Вместо катарсиса
СЕАНС – 45/46
Фабула фильма «Сердца бумеранг» отлично подходит для мелодраматического сериала, из дневной сетки, для домохозяек. Молодому помощнику машиниста говорят, что у него неоперабельная болезнь сердца и он может в любой момент умереть. Для молодого человека это повод впервые в жизни задуматься о ее, жизни, смысле. Герой ничего не говорит ни маме, ни напарнику, ни другу, ни любимой девушке — все держит в себе. Но он, естественно, должен успеть взять от жизни все, поэтому сначала идет в ресторан и напивается, потом идет на вечеринку с другом и девушками, потом обзванивает других девушек, чьи номера за несколько лет накопились в его телефонной книжке, — и некоторых даже удачно. Потом отправляется к целительнице — мало ли что врачи говорят. Потом подружка говорит ему, что беременна, — что называется, вовремя. Потом он выпытывает у матери, где найти отца, которого никогда не видел, едет к нему и успевает повидаться перед смертью. Потом подружка говорит, что не беременна, и герой уже даже не знает, как к этому относиться. Потом он идет на работу и там внезапно умирает. Острые ощущения и переживания и герою, и зрителю — зрительнице! — как кажется, гарантированы, все положенные источники сильных эмоций привлечены, героя кидает из огня да в полымя…
Такое сгущение мелодраматических штампов — один из смыслообразующих приемов, примененных сценаристом Александром Родионовым и режиссером Николаем Хомерики. С одной стороны, мелодрама — один из немногих продуктивных способов повествования об «обычном человеке» — герое, которого вечно добивается искусство и который вечно этому искусству не дается. С другой стороны, это прекрасная возможность для сюжета расправиться с фабулой, прямо по Шкловскому. Но разберемся по порядку.
У героя последовательно изымаются все способы эмоциональной репрезентации.
Герой, чьи чувства сильны настолько, что выплескиваются за пределы личности и становятся видимыми, — главный герой искусства. Герой должен что-то переживать, и мы должны видеть отображение этих переживаний на его, героя, лице, в его поступках; слышать в его словах, во внутренних монологах, наконец, если он вдруг неразговорчивый. Стандартность или нестандартность эмоциональной реакции и ее интенсивность обсуждаемы, но именно переживания и порожденные этими переживаниями ответные зрительские эмоции, пресловутые страх и сострадание, делают героя героем. Или антигероем, если герой ничего не чувствует там, где ему положено.
Авторы фильма «Сердца бумеранг» выбирают своим героем человека, у которого переживания имеются, но ни окружающим, ни нам он свои переживания предъявить не может, и мы не знаем, может ли он предъявить эти переживания себе. У героя последовательно изымаются все способы эмоциональной репрезентации. Вернее, внимательно всматриваясь, мы можем заметить чуть поднятый уголок рта, означающий улыбку, или едва обозначившуюся складку на лбу, знаменующую горечь, и даже расслышать несколько сказанных слов. То есть формы проявления эмоциональности остаются в пределах считываемых культурных кодов, но задушены до состояния легкого намека на самих себя. А поступки, как мы помним по пересказу фабулы, являются стандартной реакцией на стандартный набор мелодраматических ударов.
Сам «непроворный» ритм фильма провоцирует многозначность.
По сути дела, авторы фильма ставят задачу, близкую к невыполнимой: нужно найти формы выражения того сознания, которое не умеет себя выражать. Заявить героя как «обычного» человека, оставить его в пределах его обычности и поместить в контекст мелодраматической фабулы как почти единственно возможно обжитой для такого героя среды существования. Но при этом отсечь все уже существующие для такого героя и такой фабулы формы презентации, изъять характерный быт и сильные эмоции — и, соответственно, формы зрительского восприятия, идентификации и сочувствия.
Что предлагается взамен?
Ответ не очевиден и только предполагаем.
Автор знает, что герой не сейчас умрет и можно немножко отвлечься и поглазеть.
Сюжет фильма, его монтажный ритм невероятно сложен, хотя на первый взгляд он просто следует фабуле: никаких забеганий вперед, назад, отклонений вбок — прямое хронологическое течение событий. Но нелинейность сюжетного повествования вырастает из сложно построенной точки зрения и непрямого, музыкального, ритма монтажа (выдающаяся работа режиссера монтажа Ивана Лебедева).
