Василий Корецкий
Василий Корецкий

Долгая счастливая смерть


Перед лицом вселенской катастрофы неуместен догматизм. Поэтому отсчет апокалиптик-фильмов имеет смысл начать если не с «Падения династии Романовых», то уж точно — с «Земли» Александра Довженко. Нет, в самом деле, — хтоническая драма Довженко обладает всеми признаками кинокартин о конце света. Дело происходит после вселенского катаклизма первой пролетарской революции, в пересменке между старым и новым миром, посреди пустых полей с низкой линией горизонта; трудная жизнь героев наполнена кровавой борьбой за ресурсы, небо давит, Бога нет. А дивный новый мир посылает своих гонцов: в деревню катят стимпанковские механизмы, железные трактора. Сто лет спустя их оттюнингованные до антропоморфности потомки поднимут восстание в мире «Терминатора» — но тут машины еще не превратились во всадников Апокалипсиса. Да и апокалипсис-то у Довженко больше похож на матч в нашу пользу. Ведь для того, кто верит по-настоящему, Судный день — не катастрофа. Это лишь последнее событие, конец мучительной истории, неверного порядка, после которого начинается все настоящее, правильное и окончательное.

 

Эта позиция в точности совпадает с экономической философией капитализма, над которой посмеивался еще Маркс («до сих пор была история, а теперь ее нет»). Марксизм — особенно в советском изводе — и сам подчинился точно такой же гегелевской логике прогрессирующего нарратива. Поступательное развитие истории логичным образом вело к Октябрю, пожару Гражданской войны и поэтапному строительству идеального общества. Так что весь корпус фильмов о победе красных над белыми и последующем восстановлении народного хозяйства можно смело отнести к оптимистической постапокалиптике: «Республика ШКИД» — это в какой-то степени «Побег Логана» (с противоположным знаком), а «Неуловимые» — не только истерн, но и «Безумный Макс». Кстати, сценарий гражданской войны по понятным причинам довольно распространен в американской поп-эсхатологической традиции: сериал «Иерихон», бесконечная графическая новелла Брайана Вуда DMZ и, конечно, энергичное кинцо с Памелой Андерсон «Не называй меня малышкой», где война либертарианского Сопротивления с фашистским Конгрессом служит фоном для пародии на «Касабланку».

Марксистский литкритик Фредерик Джеймисон утверждал, что модернизм отличается нетерпеливым ожиданием будущего, в то время как постмодернизм (по Джеймисону, он начинается после Тэтчер и Рейгана) уже ощущает близость финала. Впрочем, скорбное предчувствие неприятностей было обычным делом уже в начале века — вспомним депрессивные предсказания Шпенглера накануне Первой мировой. Модернистский послевоенный «Любовник леди Чаттерлей» тоже начинается с отчетливо постапокалиптической сентенции: «Век наш по сути своей трагичен, и поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. C миром произошла катастрофа, мы оказались среди руин, но сразу же начали строить новые жилища, лелеять новые надежды. Нам сейчас нелегко, путь в будущее полон препятствий, но мы преодолеем или обойдем их. Мы должны жить, невзирая на все обрушившиеся на нас трудности». Вся печальная эсхатологическая литература XX века пронизана этим ощущением незаконченного ремонта и несдержанного обещания. Апокалипсис наших дней — это все, что у Иоанна Богослова, минус второе пришествие. И потому кажется очень странным, что библейские аллюзии проникли в соответствующий жанр кино только к шестядесятым, когда человечество уже устало бояться и полюбило атом.

 

Хотя, конечно, в пятидесятых страх Третьей мировой был так силен, что вся киноапокалиптика отталкивалась исключительно от ядерного удара. Накануне Карибского кризиса про бомбу снимали даже японцы (оба фильма, 1960 и 1961 годов, назывались одинаково — «Последняя война»), чего с ними больше никогда не случалось: в стране, все настоящее которой — постапокалипсис, конец света представляют как концерт группы Stalin, гастроли Einsturzende Neubauten или что там еще модно на текущий момент.

