«Цвет бедра испуганной нимфы» — О первых ролях Хелен Миррен
Издательство Masters выпустит книгу Лилии Шитенбург про великую актрису Хелен Миррен: «Не называйте меня «мэм»». Публикуем главу «Цвет бедра испуганной нимфы», посвященную первым ролям в кино (от Майкла Пауэлла до Тинто Брасса) и театральным опытам (от Шекспира в Лондоне до гастролей по Африке с Питером Бруком).
К концу 60-х энергия «новой волны» в британском кинематографе потихоньку иссякла, коммерческое кино вместе со всей экономикой находилось в упадке, — закономерно, что на раннем этапе карьеры кинематографа в жизни Хелен Миррен совсем немного. Ее экранный дебют состоялся в 1967 — в столь же авангардном, сколь и невразумительном «Герострате» Дона Леви она выходит в коротком эпизоде, изображая полуголую девицу из рекламного ролика: залитая розовым светом невероятно соблазнительная блондинка в провокационном белье и чулках в сеточку, непристойно извиваясь, предлагает себя с экрана почтенной публике — для того лишь, чтобы продать пару оранжевых резиновых перчаток. Вероятно, режиссер предполагал в этом эпизоде нечто сатирическое, но если нужна иллюстрация к понятию «эксплуатация женского тела», то вот безупречный вариант, и идет недолго.
Мисс Миррен и в самом деле повезло с агентом — контора Ала Паркера была домом и для Джеймса Мейсона. Предположительно именно эта логическая связь стоит за приглашением актрисы на съемки фильма «Возраст согласия», где Мейсон был главной звездой и одним из продюсеров. В 1968 году Хелен Миррен впервые получает роль в большом проекте. «Возраст согласия» — последний фильм великого Майкла Пауэлла. Действие происходит на одном из островков Большого Кораллового Рифа, в кадре океан сменяет оттенки синего, в воде плавают экзотические рыбки дивного окраса, утративший веру в жизнь художник — Мейсон — использует в своих работах невероятно яркие сочетания зелени, охры и ультрамарина, словом Пауэлл вновь создает кинематографический гимн цвету, и Хелен Миррен в роли неожиданно подвернувшейся талантливой натурщицы и музы главного героя предстоит соперничать и с этими разноцветными рыбками, и с синевой океана, и с зеленью деревьев, и с золотом песка. Потому что ее героиня — ключ к ускользающему дару художника. Цвета ее белокурых волос, голубых глаз и загорелых бедер становятся новыми красками в палитре.
Кокаин в ее жизни присутствовал до тех пор, пока она не прочла в газете, что за счет наркоторговли выживали нацистские преступники
В самой цитируемой обычно сцене этого фильма Кора раздевается перед зеркалом, медленно, внимательно изучая форму груди, любуясь плечами: девическое тщеславие смешивается с исследовательским интересом, ей нужно понять то, что она видит не только как собственность и новую, пока еще не определенную до конца возможность, но и как художественный объект — что там такого, что этот странный художник раз за разом пытается найти на холсте или в скульптуре из песка? Камера Пауэлла разбирает Кору на части, концентрируясь то на изгибах бедер, то на загорелых пальцах ног (кто бы мог предсказать, что Пауэлл снимет кадр в духе «эти милые большие пальцы — мои!»). А, разобрав, собирает ее заново, отпуская плескаться в океане.
Почти ссора с художником в финале заканчивается более чем примирением. Мейсону без труда удается демонстрировать исключительно эстетический интерес к телу Коры, лишь гротескное уродство в лице старой ведьмы клеймит художника «растлителем» — времена «Лолиты» для актера миновали, он столь же невинен, как и его муза. Но в фильме речь недаром идет о «Возрасте согласия» — и разобиженная на невнимание к ее уникальной личности Кора по-русалочьи увлекает художника в темные океанские глубины, чередуя объятия и поцелуи с насильственным утоплением и хихикая при этом самым легкомысленным образом, чем разрушает и без того нестойкий образ древнего мифа. Последний кадр в последнем фильме Майкла Пауэлла — победно выброшенная над морской стихией женская ножка. Принадлежала она Хелен Миррен — в титрах особо отмеченной: «Мисс Миррен — член Королевской шекспировской компании». Кинематограф без труда разглядел в ней сексуальность (деваться было некуда), а вместе с этим — ну разве что своенравие, впрочем, на ранних этапах карьеры существовала опасность, что сексуальностью интерес к актрисе и ограничится, а после успеха «Возраста согласия» — тем более. В конце 1960-х — начале 1970-х у Хелен Миррен выходит ничтожно мало фильмов (она и сама не рвалась в кино, у нее был театр), но три из них — произведения важнейших английских режиссеров: Майкла Пауэлла, Кена Рассела, Линдсея Андерсона. В «Диком мессии» (1972) Рассела Миррен вновь попадает в историю о художнике (фильм — байопик французского скульптора и художника начала ХХ века Анри Годье), но теперь ее роль — фальшивая муза, муза-обманка, сладкоголосая сирена, увлекающая героя в пропасть буржуазной пошлости.