Вот первый кадр фильма: панорама зимнего города. Сначала мы воспринимаем его как повествовательный — предъявляется место действия. Но для простого информирования зрителя этот кадр длинноват, и пока он длится, он все насыщается и насыщается смыслами. Возможно, это точка зрения героя, взгляд из его окна (дальше эта точка зрения вполне подтверждается: мы еще увидим этот пейзаж — правда, несколько с другого ракурса, но именно из окна Костиной квартиры). Следующая сцена — медицинский приговор — петлей возвращает нас к первому кадру и отчасти объясняет его длительность: герой смотрит в окно, собираясь на обследование, которое изменит его жизнь. Дальнейшее повествование свидетельствует о том, что и вообще ритм жизни героя — несколько заторможенный; чтобы переживать реальность, ему нужно чуть больше времени, чем окружающим, — и это еще одно объяснение первого кадра.
Но сама эстетика этого кадра, сама изысканность черно-белого пленочного изображения, забытого и старомодно благородного, — неизбежно делает этот взгляд на город авторским. Не вирировать изображение, не глушить краски или красить реальность во что-нибудь выражающее ту или иную эмоцию и имитировать тем самым «картину мира героя», а остранить, эстетизировать, символизировать всю историю самим выбором черно-белой пленки и мастерской работой с ее возможностями (спасибо оператору Шандору Беркеши). И тогда длительность первого кадра начинает выявлять уже эстетические смыслы: выбеленный, замерший, заснеженный, вымороженный, неподвижный мир, оживляемый только белыми же заводскими дымами на белесом небе и звуком невидимой электрички. А потом мы еще и в метро спустимся, и белый безлюдный «верхний» город автоматически включится в противопоставление «нижнему», подземному, темному, перенаселенному. И повтор первого кадра в финале, после темного тоннеля, когда мы уже точно знаем, что город этот есть, а героя в нем больше нет, — неизбежно добавит этому пейзажу что-то от «равнодушной природы», которая будет «красою вечною сиять», хоть бы все люди на земле перемерли…
Именно это тихое многоголосие и лирическая интонация повествования компенсируют, на наш взгляд, эмоциональную немоту героя.
Сам «непроворный» ритм фильма провоцирует многозначность, потому что все, что длится, автоматически копит смыслы все то время, пока длится. И конечно, любая многозначность, длясь, начинает рисковать свалиться в дурную многозначительность. С картиной «Сердца бумеранг» такое тоже случается, и не раз, но главное в ней не это. Изобрести для приторможенного, придушенного, приглушенного сознания, изображенного в фильме, способ говорения можно только вслушавшись и всмотревшись. Главным посредником и переводчиком между почти не слышным и почти не явленным миром и нами, зрителями, глуховатыми и подслеповатыми, становится автор. Ритм жизни героя и ритм повествования об этой жизни, точка зрения героя и точка зрения автора не совпадают и не сливаются, но сложным образом сопряжены.
Герой пришел на свидание с девушкой и стоит на фоне аллеи. Проезжает трамвай, мы видим девушку через дорогу, восьмеркой возвращаемся к герою и видим, как он уходит из кадра к ней, — до этого момента монтаж вполне повествователен. Но герой уже ушел, а камера чуть застряла и секунду-другую разглядывает оставленную героем заснеженную аллею с прохожим — словно шла-шла за героем, задумалась и отстала. Она его нагонит, почти сразу, но подобная задержка встретится в фильме не раз и не два — словно камере так же, как и герою, нужно чуть больше времени на освоение реальности, чем обычному человеку, и при этом она все же существует отдельно, со своим самостоятельным ритмом и точкой зрения.
В этом фильме, безусловно, герой не только Костя.
Герой в кабине машиниста, при исполнении, поезд едет по тоннелю. Один к другому монтируются повествовательные кадры: средний план, тоннель, снова кабина, «Красный», «Вижу красный». Мы смотрим сквозь лобовое стекло в темный тоннель, а потом, посредством среднего плана, на котором кабина и действия машинистов, нам сообщается, что они отреагировали на красный и остановили поезд. И мгновенно точка зрения перемещается в вагон, гонимая авторским любопытством: в бездвижности и тишине остановившегося поезда становится слышен и виден случайно захваченный кусочек жизни, который не нужен ни сюжету, ни герою. У какой-то девушки почему-то наворачиваются на глаза слезы, и ее спутник очевидно растерян. Какие-то студенты гонят какую-то пургу про какую-то лекцию. Какая-то девушка стоит, прислонившись к надписи «Не прислоняться». Это история про автора-наблюдателя — все равно герой сейчас ждет, пока загорится зеленый, и никуда из кабины не денется, а автор знает, что герой не сейчас умрет и можно немножко отвлечься и поглазеть.