В 1959 году в Штатах выходит фривольный, с намеками на межрасовый ménage à trois «Мир, плоть и дьявол» (Рэнальд МакДагалл), в 1960-м югославы отмечаются, кажется, первой комедией на тему бомбы «Невеста ядерной войны», затем появляются «Взлетная полоса» (Крис Маркер, 1962) — антиутопия, посвященная в основном перечислению маленьких радостей настоящего, — и «Доктор Стрейнджлав» (Стэнли Кубрик, 1964). Закрывает декаду британский ответ Кубрику — атомный водевиль «Жилая комната» (Ричард Лестер, 1969). В общем, десятилетие, начавшееся с Карибского кризиса, прошло не сказать чтобы в панике.

На этом оптимистическом фоне мрачными реликтами пятидесятых выглядят «День триффидов» (Стив Секели, Фредди Фрэнсис, 1962) и «Последний человек на Земле» (Убальдо Рагона, Сидни Салков, 1964); собственно, эти фильмы и поставлены по мотивам антисоветской фантастики предыдущего десятилетия. В первом гибель человечества наступает в результате экспансии разумных кустов — триффидов, выведенных лысенковской наукой. Второй, экранизация вечно актуальной книги Ричарда Мэтисона «Я — легенда» (кинематографисты обращались к ней четырежды; в последний раз на Земле остались Уилл Смит и его овчарка), оказывается буквальной иллюстрацией к обещанию апостола Павла «не все умрем, но все изменимся». Всемирная эпидемия вампиризма в этой первой экранизации романа остановлена силами самих носителей вируса, строящих теперь новый порядок с черной униформой и осиновыми колами стандартного образца (понятен намек на скучное тоталитарное общество Варшавского договора). В финале герой, кровь которого способна полностью излечить мир, приносится в жертву — ополченцы, не ведающие что творят, закалывают его практически на алтаре. Но пользы от этого жертвоприношения никакой: последний человек проклинает грядущую расу, финал внушает уверенность в том, что полувампиры не причастятся антител чудесной крови и не вернутся к человеческой физиологии. Самая кощунственная деталь в фильме не акцентируется, хотя и не скрывается: ужасающие Новые Люди — не просто кровососы, так и не преодолевшие последний рубеж и зависшие между смертью и распадом, но восставшие из могил зомби, которые таки обрели обещанную «жизнь вечную». Эта досадная недосказанность будет исправлена только через десятки лет — в «28 днях спустя» (2002). Дэнни Бойл и Алекс Гарланд ясно дадут понять, к чему может привести неконтролируемое воскрешение мертвых.

 

Образ восставших мертвецов оказался так силен, что все прочие, более буквальные обращения к библейской тематике выглядели пафосно до неприличия. Невезучий «Ной» (Даниель Бурла, 1975), где последний человек создает новый мир в собственной голове, наполняя его голосами ушедшего. Катастрофически старомодная «Книга Илая» (Альберт Хьюз, Аллен Хьюз, 2010), в которой герой Дензела Вашингтона с мачете и обрезом оберегает благую весть, мотаясь по постъядерной пустыне. Слезливая «Дорога» (Джон Хиллкоут, 2009), утверждающая, что когда мир превратится в горелое полено, а люди — в злобных каннибалов, только чистые сердцем смогут выжить, пронести и сохранить…

Да и вообще — с наступлением депрессивных семидесятых людей больше стала интересовать внутренняя политика, нежели душа. Панковское no future читалось в самых обыкновенных фильмах: катастрофа была уже на дворе, она пришла по экономической линии. Это ведь невидимая рука рынка — а вовсе не советские бомбы — превратила Нью-Йорк семидесятых — начала восьмидесятых в населенные тараканами и сквоттерами развалины. Фильмы-катастрофы и постъядерные фантазии уступили место антиутопиям и разухабистым экшнам. Избавления от настоящего не предвиделось: уровень коррупции, общего декаданса и количество панк-концертов должны были только расти. В жанре панковской постапокалиптики отметились даже порнографы: в восьмидесятых кассу ночных кинотеатров в Европе и Америке делал фильм «Кафе „Плоть“» (Стивен Саядян, 1982). Придуманное авторами разделение людей на сексуально положительных и сексуально отрицательных еще ждет своего остроумного лакановского разъяснения.

Возьмем, к примеру, кино «Парень и его собака» (Эл Кью Джонс, 1985). Выстроенный по всем правилам канонической квест-апокалиптики (пустоши вместо полей и городов, война всех против всех, демографический перекос и, следовательно, — поиски женщины как двигатель сюжета), этот фильм оказывается не столько тестом на выживание, сколько боевиком и политической сатирой. Очутившись в оазисе цивилизации, дикарь в бейсболке обнаруживает там очаг карикатурной реднековщины — граждане ходят в настоящих американских джинсах и ковбойках, с нарисованным румянцем, поют какое-то кантри и разве что не едят индейку на ужин, обед и завтрак. В ужасе герой сбегает обратно в чисто поле. Своеобразным и запоздалым ответом на нигилизм «Парня…» станет консервативный «Почтальон» (Кевин Костнер, 1997), утверждающий имманентность властных структур. Его герой, самозванец-почтальон, влегкую восстанавливает из пепла американскую государственность, попросту запуская службу доставки корреспонденции.

В общем, в семидесятых все шло к осознанию того, что апокалипсис происходит прямо сейчас. Однако, несмотря на намеки Копполы, понадобилось еще двадцать лет, чтобы no future сменилось на киберпанковское future is now. Стоит ли добавлять, что это будущее оказалось ужасным. Режиссеры в это время развлекались в основном «Безумным Максом» (Джордж Миллер, 1979), «Роллерболом» (Норман Джуисон, 1975) и тому подобными вещами. Но были и исключения: гонка вооружений, аукавшаяся в Голливуде зубодробительными шедеврами вроде «Красного рассвета» (Джон Милиус, 1984) или «Джек Тилл­мэн: Выживший» (Сиг Шор, 1987), вызывала прилив гражданской активности на левом фланге. Пока Рейган готовился к войне, британские режиссеры с BBC выступали с фильмами-предупреждениями — и какими! Вот, например, «Нити» (Мик Джексон, 1984). Поначалу выдержанная в стилистике пролетарской соцдрамы, с первыми же взрывами советских ракет картина превращается в упаднический хоррор помрачнее ранних панковских опытов Дерека Джармена. Разночинец Джексон (государственная школа, рабочий университет Саутгемптона) явно читал Чернышевского: главным героем «Нитей» оказывается не зомби, не охотник на них, и даже не беспечный ездок, а пережившая Третью мировую беременная вдова. Фильм полон интересных эпизодов — тут едят крыс, рыхлят бесплодные поля под брюкву и рожают на голой панцирной сетке. Природоведение в послевоенных школах ограничивается изучением скелетов вымерших животных: кошки, собаки, курицы. Второй обязательный предмет — труд: школьники распускают на нитки старый трикотаж. Через год после «Нитей» BBC наконец выпускает в эфир «Военную игру» (Питер Уоткинс, 1965) о последствиях советской ядерной атаки на Британию. Кино было настолько пораженческим (вставные интервью реальных англичан, совершенно не знакомых с азами гражданской обороны, были едва ли не страшнее инсценировок огненного шторма и голодных бунтов), что руководство канала двадцать лет держало его на полке.

 

Пропустим недолгий период страхов перед искусственным интеллектом и перейдем прямо к «Матрице» (Энди Вачовски, Ларри Вачовски, 1999). Революционность этой последней антиутопии девяностых — в ее странном, прописанном между строк реализме. При всех фантастических подробностях вроде воткнутых в мозг кабелей и виртуальных партизан, «Матрица» однозначно читалась (и читается до сих пор) как критика настоящего. Компьютеры и виртуальное — лишь маскировка для старых понятий вроде общества спектакля, симулякра или тела без органов. «Ложки нет», — говорили братья Вачовски. «И меня нет», — договаривал зритель.

«То, чему мы, вероятно, свидетели — не просто конец холодной войны или очередного периода послевоенной истории, но конец истории как таковой, завершение идеологической эволюции человечества и универсализации западной либеральной демократии как окончательной формы правления», — писал Фукуяма по случаю падения Берлинской стены, словно забывая о том, что для доброй половины философов идеологическая эволюция человечества закончилась на сорок лет раньше, с Освенцимом и Хиросимой. Удвоение есть усиление, и ощущение конца, подкрепленное атакой на ВТЦ, не покидает нас до сих пор (недавнее телешоу Славоя Жижека так и называлось — «Жизнь в последние времена»). Разумеется, вера одних в наступивший на земле рай и вера других в конец времен никак друг другу не противоречат — Судный день и должен разразиться посреди утешительного самообмана. Но отличительной особенностью сегодняшнего конца света оказывается то, что он наступает без кровавых дождей и молний, обыденно, как у Куарона в фильме «Дитя человеческое» (2006). Армагеддон распадается на множество маленьких, локальных боен. Вместо берлинской вокруг растут новые стены, отделяющие грешников от праведников, мексиканцев от американцев, бедных от богатых, палестинцев от израильтян. Настоящее уже неотличимо от киберпанковского future is now.

