Евгений Гусятинский
Евгений Гусятинский

Франкенштейн в стране глухих


Валерий Тодоровский любит себя в искусстве. Тоже занятие. Если осуществляется без стеснения, не прикидывается «критикой общественных нравов» и не симулирует «моральное беспокойство». Он заслужил нестыдную репутацию «русского европейца», адаптирующего невнятные постсоветские реалии под формат комфортного и неангажированного кино. Встрепанный московский пейзаж он умело ретушировал в «Стране глухих», где провел косметический ремонт городского пространства и даже сделал его похожим на лучший из миров, вынесенный в название фильма. Эту ленту многие принимали за образец «московского стиля», но вменяли ей в вину излишнюю отрешенность, холодность, «нездешность». Тем не менее, «Страна глухих» — оптимальный фильм Валерия Тодоровского: чистейший фикшн для здешних «любителей прекрасного». «Любовник» тоже плавал в границах заявленного жанра: весь сюжет с его провинциальной тоской и сложностями-кризисами взрослой жизни исчерпывался пафосом «серьезной мелодрамы».

Материал «Франкенштейна» куда более сложен, труден и важен. Тут есть другое — искомая «нечистота» жанра, которая связывает его не со «страной глухих», а с реальной жизнью.

Франкенштейном язвительно обзывают армейца Павлика. Пройдя Вторую Чеченскую, потеряв там глаз и душевное здоровье, он вернулся в мир другим человеком. Конечно, это история невозвращенца, расшатывающего хлипкие границы между войной и миром. Тут, наверное, положено набросать генеалогию героя — хотя бы от «Таксиста» Скорсезе до «Брата» Балабанова. Но Павлик Тодоровского — не брат ни персонажу Де Ниро, ни Даниле Багрову. Подлинность и киногения характеров из «Таксиста» и «Брата» — результат того, что ни Скорсезе, ни Балабанов не боятся своих героев. Более того, в конечном счете, они с ними заодно. Наделять правами тех, у кого их нет, и есть провокация, которой сопротивляется или поддается публика. Прямая (как у Скорсезе) или ироничная (как у Балабанова) преданность герою оказывается выше и важнее авторской, зрительской «морали» и именно поэтому испытывает ее на прочность, проверяет на вшивость. Их герой все равно побеждает, а его «мораль» торжествует. Выводить же моральные парадоксы без ущерба для собственной безопасности, без риска для жизни, не провоцируя ни себя, ни зрителя, — предприятие сомнительное и совсем неэффективное. Так, фантазерство, абстрактное кино.

Тодоровский и ранее со своими персонажами в близкий, тесный контакт не вступал. Что понятно и допустимо: его герои заимствовались из «литературы», отправлялись в «жизнь», но режиссер их не сопровождал, путь вместе с ними не проходил. Тодоровский — мастер устраивать такие проводы. Он умеет найти типаж и поселить его в будто бы реальной среде. Дальше режиссер герою не помощник. И это его право — «литература» в конечном счете стерпит все. Только при чем здесь Павлик Захаров, с его конкретным военным прошлым и чеченским синдромом? Тем не менее, он удостаивается той же участи, но проходит обратный путь: из жизни, горячей точки, вытравляется в постылую литературщину. С другой стороны, ничего непозволительного в таких авантюрах нет — если, к примеру, осмысляются они как разоблачающий прием условного искусства. Как в «Нежном возрасте» Соловьева, где солдат Чечни, выходец из «интеллигентной семьи», тоже засылался в дивный мир. Но Соловьев за своего героя стоял горой. Не то Валерий Тодоровский и его Павлик. Чем дальше от завязки, тем более фантомным становится этот Франкенштейн, а весь сюжет скатывается до скверного анекдота (про семью, где «не без урода»). Павлику, мятежному одиночке, противопоставлен его отец, бедный гордый физик Юлик, типовой интеллигент, с войной знакомый по картинке из телевизора. Рядом с ним нервная супруга-риэлторша и их циничный сын-подросток. Отдельно стоит маленькая Аня, единственная, кто с ходу опознает в пришлом Франкенштейне родную душу. Отношение Юлика к Павлику, свалившемуся на него как кирпич на голову, колеблется от неприятия до привязанности, от брезгливости до панибратства, от «ноль внимания» до теплых чувств. От робкого «гуманизма» до победной «политкорректности». А хваленая эта политкорректность, как известно, камуфлирует либо равнодушие, либо неприязнь, иногда — и то, и другое. Сперва Юлик внебрачного ребенка не признает, думает, куда бы поскорее его «сплавить» (в психушку ли, в санаторий), но вдруг к сыну прикипает, по-отцовски с ним заговаривает, по-человечески жалеет и в обиду не дает. Но наконец проявляет себя слабаком — выставляет сына из машины в чистом поле, сует ему мятую купюру, а сам сматывается. Ведет себя не по-мужски, зато в рамках закона. Юлику дороже семейный покой, какой-никакой комфорт. Сомнительные «грешки молодости» ему не помеха, и пожинать их он не собирается. Набор стандартных реакций Юлика-Ярмольника — из арсенала мелодраматического чтива, гладкого и глянцевого, не особо глубокомысленного и по-домашнему сентиментального.

