Раз в жизни: Чарльз Лоутон
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
Сегодня мы будем говорить о самом известном (а для многих — единственном известном) фильме нашего цикла: «Ночь охотника» Чарльза Лоутона. И хотя сам по себе Лоутон тоже известен весьма и весьма неплохо, возможно, имеет смысл коротко напомнить, кто это был такой, откуда взялся и что значил для своей эпохи.
Как и многие другие звезды английского кино, Чарльз Лоутон — актёр, по преимуществу, театральный. Будучи 1898 года рождения, начал он для актера сравнительно поздно, в 27 лет, уже успев прежде поучаствовать в Первой Мировой. А кроме того — на протяжении нескольких лет честно пытаясь продолжать семейное дело: его родители содержали небольшой отель, и сын работал у них на подхвате, а со временем должен был этот бизнес перенять. Однако в 1925 году он все-таки уговаривает родителей отпустить его в актеры. Поступает в знаменитую RADA, Королевскую Академию драматического искусства, — правда, на годичный курс. И, соответственно, год спустя, в
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
У Лоутона чертовски странная внешность. Для тех, кто в жизни несчастлив и никогда его не видел, уточню: уже в подростковом возрасте он описывает свою внешность как некое «дохлое толстокожее животное». И надо признать, что с возрастом ситуация только усугубляется. Однако именно это позволило ему снискать наиболее громкий и устойчивый успех в ролях ребячливых тиранов. В голливудской номенклатуре был такой термин — prime cast: актёры, которые первыми рассматриваются в качестве претендентов на роли того или иного типа. Так вот, если в сценарии историко-костюмного фильма есть инфантильный, бушующий, капризный, жестокий, коварный и при этом, разумеется, добродушный тиран, то Чарльз Лоутон — кандидат номер один: за Генрихом VIII следует Нерон в «Знаке Креста» ДеМилля, Клавдий в так и не осуществленном фильме фон Штернберга «Я, Клавдий» — и многие другие.
В
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
К концу
Роман Дэвида Грабба «Ночь охотника» выходит из печати в 1953 году, получает самые восторженные отзывы литературной критики, — и Пол Греггори, постоянный продюсер Лоутона и, в частности, его разъездных чтецких спектаклей, покупает права. С тем, чтобы его друг и компаньон дебютировал в режиссуре. Идея не так внезапна, как может показаться. Во-первых, к тому времени Лоутон и на сцене играет меньше, зато всё больше ставит, и опыт театральной режиссуры у него накоплен уже немалый. Во-вторых, ещё вопрос, чего больше в таком своеобразном формате, как спектакль-чтение — актёрского или режиссёрского. Кроме того, Лоутон работает и как педагог: открывает некое подобие частной актерской школы у себя в Лос-Анджелесе и в основном преподает там сам (порой приглашая друзей, вроде Чаплина, давать мастер-классы). А это занятие тоже изрядно тренирует «режиссёрские мышцы».
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
Причины, по которым Лоутон ухватывается за роман Грабба, в мировом киноведении разобраны детально. Не все из них равно правдоподобны, и уж точно не все равнозначны. Но любопытных совпадений, даже если считать их таковыми, там в изобилии. В
Более того, специфическое сочетание инфантильности с жестокостью, которое в упомянутом уже (вероятно, неслучайно) Чаплине открыл еще Эйзенштейн, было, по-видимому, связано с самой сутью метода Лоутона. Критики попроще страшно удивлялись, наблюдая, как этот человек — очень робкий в жизни, даже, пожалуй, трусоватый, — попадая на съемочную площадку или на сцену, становился абсолютно безжалостным во всем, что касалось постановочного процесса, работы с актерами и особенно работы с текстом (лоутоновские инсценировки классической литературы отличались неслыханной для тех академических времён свободой в обращении с материалом). Это даже не было «перевоплощением» — это происходило так просто, словно перед человеком вдруг поставили знак «минус», и он становился собственной противоположностью. Когда речь шла о Шарле Ванеле, мы тоже говорили о двойственности актёрского внутреннего мира, воплощённой в структуру режиссёрского опыта, но там двойственность существовала на уровне «внутреннее/внешнее». В случае «Ночи охотника» можно сказать, что две составляющие своего актёрского мастерства Лоутон разводит на противоположные полюса драматургии фильма. И строит его на противопоставлении между добром и злом — теми самыми, которые, смешиваясь внутри творческого организма самого актера, порождали его стиль и способ существования.
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
Лоутону надо было заняться режиссурой, об этом ему твердили все его друзья. Не для «роскоши самовыражения» — тут ему, пожалуй, актёрской практики хватало. Но проблема заключалась в том, что, как писал впоследствии сам Лоутон, актерская работа занимала примерно одну десятую той энергии, которая в нем бурлила, и остальные девять десятых надо было куда-то девать. Отсюда, по-видимому, его неуёмные сексуальные аппетиты, бывшие притчей во языцех; но, что уж тут, режиссура способна восполнить эту нехватку куда эффективнее. Видимо, если уж доискиваться психологических причин, именно здесь — объяснение тому, с каким азартом Лоутон ухватился за кинопроект, предложенный продюсером.