Линдсей Андерсон кричал на свою актрису: «Хелен, ради Бога, веди себя как звезда!»
Интересно, что Линдсей Андерсон, дав Миррен маленькую роль в фильме «О, счастливчик!» (1973) тоже увидел в ней богатенькую развращенную девицу, капризную, эгоистичную, своевольную и оправдывающую свое существование лишь добровольным меценатством (обязана ли тому актриса мягкой ленивой пластике тех лет или мурлыкающей интонации — неизвестно, но уж точно — не классовому чутью режиссеров). Патриция появляется в середине фильма, неожиданно обнаружившись в ворохе тряпья на заднем сидении фургончика, который везет в Лондон группу рок-музыкантов и подобранного ими Мика Тревиса — Малкольма Макдауэлла. Пока промокший насквозь после очередного приключения Мик переодевается, Патриция нежно заботится о несчастном бродяге, попутно облизывая ему уши.
Родители, друзья, коллеги и агент в шоке — происходящее похоже на «профессиональное самоубийство»
Патриция — не простая «группи», ее просторное лондонское жилище — прибежище бедных музыкантов и прочих художественных натур, да и сама девушка не чужда прекрасному: еще до завтрака (состоящего из грейпфрута и шампанского) она предается творчеству, раскрашивая серый кирпич лондонских стен квазибуддистскими знаками: «Это «Омм»! — поясняет она оторопевшему Макдауэллу. А потом рассказывает о папочке, делающем миллионы фунтов на рабском труде боливийских рабочих. Это гадко, но восхитительно раскрепощенной и высокодуховной жизни блондинки в расписном балахоне никак не испортит. Про богемных девиц из состоятельных семей Хелен Миррен знала немало: будучи в Стратфорде, она пользовалась гостеприимством загородного дома своей приятельницы, который актриса просила не путать с «колонией хиппи» (некоторые путали) — потому что там не было никакого беспорядочного секса, никаких наркотиков (и, надо полагать, никакого рок-н-ролла). Во всяком случае, пишет Миррен в своих мемуарах, «не при мне». Впрочем, в более позднем интервью актриса признавалась, что драм молодости ей миновать не удалось: ей пришлось пережить насилие на свидании, а кокаин в ее жизни присутствовал до тех пор, пока она не прочла в газете, что за счет наркоторговли выживали нацистские преступники, вроде Клауса Барбье. Тогда юная Хелен отказалась от наркотиков навсегда.
В труппе RSC актриса была занята вполне основательно: после нескольких ведущих ролей и успеха «Возраста согласия» к ней относились очень внимательно. Не всегда это внимание было лестным: одна за другой в прессе выходят статьи с заголовками, вроде «Секс-королева Стратфорда». Миррен получает негласное прозвище «секс-символа для интеллектуалов» (имелось в виду нечто не слишком пристойное, вроде смеси порнографии с Шекспиром). Тогда же было записано одно из самых известных ее телевизионных интервью. Популярный телеведущий Майкл Паркинсон, представляя актрису публике, процитировал несколько высказываний о ней именитых критиков, в которых содержались выражения, вроде «развратный эротизм». Предупрежденная о теме разговора, Миррен явилась в студию в открытом платье на бретельках, красных чулках и зеленых ботинках. На вопрос беспокоит ли ее усиленное внимание к ее сексуальности, льстит или раздражает, она ответила: «Ни то, ни другое. Люди вправе думать, что хотят». Следующий вопрос журналист формулировал неприлично долго, подбирая слова к тому, на что он пялился в ее декольте: «Не мешают ли ваши… физические атрибуты карьере серьезной актрисы?» «Физические атрибуты?» — переспросила будущая Дама Британской империи самым тихим и нежным из своих «лорелейных» голосков. — Вы имеете в виду мои пальцы?” И после уточнения вопроса, полного как бы шутливых, а на самом деле оскорбительных намеков, добавила: «Ах да, у „серьезных актрис“ не может быть большой груди… Вы ведь это слово имели в виду? Ну произнесите же его!» Как нередко в молодости, она вовсе не дерзила и не бросала вызов: она просто обволакивала и утягивала собеседника в такие глубины, где ни вызов, ни сопротивление уже не имели значения.