Короче, здесь есть шанс и персонажу посочувствовать, и себя пожалеть — без вреда для здоровья. Сюжет про «блудливого» отца, к которому возвращается «неблудный» сын, стоит в одном ряду с «Любовником». И неповышенная температура «домашних радостей и печалей» такому сюжету тоже к лицу. Но милые, безобидные сценки из семейной жизни просятся во «Франкенштейне» на арену жизни большой — плюс из чисто спортивного интереса подаются в броских тонах. Расширять границы интимных историй и добиваться актуальных обобщений — задача нелегкая, а для Тодоровского, «спеца» по такому явлению, как типовая (или типизированная?) частная жизнь, подобные стремления и вовсе неожиданны. Но тут уже «чистой режиссурой» не отделаешься.

Если с отцом все более-менее ясно, то сын вызывает вопросы. С чего бы безотцовщина Павлик нагрянул к родителю, который о нем слыхом не слыхивал, и бросился на защиту его родных то ли от реального, то ли от виртуального врага? Надо полагать, что Павлик сам толком ничего не понимает, действует спонтанно, импульсивно, нерефлексивно. Даже после того, как любимый папа выставляет его за дверь, он безо всяких обид прибегает к нему обратно. Прибегает прежним, и теперь уже ни героям, ни авторам ничего не остается, как разом с ним покончить. «В целях безопасности» Павлик эвакуирует брата и сестру на дачу к бабушке. Папа с мамой едут следом. На даче мания Павлика преследования доходит до апогея. Ему мерещатся духи, он сотрясает выстрелами воздух. Всего этого сценаристу и режиссеру достаточно, чтобы вызвать наряд ОМОНа, непременно ликвидировать больного и на вопросительной ноте закончить фильм. И пустить пыль в глаза не столько зрителям, сколько самим себе.

Логика социального реванша так и не включается во «Франкенштейне». Зато Павлик показывает нам и Юлику пожухший черно-белый снимок, где его папа с мамой, еще молодые, стоят в обнимку. Зато он напевает песенку, которую ему пела мама, а маме — Юлик. Зато несогласованность поступков Павлика списывается на его невменяемость. Думается, на то же самое списывается и отказ Тодоровского участвовать в судьбе солдата: раз уж Павлик псих, то поди его пойми. Оттого лишь прозвище (вообще-то, Франкенштейн — фамилия ученого, создавшего чудовище), шрам на лице и перевязанное око маркируют Павлика как чужого. А мечта о глазе бриллиантовом, наивная надежда встретить товарища Васю Тоболкина, погибшего на фронте, и встреча с другом-офицером Тимуром Курбатовичем, тоже контуженным, — не более чем беллетристические фигуры речи. «Брата» дружно винили в симпатиях к «своим» и в антипатиях к «чужим». Между тем «неполиткорректный» фильм Балабанова выставлял напоказ (или афишировал?) и обыгрывал социальные фобии. «Франкенштейн» о них умалчивает, но они все равно лезут. Тодоровскому важнее быть «политкорректным», то есть любопытство к Павлику он питает, да все настойчивее обходит его стороной, а в финале и вовсе делает вид, что с таким героем не знаком.

Найденная параллель с образом Франкенштейна представляется плодотворной. Одноглазый Павлик с его пластикой недобитого робота и металлическими интонациями в голосе — фигура гротесковая: его гротесковость — наша защитная реакция. И через намеренное усиление, а значит, изживание этой условности можно было бы добиться безусловного эффекта. Но тут требуются авторское вмешательство и четкое отношение к герою. А Тодоровский безмолвствует. Превращать монстра в монстра он отказывается, признавать за ним моральное превосходство и права естественного человека, который, познав войну, видит мир в истинном свете, тоже не рискует. С героинями из «Страны глухих», с героями из «Любовника» такие уловки и ухищрения проходили. Ведь им режиссерская позиция, в сущности, нипочем. А Павлик — иной природы, он — существо из другого пространства. Не знаешь, что с ним делать, — не связывайся. Убьет ведь.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить