Назад в Хартлиленд — О нашем друге Хэле Хартли
65 лет исполнилось Хэлу Хартли, одному из ярчайших американских независимых своего поколения, прозванному «Годаром с Лонг-Айленда». Он давно пропал с радаров, но Роман Волынский надеется на скорое возвращение автора «Генри Фула» и рассказывает о его уникальном творческом мире.
Первые три полнометражные работы Хартли — «Невероятная правда» (1989), «Доверься» (1990) и «Простые люди» (1992), — вышедшие во времена пресловутого «инди-бума» конца восьмидесятых, считаются уже классикой независимого кино. Ретроспективно критики объединили их в трилогию из-за общего места действия и съемки — Лонг-Айленда, где вырос сам режиссер. (Хотя позже стало известно, что «Простые люди» снимались в Техасе, но дистрибьюторы скрыли этот факт, видимо, почувствовав, что это помешает бренду Хартли). Именно эти «неправильные» семейные мелодрамы, подрывающие повествовательные и эстетические принципы голливудского мейнстрима, закрепили за Хартли статус самобытного режиссера.
Бесстрастность диалогов и причудливые, местами несуразные, сюжетные ходы — первое, на что обращаешь внимание. С другой стороны, Хартли здесь не так уж уникален, похожую тональность можно встретить в фильмах Тодда Солондза, Нила ЛаБута и даже Джима Джармуша. Но, как отметил киновед Дэвид Бордуэлл, Хартли в своей творческой стратегии более «формально-авантюрен», чем большинство инди-режиссеров. Чем же определяется его стилистическая особенность? Прежде всего, в «гиперреалистическом» повествовании.
Антураж лишь оттеняет эксцентричность происходящих в нем событий
Можно провести параллель с живописцем Чарльзом Шиллером, чьи индустриальные пейзажи взывают к документальности, но вычерченные, чересчур строгие формы композиции производят «странный» эффект. С Хартли происходит нечто похожее: действие лонг-айлендской трилогии разворачивается в одноэтажной Америке, знакомой нам по фотографиям Билла Оуэнса или Стивена Шора. Но этот антураж лишь оттеняет эксцентричность происходящих в нем событий. В мире Хартлиленда отсидевший за двойное убийство не нарушает обыденную жизнь городка («Невероятная правда»), 30-летний компьютерщик влюбляется в беременную школьницу, но разочаровавшись в жизни, планирует взорвать завод («Доверься»), мусорщик становится радикальным поэтом и получает Нобелевскую премию («Генри Фул»), а его безработная сестра оказывается международной шпионкой-террористкой («Фэй Грим»). И все это кажется достоверным, нормальным.
Хартли продолжает, как он говорит, «наносить урон» кинематографическим традициям
Думаю, дело в том, что сами герои не придают значения эксцентричности происходящего. Всё кажется тем более странным из-за контраста сдержанной актерской манеры с сильной эмоциональной наполненностью сцены. Эту стратегию Хартли подсмотрел у Робера Брессона, с которым у него немало общего (как минимум, католическая вера и любовь к символизму). Схожа и манера работы с актерами-натурщиками: во главу угла поставлено механическое исполнение, исключающее мимическую сторону актерского мастерства. Но Хартли, конечно, адаптирует, а не копирует. Его герои выражают эмоции, хотя и на свой специфический манер, приглушая реакцию при столкновении с волнующими или трагическими ситуациями. Так в «Невероятной правде» Одри (Эдриенн Шелли) паникует при мысли о потенциальной ядерной катастрофе, но спокойно, словно в ожидании, смотрит на небо, когда ей чудятся взрывы бомб. А владелец автосервиса Вик и его помощник нахваливают нового сотрудника Джоша за умелые руки и мужскую крутизну, и тут же, не меняя интонации, сплетничают о том, что он (вероятно) совершил двойное убийство.
Невозможно проигнорировать и искренние исповедальные порывы, которые выражают герои в критический момент через театрализованную, тщательно отрепетированную жестикуляцию, словно находятся на сцене. В «Доверься» Эдриенн Шелли валится, надеясь, что ее подхватит Мартин Донован; в «Простых людях» полицейский, испытав откровение, начинает странно бороться с монашкой, чтобы оставить себе кулон с Девой Марией; в финале «Невероятной правды» сюжет сводит всех героев в одном доме, при этом не сталкивая друг с другом.
Режиссер подрывает жанровые конвенции через минимализм и аскетизм
«Гиперреалистическая» (или, если угодно, эксцентричная) манера проявляется в ритмическом устройстве речи и диалогов — повторении (своего рода дадаистском) одних и тех же реплик. Такая ритмика разрушает естественный ход разговора и выводит условно мелодраматическую по содержанию сцену из ее конвенционального контекста. Хартли комментирует работу со сценарием так: «Для меня самое главное, чтобы актеры правильно и легко запоминали реплики. Я трачу много времени на диалоги, создавая для них ритм и мелодию. Если актер не в состоянии передать эти мелкие детали, значит, он или она не подходит для моего фильма». Столь же обманчиво просто его кино устроено на визуальном уровне: Хартли отдает предпочтение среднему фронтальному плану, изолирующему героев в кадре. «Восьмерки» у него — нечастые гости.