Нет, «физические атрибуты» не мешали. В 1970-м о ее актерском пути снимают документальный фильм Doing her own thing, она играет в Стратфорде Офелию, стриндберговскую фрекен Жюли и леди Анну в «Ричарде III». По идее, это роли, за которые театральные актрисы, что называется, «готовы убить». Но Миррен как раз тогда начинает чувствовать некую исчерпанность возможностей, отсутствие перспектив: это не ее роли (своих слишком положительных героинь она называет good-goody, что-то вроде «милашек-хорошисток»), это — о, ужас! — возможно, не тот театр, который ей сейчас нужен. Она не прочь сменить обстановку самым радикальным образом: по окончании театрального сезона вместе с приятелем едет в Израиль, работает там в кибуце (и попадает под обстрел) — а потом колесит по всей стране. Ее всерьез интересуют революционные изменения, происходящие в мировом театральном процессе: хэппенинги Living Theatre, театр Ежи Гротовского; ее привлекают эксперименты, происходящие в малых пространствах (в RSC малая сцена появится позже).
Опыт человечества, сконцентрированный в актерском жесте и театральном действии, должен быть лишен текста
Когда Питер Брук переезжает в Париж, где в театре Буф дю Нор создает Интернациональный центр театральных исследований, Хелен Миррен, как только истекает ее очередной контракт с RSC, решает отправиться туда. Родители, друзья, коллеги и агент в шоке — происходящее похоже на «профессиональное самоубийство» — но актриса не намерена останавливаться.
С многонациональной труппой Питера Брука в Париже она проводит около года в 1972-1973. В репетиционном зале начинается поиск «универсального театрального языка», свободного от любых национальных и культурных ограничений. Опыт человечества, сконцентрированный в актерском жесте и театральном действии, должен быть лишен текста — из выразительных средств актерам была доступна пластика, звуки и музыка (также непривычная, «неконвенциональная»).
«Секс-символ для интеллектуалов», прошедший через пустыню Сахара, — это уже другая актриса и, возможно, другая женщина
Миррен была отвлечена от этих экспериментов ненадолго — Каннским фестивалем, на который неожиданно получила вызов от Линдсея Андерсона, — тот привез туда «О, счастливчика!» Актриса никогда не была на фестивале подобного рода, без устали работая в прекрасном, но по международным меркам довольно провинциальном Стратфорде, а в Париже не вылезала из репзала в пестром и в строгом смысле слова «бедном» театре Брука. В общем, она была не просто «неправильно одета», она выглядела на набережной Круазетт, по ее словам, как бродяжка, которая ненароком забрела поглазеть на красную дорожку. Линдсей Андерсон (самый непримиримый из «молодых рассерженных», последний из оставшихся в строю героев того великого поколения, социалист до мозга костей) кричал на свою актрису самым буржуазным образом: «Хелен, ради Бога, веди себя как звезда!» Warner Brothers снабдила ее деньгами, и Миррен купила на них достойные Канн платье и туфли. Пережив незабываемый момент прохода сквозь вспышки фотографов на красной фестивальной дорожке, актриса вновь отбыла в Париж, чтобы в тяжком труде на старом репетиционном коврике постигать глубинные премудрости универсального театрального языка.
Вскоре Хелен Миррен вместе со всеми принимает участие в знаменитом бруковском путешествии: труппа едет через всю Африку, показывая свои импровизационные представления в маленьких городах и крошечных деревнях в сопровождении барабанов и разнообразных редких этнических инструментов. Опыт, который производит на актрису неизгладимое впечатление: она и ее товарищи проехали на грузовичках, останавливаясь на ночь под открытым небом, через Алжир, Нигерию, Бенин, Мали, пересекли пустыню Сахара, играли для двухтысячного собрания племени туарегов («их верблюды выглядели скучающими», — острила Миррен), — устанавливая контакт с аудиторией поверх любых культурных, языковых и политических границ. Вскоре отдельные импровизационные отрывки, показанные во время африканского вояжа, вошли в знаменитый спектакль «Разговор птиц» (по мотивам древней суффийской притчи). Театр Брука, покинув Африку, переместился в Северную Америку, показывал свое шоу на территории индейской резервации, на улицах Нью-Йорка и, наконец, в зале Бруклинской академии музыки.