Стоит поезду двинуться, как точка зрения вновь перемещается к герою: «Костян, не спи, давай ролик врубай» — Костян включает ролик и чуть застревает в полудвижении, как тогда в аллее — камера. Зато Костин напарник, машинист, не отвлекается, и подплывающий перрон с людьми мы видим с его точки зрения, опять сквозь лобовое стекло. Но пока у машинистов пауза — люди садятся, — автор опять удирает в вагон, и мы снова видим людей, каждого внутри себя, думающего о чем-то своем, движущегося вместе со всем вагоном, но внутри себя живущего свою жизнь.
Следом, в стык, сначала повествовательный кадр: изнутри депо снято, как открываются двери, — то есть нам сообщают, что у героя смена кончилась. Следующий план дан с точки зрения машинистов, из кабины: какие-то будничные переговоры с диспетчером, да-да, мы закончили, пускайте нас домой. Но то, как поезд заезжает в депо, снято совсем не с точки зрения героев (хотя и сквозь лобовое стекло), потому что выглядит так, как если бы звездолет садился на платформу звездной станции. То есть с точки зрения любопытного человека, который всегда хотел знать, как это внутри у метро устроено, — со всем вниманием ко всем экзотическим огонечкам и шумам. И да, это опять он, автор, наблюдатель жизни, — потому что с точки зрения связности сюжета мы все поняли, когда электричке открыли ворота депо, а про героев все поняли, когда машинист поговорил с диспетчером.
Мать — единственный человек, по отношению к которому Костины чувства очевидны.
И так далее. Если смотреть фильм внимательно — а темп его к тому располагает, — то все это можно разглядеть. Разглядеть не только то, как развивается молчаливое смятение героя, и научиться улавливать его неуловимые душевные движения. Но и то, как картина начинает наполняться точками зрения, настроениями, взглядами разных персонажей друг на друга и отражениями их друг в друге. А также прохожими, пассажирами, сотрудниками метро, этого загадочного подземного мира, всеми этими лейтмотивными «Дежурный по депо Бабков, подойдите к оператору!» и «Осторожно, двери закрываются!». А также трамваями и маршрутками; бесконечными отражениями городского пейзажа во всем, что может отражать; досками объявлений и киосками; коммуналками и набережными; детьми, играющими в футбол на снегу; дворниками, сбрасывающими снег с крыши, невзирая на все продолжающуюся метель, — всем этим городским житейским сором. Но главное — авторским присутствием, вот этим самым музыкальным ритмом монтажной фразы, всеми этими лирическими отступлениями (вроде заснеженной речки с уточками, мимо которых гремит поезд, и маленькие снежные смерчи еще некоторое время вьются над рельсами, пока звук затихает вдалеке), перелетным задумчивым взглядом камеры, некоторой торжественностью черно-белого изображения. Авторским присутствием, которое можно, с множеством оговорок, назвать лирическим.
Именно это тихое многоголосие и лирическая интонация повествования компенсируют, на наш взгляд, эмоциональную немоту героя. Более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что доминирующая эмоция, которую персонажи испытывают друг к другу, а авторы к ним — нежность. Примеров тому множество, просто не всегда ее удается сразу разглядеть под напластованиями разных способов выражения эмоции или их отсутствия. И самая что ни на есть фундаментальная нежность связывает двух главных героев — потому что в этом фильме, безусловно, герой не только Костя.
Этот фильм растет с каждым просмотром.