Но больше всего сбивают с толку немотивированные музыкально-танцевальные номера. Мы их видим в фильмах «Пережить желание» (1991) и «Простые люди». Зритель привык к таким шоустопперам в мюзиклах, либо же в фильмах Годара (знаменитый танец в баре под Sonic Youth из «Простых людей» очевидно передает привет годаровской «Банде аутсайдеров»). Эти танцевальные сцены не отличаются сложной хореографией, но выражают внутреннее состояние героев, или даже — комментируют происходящие с ними драматические события.
Словно ничего прямого и устойчивого больше нет
После «Простых людей» Хартли снимает «Дилетантов» (1994) c Изабель Юппер в роли начинающей писательницы порно-рассказов, бывшей монашки. Пожалуй, она — одна из немногих актрис «большого» кино, которым удалось попасть в герметичный актерский мир режиссера. (Согласно легенде, Юппер сама написала режиссеру письмо с просьбой снять ее в любом своем фильме.) В «Дилетантах» Хартли продолжает, как он говорит, «наносить урон» кинематографическим традициям и «предвзятым представлениям» о жанрах. На этот раз досталось гангстерскому фильму, выведенному тут на мистико-религиозную дорожку. Нечто подобное, но уже с вестерном, годом позже провернет Джим Джармуш в «Мертвеце». Интересно, что обе ленты связывает обреченность главных героев на смерть.
Схожим образом Хартли действует в безумном фэнтези про монстра в депрессии («Монстр», 2001) и библейской истории о конце света («Книга жизни: В ожидании Апокалипсиса», 1998). Режиссер подрывает жанровые конвенции через минимализм и аскетизм. Одним из первых в американском независимом кино он перешел от пленки к цифре, ведь цифра позволила ему снимать те же фильмы еще за меньшие деньги, и, соответственно, без оглядки на студийный диктат. «Всякий раз, когда инвестор испытывает страх, я просто говорю: „Дайте мне меньше денег. Вы боитесь дать мне миллион долларов, как насчет восьмисот тысяч? Вам от этого легче? Чувствуете ли вы себя в большей безопасности“?»
Хартли вдруг снова становится актуальным автором
С деньгами ему всегда было сложно, даже на пике славы. В 1997 году Хартли получает в Каннах приз за сценарий «Генри Фула». Этот фильм станет началом растянувшейся на несколько десятилетий (не в последнюю очередь из-за долгих поисков финансирования) трилогии, в которую войдут «Фэй Грим» и «Нед Райфл». Хартли иронично назовет ее «„Звездными войнами“ в мире независимого кино». Герои этой «киновселенной» — «простые люди» из Хартлиленда. В дебюте Одри читает книгу про ядерный апокалипсис «Конец мира» авторства Неда Райфла (под этим же именем Хартли пишет киномузыку); героиня Обри Плазы из «Неда Райфла» повторит за Одри мейкап с размазанной по щеке помадой. А отец последней, автомеханик Вик, ходит в комбинезоне с нашивкой «Вик» — через восемь лет в точной такой же униформе появится мусорщик-поэт Саймон Грим в «Генри Фуле». Хочется трактовать эту фигуру — поэта, ставшего знаменитостью после публикации произведений в интернете, — как метакомментарий режиссера относительно будущего киноискусства. На позднейшие свои фильмы Хартли собирал средства через краудфандинг.
Тревожную чувствительность современного мира Хартли ярче всего выразил в «Фэй Грим», где к теме семейного и творческого кризиса автор добавляет глобальные вызовы. Сестру Саймона Грима и жена Генри Фула, Фэй, затягивают в сложную международную шпионскую сеть. Хартли внедряет в свое кино гротескную логику шпионских фильмов: тут и скачки в пространстве и предельно запутанный сюжет. Зрителю сложно вникнуть в суть происходящего. Ощущение дезориентации усиливается и тем, что практически весь фильм снят с заваленным горизонтом. Такой «косой» кадр выражает не субъективное состояние героя или авторское отношение к нему (это не совсем «голландский ракурс»), а подчеркивает метаморфозы видения мира («это скорее про смотрение, чем про показывание», — говорит Хартли) — словно ничего прямого и устойчивого больше нет.
Берлин-2015: «Нед Райфл» Хэла Хартли
Финальная часть трилогии «Нед Райфл» — одна из лучших работ Хартли, хотя это и не спасло ее от чуть ли не полного забвения в 2010-х. Можно объяснять такой исход непониманием зрителей, можно — плодами осознанной авторской стратегии, можно — ругаться на оглупление как массового, так и арт-кино. Но куда интереснее подумать о другом: во времена сервисов рекомендаций, стримингов и сегментации восприятия, Хэл Хартли вдруг снова становится актуальным автором. Не так давно в Америке прошла его большая ретроспектива, фильмы частично появились на стримингах, журналисты и кинолюбители стали вновь (а некоторые — впервые) интересоваться его кино. Издания о кино посвящают ему статьи и номера журналов, а независимая студия Verdi вроде бы даже взялась финансировать новую полнометражную работу Where to Land — мелодраму о стареющем режиссере, решившем поработать на кладбище. Не время умирать.