Хелен Миррен назвала этот период «самым лучшим и, возможно, самым трудным годом» в своей жизни. Тяжелее всего дались ей вовсе не бытовые лишения, кочевая жизнь и ежедневный труд, а отказ от языка. Она всегда мечтала быть шекспировской актрисой — она стала ею, и теперь утвердилась в своем пути. «Я почувствовала, что уже ничто и никогда меня не испугает». Ей еще нет тридцати, но она окончательно повзрослела. «Секс-символ для интеллектуалов», прошедший через пустыню Сахара, — это уже другая актриса и, возможно, другая женщина.
Миррен называла «Калигулу» «неотразимой смесью искусства и гениталий»
В 1975 по приглашению Линдсея Андерсона, взявшегося за художественное руководство театра Lyric, она уехала в Лондон, и сыграла там Нину Заречную в «Чайке» рядом с Аркадиной — Джоан Плаурайт, пару комедийных ролей в современных пьесах, а на Вест Энде — едва ли не первую рок-звезду на британской театральной сцене в спектакле Teeth’n’Smiles. Там ей приходилось петь, танцевать и «зажигать» всеми возможными способами, в том числе буквально: пьеса Дэвида Хэйра рассказывала о концерте, который полузабытая рок-группа дала перед совершенно равнодушными снобами из Кембриджа. В финале отчаянная вокалистка поджигала шатер, в котором группа выступала. «Я осознала, что период ученичества для меня закончен. Началась настоящая профессиональная работа», — так Хелен Миррен подвела итог десяти лет своей жизни.
Семидесятые не сдаются без боя, и в 1979 году Хелен Миррен попадает на съемки «Калигулы» Тинто Брасса (ее посоветовал режиссеру старый друг Малкольм Макдауэлл). Фильм, который Роджер Эберт включил в свой список «самых ужасных», а снимавшиеся там Питер О’Тул и Джон Гилгуд вообще одно время отрицали, что были осведомлены о сценах сексуальных оргий, которыми «Калигула» в итоге и прославился (неведение не помешало сэру Джону, обратившись к Макдауэллу на площадке, оживленно заметить: «Никогда в жизни не видел столько членов!») Миррен называла «Калигулу» «неотразимой смесью искусства и гениталий». Ее героиня Цезония, жрица Изиды, согласно сюжету, могла выйти замуж за цезаря, только если родит от него ребенка. Миррен не участвовала в эротических сценах (в массовых, по крайней мере, тем более тех, которые продюсер Боб Кучионе внедрил в фильм без участия Тинто Брасса), она преимущественно неотступно следовала за Макдауэлом-Калигулой в разноцветных платьях с невероятными прическами и иногда делала свирепое или проникновенное лицо. Зато у нее был персональный пластический выход на очередном пиршестве — беременная Цезония в одеянии из золотых браслетов и гигантского головного убора совершала несколько экзотических па, в основном резких движений руками: хореография была весьма посредственной, но ей явно не придавалось большого значения, поскольку весь первый план был перекрыт переплетением голых тел статистов. Завершался этот по идее гипнотический танец примечательно: Цезония на крупном плане мрачно подмигивала в камеру, не прищуриваясь, а прикрывая один глаз — процитировав таким образом танец «блудницы вавилонской», лже-Марии из «Метрополиса» (Тинто Брасс все же был не так прост, как о нем принято думать).
Хелен Миррен утверждала, что съемки «Калигулы» были наиболее комфортны с точки зрения телесного обнажения — там на площадке голыми были все, неловко мог почувствовать себя лишь тот, кто был одет. «Джонни, что рыцарь английского королевства делает на съемках порнофильма?» — согласно легенде, поприветствовал Питер О’Тул сэра Джона Гилгуда в их первый съемочный день. Даме Хелен Миррен такой вопрос задать никто не мог — просто потому что свой титул она получит много позже.