Явная условность, ложность этой временной дистанции — не только художественное средство, но и сообщение: действие киберпанк-романов обычно происходит в застывшем корпоративном мире, где невозможно никакое по-настоящему глобальное событие (то есть История) и откуда есть только два выхода: в утопию открытого космоса или в нематериальную — и не менее идеалистическую — реальность киберпространства. Но «Матрица» разрушила эскапистскую мечтательность киберпанк-литературы: Морфеус демонстрирует Нео «пустыню реального», пространство бессмысленной истины, иррационального Закона, питающего все институты физической реальности, включая и реальность «виртуальную». Не ясно, обломки чего — человеческих правил или машинного кода — усеивают этот печальный ландшафт, но очевидно, что над этими руинами не носится никакой дух; сейчас герой Мэтисона уж точно не пытался бы сохранить свою человеческую идентичность. Ее у него просто не было бы — как не было ее у Даниеля Пауля Шребера, самого знаменитого душевнобольного XIX века. Воображавший себя то Князем Тьмы, то женщиной, Шребер был очень точен в оценке внешнего мира, конец которого он ясно наблюдал, сидя под замком в лечебнице Зонненштайн. Шребер бредил не только собственной исключительностью, но и концом света, который, по его мнению, был «противоречием в себе». Это несколько обтекаемое в своей поэтичности определение довольно точно суммирует эсхатологические представления той, пожалуй, единственной, страны, которую не испугаешь ядерной бомбой. Да, мы снова про Японию.

В силу перекоса японской киноиндустрии в сторону аниме (с приматом эстетики над драматургией) все по-настоящему постапокалиптические фильмы тут оказываются инфантильным кино, безответственно любующимся красотой распада цивилизации и природы. Неизбежность скорого финала делает зрелище только более драматичным; так, особая прелесть цветения слив и абрикосов — в его скоротечности. Японская апокалиптика и постапокалиптика — это не взрыв, но наступающая после него мутация, появление странных новообразований: неконтролируемо растущих городов, объявляющих независимость районов Токио, прекрасной в своем избыточном дизайне военной машинерии. В аниме и манге конец света — идеальный фон для чего угодно, от демонстрации рисованных трусиков до трагедий в духе «Бегущего по лезвию». Даже работы западника Миядзаки — постоянное обращение к теме апокалипсиса. Он либо только надвигается, как в «Ходячем замке» (2004) или «Принцессе Мононоке» (1997), либо происходит на наших глазах, как вселенский потоп в «Рыбке Поньо на утесе» (2008), либо аукается наступлением мутантной флоры и фауны, как в «Навсикае из Долины ветров». Самый детский из режиссеров мечтает увидеть, как океанские воды скроют под собой улицы Токио, — разве это не то самое фатальное шреберовское противоречие?

 

С другой стороны, бред параноика Шребера удивительно напоминает чисто западные киносценарии зомби-апокалипсиса. Шребер тоже видел, как мир вокруг него полнится ходячими мертвецами. Причиной массовой зомбификации он считал неумение Бога обращаться с живыми — разве не те же претензии предъявляют Новому мировому порядку его противники? Идеальный представитель «электората», абсолютно счастливый участник программы tittytainment оскоплен, лишен либидинозного беспокойства и ведом лишь танатосом. C другой стороны, его демонический оппонент — гастарбайтер (или смертник-террорист) с глобального Юга — тоже описывается как зомби, как лишившийся (в результате травмы или двадцатичасового рабочего дня) всякой субъективности человек-машина. Если все это — еще не фильм «Добро пожаловать в Зомбилэнд», то только потому, что нам, в отличие от его героев, покамест приходится ежедневно обновлять статус в Фейсбуке.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить