильмами Годар экранизирует «Пространство литературы». Точнее, снимает свою версию — «Пространство кинематографа».
11 Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. C. 15.
Форма, которая мыслит
Da sein oder nicht da sein12 — надпись в 1A Histoire(s) du cinéma. «Требующее осмысления проявляет себя в том, что мы еще не мыслим», — говорит поздний Хайдеггер. У позднего Годара схожая проблематика: «форма, которая мыслит», поиск видео-cogito. Как ее достичь, когда кино — это раковая опухоль мира, распространяющая клише со скоростью света? «Думай, идиот, думай», — говорит умирающая Кармен в «Имя: Кармен». Но мы лишь утверждаем бессилие мысли.
12 Быть или не быть (нем.).
Головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда.
Широко известная любовь Годара к Николасу Рэю. Но это школьная любовь, неуклюжая. Дзига Вертов больше был важен как символ философии juste un image — киноправды. Поздний Годар — это кино под знаком Жана Эпштейна, но не Эпштейна — теоретикафотогении, а Эпштейна — теоретика киномышления.
«Интеллект машины» — так называлась одна из его последних книг. Кино — это возможность другого, нечеловеческого мышления. Проект Histoire(s) du cinéma с его отчаянным поиском la forme qui pense13 — это демонстрация возможностей этого интеллекта. Это мышление нового, а не мышление тотального. Поэтому так важно использовать цитаты (на самом деле они — блоки нового мышления), вырывать их из привычных контекстов, помещать в новые. Только так может появиться движение — движение мысли. И чем оно быстрее, тем больше шансов, что оно опередит привычку и не даст вклинится клише — отсюда головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда. Режиссер Ежи в «Страсти»: «Пользоваться время от времени преимуществом незаконченного предложения, чтобы начать говорить и начать жить».
13 Форма, которая мыслит (фр.).
В сущности, Годар в Histoire(s) du cinéma делает то, в чем потерпел поражение Делез. Киномысль слишком текуча, и здесь вторая точка соприкосновения позднего Годара и Эпштейна — оба были заворожены водой. Ни один из его фильмов не обходится без кадров воды, которые ритмически разбивают картину, — бушующее море в «Моцарт — навсегда» (1996). Делез в «Кино» изо всех сил старался расслабить концепты и придать им динамичность, но достиг лишь пластичности вместо текучести. «Вместо того чтобы снять фильм, он написал „книгу о“…»14 — сетовал Годар.
14 Godard J.-L., Ishaghpour Y. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle: dialogue. Editions Farrago, 2000. P. 37.
Современность
Я хотел этим начать, но в результате заканчиваю — парадоксальным образом Годар был и остается несвоевременным режиссером (в ницшеанском смысле), который лучше всех умудряется схватить современность. Для него кино — медиум, в который время вшито на уровне аппарата, сейсмограф современности. Его задача — не архивировать историю, а запечатлевать hic et nunc. Неслучайно Бадью свою статью «Исходные пункты второго модернизма кино» начинает словами: «В первую очередь упомянем Годара»15. Штрауб и Юйе, Дюрас и все остальные идут после. В одном интервью Вендерс самодовольно хвастался, что заполучил права на все свои фильмы и каких трудов ему это стоило. Годар равнодушно пожимал плечами и отвечал, что его мало волнует судьба его фильмов. Фильмы не картины, чтобы держать их в сейфе, дружище Вендерс. В Histoire(s) du cinéma его главный упрек кино — оно не запечатлело главное событие XX века. Освенцим. Оно спохватилось слишком поздно…
15 Badiou A. Cinema. Polity, 2013. P. 58.
Он продолжает вопрошать современность и сегодня. Quo vadis, Europa? — задает он вопрос в «Социализме» (2010). И что означает кино сегодня? Опять же, в Histoire(s) du cinéma он не подводит итоги, чтобы потом с облегчением сдать кино в пыльный архив. Наоборот — пытается ответить на вопрос, что означает кино здесь и сейчас. Лоскутное одеяло Histoire(s) du cinéma скроено как непрекращающийся разговор с кино. «Бесконечный разговор» (L’Entretien infini) — так, кстати, называется ключевая книга Бланшо. И как бы меланхолично Годар ни звучал, Histoire(s) заканчиваются словами to be continued…
Что вселяет надежду. Годар был тем, кто заставил меня писать о кино. И хотя моя любовь к кинематографу с каждым годом гаснет, а фильмы все больше разочаровывают — мне, как и его героям, куда приятней рассеянно листать книги, вырывать пару-тройку цитат, чтобы после тут же перейти к следующей, — его работы до сих пор будоражат и остаются неизменной точкой отсчета. Он тот — и в этом для меня суть его проекта, — кто утверждает необходимость мысли в кино — cogito ergo video. Иными словами, продолжение следует.