Мать Кости появляется в пустом проеме двери ровно в тот момент, когда мы уже решаем, что это снова камера притормозила. Ее первая тихая сцена, неловкие движения — сын явно нечасто напивается до невозможности раздеться. Засовывание кастрюльки с непонадобившимся ужином между рам, молчаливые две затяжки и запоминающийся жест, когда она сминает едва закуренную сигарету в блюдечке. Поутру аккуратно поглаженная форма на спинке стула и записка, которую она оставляет сыну под тарелкой с завтраком. История про то, как она обнаруживает фальшивую денежку, и возглас про работу, которую мы высокомерно считаем воплощением смертельной скуки: «Какие криминальные сюжеты проходят мимо нашего окошечка! Каждый день как на пожаре!» — и неожиданно трогательное: «Вообще-то хороших людей и хороших лиц я сегодня много увидела». Жест, которым она поправляет носок сыну, сидящему на подоконнике, и осторожные расспросы, когда же он женится и родит внуков, и рассказ про Костиного отца. И кульминационное — по логике повествования — ее появление в окошечке, за выдачей жетонов, между трагикомическим свиданием с папашей и признанием девушки в небеременности: папаша и девушка ненадежны, им веры нет, а мама — вот она, на месте, на котором всегда, выдает жетоны. И это снова цементирует, собирает в нечто устойчивое картину мира героя, начинающую расползаться и трещать по швам.
Мать — единственный человек, по отношению к которому Костины чувства очевидны. Машинист встречает напарника привычным утренним балагурством: «Ты, Костян, утром тупее, чем к вечеру. Но я тебя во всяком виде одобряю. Потому что мало говоришь. Открой рот, скажи что-нибудь!»— «Мама», — говорит Костя и улыбается. Стоит ей подойти и сесть рядом, тоже начинает старательно улыбаться: мол, день был хороший — хотя стоит ей отойти, как улыбка с его лица сползает, и он закрывает лицо руками. И единственный комплимент за весь фильм он говорит тоже ей: про то, что ей очки идут…
Этот фильм растет с каждым просмотром. Кажущаяся пустота заполняется не увиденными при первом просмотре нюансами, разреженная атмосфера заполняется воздухом. Но это представляется нам опасной удачей, и не только потому, что смотреть и пересматривать это кино охотников будет явно не много. В фильме «Сердца бумеранг», как нам кажется, поставлено несколько сложных технических задач с очень большим количеством ограничений в условии, словно в театре классицизма или в венке сонетов, какую ипостась картины ни возьми: сюжет, герой, автор, изображение, ритм — и предложены их решения. Но все, что придумано в фильме, существует на грани фола и в некотором смысле может быть описано как доведенный до демонстративной очевидности комплекс фобий «новых тихих». Их герой всегда вещь в себе, его контакты с внешним миром затруднены; открытые, ярко эмоциональные герои тут не живут или неинтересны, если только они не сумасшедшие. Автор спрятан и замаскирован тысячей художественных уловок, чтобы, не дай бог, не вляпаться в прямую оценку или излишнюю эмоциональность, скомпрометированную штампом (на память приходит Печорин, стыдившийся всякого проявления душевного движения, которое, как ему казалось, тут же делает его Грушницким). Но стоит автору выбрать позицию наблюдателя, отказаться от искусства «как приема», предложить зрителю понаблюдать за тем, как молчаливая действительность начнет свидетельствовать о себе, — и он оказывается вынужден дать ей для этого неограниченное количество времени. У автора времени, конечно, полно, но у зрителя времени нет. По сути дела, искусство для того и существует, чтобы спровоцировать реальность, выделить одно за счет другого, сгустить краски — то есть ее, реальность, деформировать. И когда зрителю предлагаются неспровоцированная реальность и длительность наблюдения за ней, возникает обратный эффект — зритель начинает видеть авторскую многозначительность. Прием, созданный для устранения автора (вернее, навязываемых им собственной оценки и собственной эмоции), порождает вместо автора некий гораздо худший фантом — автора, который «хочет что-то сказать». Каждая школа, каждое художественное направление, культивирующее невмешательство искусства в жизнь и, по сути, отрицание искусства в пользу действительности, рано или поздно упирается в этот парадокс: режим наблюдения за объектом вместо режима потребления искусства приводит к тому, что зритель не доживает до катарсиса. Фильм «Сердца бумеранг» — кино тонкое, умное, профессиональное, лироэпическое, как поэма, — по сути дела, прекрасное во всех отношениях, но катарсиса в нем нет и не может быть по определению: нет аффектов, нет пафоса (именно это слово использует Аристотель для определения страданий трагического героя), нет и катарсиса. Можно ли как-то обойти эту коллизию — неизвестно. Авторам прекрасного, повторюсь, фильма «Сердца бумеранг», на наш взгляд, при всех предложенных искусных решениях — не удалось.