«Ночь охотника» — стопроцентно авторский фильм, и то, что мы видим на экране, с точностью до устройства каждого кадра соответствует режиссёрскому замыслу. Небывалая вещь для американского кинопроизводства, да и вообще нечастая. Отчасти это объясняется той, совершенно уникальной атмосферой, которая царила на съемках. Все друг друга любили настолько, что даже Роберт Митчум, исполняющий главную отрицательную мужскую роль, был необычайно смирен. В одной книге, посвящённой «Ночи охотника», есть фотография, где Лоутон дает указания Митчуму, с характерной подписью: «Митчум впервые в жизни серьезно слушает режиссера». У Митчума, между тем, к этому моменту уже
Ночь охотника. Реж. Чарльз Лоутон, 1955
Но тем, что фильм «Ночь охотника» не вписывается ни в какой современный ему контекст, мы обязаны далеко не только тому, что Лоутон там играл исключительно по собственным правилам. Он понял одну очень важную вещь. Если он дает «чтеца» — человека, который настолько тесно связан с текстом, что на его руках вытатуированы слова, — если он дает его в качестве отрицательного героя, то визуальный стиль фильма придется искать где-то за пределами того кино, которое принято в ту эпоху. Того, которое основано на тексте. И бóльшую часть времени подготовки к фильму Лоутон тратит на то, что в Нью-Йоркском Музее кино отсматривает все сохранившиеся фильмы Гриффита. Оператором он берет Стэнли Кортеса: человека, который в 1926 году случайно зашел на съёмки фильма, где играл его старший брат Риккардо, и увидел в огромном павильоне — где-то наверху, в луче света, недосягаемого — Гриффита с мегафоном, и вмиг, на всю жизнь, влюбился в кино. А главное, пожалуй, что именно в гриффитовских фильмах Лоутон находит себе Лилиан Гиш, для которой миссис Купер в «Ночи охотника» становится, пожалуй, самой знаменитой из всех её звуковых ролей. И вот, с такими «установками» и таким подбором сотрудников, Лоутон снимает свой вопиюще несовременный фильм. Для Лоутона-режиссёра кино — это не talking picture, а moving picture. И каждый кадр, каждый монтажный стык он прорабатывает по гриффитовским правилам.
На фоне столь радикального подхода все «психологические мотивировки» режиссёра, в поиске которых изощрялись историки кино, кажутся мелкими и несущественными. Ну, например, вполне очевидно, что всё многообразие сексуальной тематики в фильме «Ночь охотника» неразрывно связано с чувством вины, — и вот, одни исследователи объясняют это тем, что Лоутон, как и Хичкок, вырос в иезуитском колледже, а другие, — наоборот, тем, что его из этого колледжа выгнали, когда обнаружилась его странная сексуальность. Ещё кто-то рассуждает о двух подменах родителей, которые происходят в фильме: о замене подлинного отца на плохого и плохой матери на подлинную. Ну и так далее. Всё это даже вполне правдоподобно — вот только вряд ли что-то объясняет в том, как сделан этот фильм. Куда важнее, что этот комплекс из вины, ребяческой жестокости и чувства греховности текста, на котором замешан сам Лоутон, в фильме точно переведён на драматургический язык и преобразован в причудливую и изумительно жёсткую структуру. Это отчасти объясняет и то, что, хотя Лоутон и намеревался снять что-нибудь ещё, и продюсер купил для него права на роман Нормана Мейлера «Нагие и мертвые», наслушавшись рассказов Лоутона о его военном опыте, — ничего с этим новым проектом не вышло. Лоутон честно принялся за сценарий, и сценарий получился толщиной страниц в четыреста. После чего стало очевидно: никакой иной материал ему просто больше не интересен. Что Лоутон хотел рассказать про себя, он уже рассказал.
Довольно сложно принятая критикой в момент выхода, «Ночь охотника» по прошествии времени всё больше привлекала к себе внимание киноведов и историков. Наверное, это самый ранний из фильмов, к которому в полной мере применимо подвыдохшееся ныне, но всё ещё не бессмысленное слово «культовый». И при том, что его делали люди, у каждого из которых был весьма сложный темперамент, — каждый из них впоследствии вспоминал о съёмках фильма как о некоем потерянном рае. Когда в 1962 году Лоутон умирал от рака, то однажды, чтобы как-то взбодрить себя, вернуть к жизни, отстрочить провал в смертельную кому, он вдруг приподнялся на подушках и отчётливо произнёс: «Я влюбился в Лилиан Гиш».
Читайте также:
